和声与曲式分析2010

113SONG OF YELLOW RIVER 2021/ 05痛苦中。

为了更好的抒情，作曲家在此以左手八分音符、四分音符的分解和弦，加上右手的琶音则给声乐营造舒缓、柔情的意境。

以Ⅱ级和弦结束尾音，稳定性比较弱。

二三句的旋律比前面高，情绪相应也要高涨些，伴奏以左手的分解和弦加右手的柱式和弦，使歌曲柔中带刚，也体现了二人的性格特点。

第三乐句二人将这两句话重复了一遍，旋律此起彼伏，既突出了主题也将情绪在推向高潮。

“沂蒙山的亲人，让山河屏息，让天地动容。

”也是整首歌曲的亮点，体现了沂蒙精神。

“沂蒙山的亲人”是连接上下两句的关键点，一二句的主旋律比较突出，在整部歌剧中都可以找到它的影子，第三句加入了不同的旋律，而且两个声部的旋律和节奏都不一样，是本曲的一大难点。

“让山河屏息，让天地动容”是全曲最有力量的，三句之间也有几个共同点：首先，皆以弱起开始进入，这样的安排起到了穿针引线的效果；其次，二人的和声部分以附点和切分的节奏型为主，并且在此加入了几个“＞”符号；最后，钢琴伴奏也用坚定有力的柱式和弦来加强二人抗战的决心与毅力。

不同点是：首先，三句的旋律都有所变化，在音区上呈递增的趋势。

其次，尾音结束的不同，第一句两个声部都结束在Ⅴ级上，且都是同一个音，第二、三句结束在Ⅰ级和Ⅴ级上，只是二者将音区作了相应的改变，相对来说，二三句的和声更具有稳定性。

结尾处以两个自由延长及最后一个字的九拍来结束乐曲，伴奏也以钢琴的激情的上行柱式和弦来结束乐曲，给听众产生极为震撼的听觉盛宴。

尾音结束在主和弦上，形成完全终止，结束全曲。

二、歌曲演唱分析（一）人物形象分析在歌剧选段的演唱中，想要表达歌曲出歌曲的情感不仅要对音乐本身进行分析，还要对人物形象进行分析。

这首二重唱是歌剧《沂蒙山》中女主人公海棠和八路军女战士海棠一起演唱的歌曲，剧中的海棠是个普通的农村姑娘，跟丈夫林生新婚不久，为了抗战两人被迫分别，海棠留在家乡照顾八路军伤员。

为了保住八路军的孩子而用自己的孩子顶替而葬送在敌人的枪声下，海棠失去了孩子，丈夫也在抗战中牺牲，最后她还抚养了八路军的后代小沂蒙。

曲式分析报告乐曲节奏为六八拍，速度为活泼的快板，是一首三声中部复三曲式。

呈示部（1-67小节）A乐段（1-24小节）：第一乐句从弱起拍进入，调性为b小调，力度为弱，旋律声部由一连串下行半音阶构成，旋律与低音伴奏交织在一起，十分活泼；第二乐句由跳音构成，两手相互呼应，此起彼伏，轻快而愉悦。

a’乐句在ab乐句反复一次之后高八度出现，后半句转到e小调，节奏变得紧密，让人觉得急促。

a’’乐句比a’乐句再高四度奏出，一连串的下行音阶及和弦使整个乐段结束。

B乐段（25-36小节）：节奏与前面乐段有鲜明的对比，右手主旋律变成两拍节奏，像是单拍子的感觉；左手伴奏十分有规律，先跳进再半音级进下行。

出现多次转调，24-26小节为a小调，27-28转到C大调，28小节后半拍转到e小调，30小节转回主调，此时，乐曲也进入到了该越段的高潮，接着主三和弦在最高点反复六次，33小节最后一个四分音符和弦发生改变，变成b小调的属七和弦，三个一组地在三个八度奏出，起到强调以及稳固调性的作用，为A’再现乐段做铺垫。

A’乐段（37-67小节）：只重复了ab乐段8个小节，随后有一段23小节的扩充乐段，旋律开始快速地流动起来，第58小节出现与b乐句相同的动机，63小节开始渐强，节奏紧促，不断攀升，达到顶峰后奏出四个位于不同音区的下行八度主三和弦干脆利落地结束整个呈示部。

三声中部（68-128小节）C乐段（68-83小节）：情绪发生变化，变得缓和，旋律声部为下行音阶，和声变化多样，调性转到其关系大调D大调。

e乐句是右手旋律，左手伴奏；f乐句旋律换到左手，右手伴奏，为上行音阶，与e段反向进行。

和声上68-69小节为D大调主和弦，69-70小节为V7，71小节VI级，74小节VII7，75-77小节I，78小节DD7，80小节转到E大调，81小节V7和弦，82小节转入A大调，V7-I 进行停在A大调主和弦上结束整个乐段，乐段间有一次呼吸暗示进入新乐段。

81SONG OF YELLOW RIVER 2023/ 20编成混声合唱，是典型的古诗词与音乐所结合的典范。

（一）曲式结构混声合唱《大江东去》为单二部曲式结构，其曲式结构如下：（二）和声分析本曲主要调性为e 和声小调，其中通过远关系调、同主音大小调来丰富调式调性色彩。

遵循传统的和声进行，和弦材料以主和弦、属和弦为主，通过和弦织体形态的变化抒发不同情绪。

首先A 段中，由e 和声小调主和弦E-G-B 作为引子开启音乐，第4-5小节来到b B 大调，由降五音的属七和弦解决至主和弦，小调与大调的转换所产生的暗与明的和声色彩，极大地烘托了不断高涨的音乐情绪。

b 乐句由b B 大调进入其关系小调g 和声小调，第8-9小节以终止四六和弦－属和弦－主和弦的终止式结束乐句。

第10-15小节为间奏，以第9小节后两拍与第10小节前两拍作为动机进行模进，并在模进过程中回到e 和声小调，第14-17小节的低音声部以主音E 和属音B 构成持续声部，从而达到巩固调性的目的，并引出b1乐句。

b1乐句和弦材料以主和弦、属和弦为主，以二级七和弦－主和弦结束。

c 乐句较为简短，以六级和弦－属和弦收尾，形成开放式的终止。

从织体形态来看，A 段多以柱式的织体形态来烘托音乐情绪，体现出“乱石崩云，惊涛裂岸”的豪情壮志。

B 段音乐来到e 小调的同主音大调--E 大调上，音乐效果更为明亮，和弦材料上仍以主、属和弦为主，二级和弦、六级和弦也有颇多应用，极大地丰富了和声色彩。

d 乐句中第24-27小节由主和弦贯穿，第29-30小节离调至其关系小调#c 小调，紧接着第31小节回到E 大调上进行，并结束在属和弦上。

d1乐句仍以E 大调开始，伴奏声部不变，旋律声部提高一个八度呈现，音乐情绪随之高涨，第42小节已出现小三和弦E-G-B 标志着回归主调性e 和声小调。

B 段的织体形态与A 段相比更加丰富，下方声部连续的三连音构成的分解和弦加之上方声部的柱式和弦，在音乐充满流动性的同时也能感受到一股坚定力量，将“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的画面体现得淋漓尽致。

2010年第9期吉林省教育学院学报No 19,2010第26卷JO UR NAL O F ED UCAT I O NAL INST ITUT E O F J I L IN PRO VINC EVol 126(总249期)To t a l No 1249收稿日期—6—作者简介刘敏(—),女,吉林长春人。

伊犁师范学院艺术学院教师。

巴赫《F 大调第二勃兰登堡协奏曲》作曲技法分析刘　敏(伊犁师范学院艺术学院,新疆伊犁835000)摘要:约翰塞巴斯蒂安巴赫,欧洲音乐史上的伟人、巴洛克音乐最杰出的代表。

他的《F 大调第二勃兰登堡协奏曲》是巴洛克晚期协奏曲作品的优秀典范,在欧洲音乐史上占有重要地位。

巴赫继承了意大利协奏曲简洁、灵活的音乐风格,同时又有其新的发展和尝试。

本文将从和声、曲式、复调、配器四个方面对这部作品做详细的分析。

进一步认识和了解巴赫在协奏曲方面的写作特点,从而更全面的了解巴赫的音乐创作风格。

关键词:巴赫;协奏曲;作曲技法中图分类号:G 642.0 文献标识码:A 文章编号:1671—1580(2010)09—0129—02 《F 大调第二勃兰登协奏曲》创作于1719年,属于大协奏曲类型。

全曲分三个乐章,快—慢—快的结构。

乐队编制是由长笛、双簧管、小提琴和高音小号组成的四重协奏曲。

高音小号音域高达g5,在现代的乐队中是很难听到的,它的旋律最为突出。

巴赫在创作这部协奏曲时选择了木管乐器、小号、小提琴为独奏乐器组,这种乐器组合对当时的协奏曲来说非常的独特。

这种非同寻常的独奏乐器四重奏所产生的音响成了全奏与独奏之间持续交替模进的特点。

(一)第一乐章,4.4拍子快板,回旋曲式。

独奏乐器的四重奏与几近合唱的协奏部伴奏之间的关系只是在表面上类似于传统的大协奏曲曲式。

巴赫在这里使用的配器远远超出了当时的习惯做法,而这种配器与主题展开一起决定着音乐的结构。

11曲式与配器分析乐曲的第一主题A 段由乐队的全奏奏出,在高音小提琴的独奏带领下引出B 乐段,在此乐段中双簧管和长笛齐奏第二音乐主题,巴赫用了同样的方法在随后的17、18和21、22小节处演奏第二主题,并且旋律为4度和五度的模仿。

2010年第8期 总第267期和声以外乐曲中最重要的部分了，你可以到处看到俄罗斯式的连绵悠长的宽广的抒情旋律，以及还有与此对比的带有谐谑描写性的旋律主题。

B﹒B﹒阿萨菲耶夫曾这样说：“克服为装饰而装饰的技艺与浓重的和声，到处占优势的是丰富的旋律线条，而这线条又是如此温柔、生动、有弹性、切合实际、活泼、尖锐、清晰并且往往性格鲜明，富有深刻的表情，仿佛还是由雕刻工的钢针描画出来似的”。

第一首第一旋律主题不是那种温柔的线条，而是一种有棱有角的略显机械的旋律。

与此相比第二主题就多少带有幻想性和稍许的恐怖性。

第二首作品却是以柔和悲伤的歌唱性旋律与娇弱的音色而迷人，这是普罗科菲耶夫抒情的最诚挚、最温柔和最自然的篇章之一，显然这同俄罗斯民族抒情诗有着直接的联系。

结语总之，套曲中这四首小品非常的出色，它们的旋律构造都同俄罗斯民歌相近，和声则别具一格，一会儿是在白键上的森严的古体，一会又是精美的半音体系。

虽然它们与传统和声、调性等方面保持着一定的联系，但也在很多方面体现了对传统古典音乐形式与创作手法上的突破，它到处都显示出普罗科菲耶夫的个性风格。

在这四首小品中，细致的抒情与稍许的怪诞结合在一起，从深沉、阴暗的低音与独特的旋律线条 ——有各种装饰音和可怕的跳跃——中可以听到童年时代熟悉的“幻想故事的回声”。

参考文献：[1][俄]M．阿兰诺夫斯基编，张洪模等译.俄罗斯作曲家与20世纪[M][2][英]大卫•古特曼.普罗科菲耶夫[M][3]徐月初，孙幼兰译.普罗科菲耶夫文选•回忆录•评传.文化艺术出版社，1987 版[4]桑桐.和声学教程[M].上海音乐出版社，2001年版作者简介：1.单士锋，作曲理论硕士，主要从事作曲理论及其教学研究。

2.韩雪菲，钢琴演奏硕士，毕业于俄罗斯国立师范大学音乐学院，现为重庆文理学院专职钢琴教师。

罗伯特•舒曼（1810～1856）是19世纪浪漫主义音乐的代表人物之一。

他是一位作曲家、音乐评论家，同时也是一位文学家——他善于把文学融入到音乐中，强调音乐是感情的体现，并主张艺术来源于生活。

欧内斯特肖松《音诗》op25和声曲式探析关键词：欧内斯特·肖松《音诗》和声曲式欧内斯特·肖松〔AmédéeErnetChauon〕，一位19世纪的法国作曲家，在西方音乐史上并不像同时期的德彪西那样为众人所熟知，但他对于法国音乐的奉献却是功不可没的。

肖松在音乐创作上主要受到前輩瓦格纳和他的老师弗兰克的影响，在他的作品中常常出现高度半音化和循环曲式手法。

在其创作后期，与德彪西的交往对他的创作风格有很大影响。

他开始用色彩性和声、华美的旋律、精巧的配器，并创作出一系列具有印象主义和浪漫主义结合的作品。

如《钢琴四重奏》〔op.30〕和本文重点分析的《音诗》〔op.25〕。

一、肖松《音诗》中的和声手法〔一〕特里斯坦和弦众所周知，19世纪后期瓦格纳在西方音乐史画下浓墨重彩的一笔，他用其半音化功能和声使欧洲音乐得以创新，也使得作曲与作曲技法向着“现代化”迈进一步，瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》被认为是谨慎地脱离了调性中心——主音的控制。

由于瓦格纳作品《特里斯坦与伊索尔德》中第一次出现这个和弦是构建在F上，因此，称低音在F上的特里斯坦和弦为其原形。

构建在低音F上的特里斯坦和弦的构成音是：F-B-#D-#G，F-B构成增四度，#D-#G构成纯四度，从纵向排列来看就是四度的堆叠。

因此，一切形如F-B-#D-#G的和弦，我们都可以把它称为特里斯坦和弦。

在本文研究的《音诗》的一开头的动机A处，肖松就安排弦乐组奏出了特里斯坦和弦。

分析谱例后笔者发现，肖松将特里斯坦和弦运用在全曲一开始的动机A的第一个音上，大提琴组和中提琴组由下到上分别演奏bA，D，F，bB这四个音，这里的特里斯坦和弦分别与最低音相隔增四度、大六度、大九度，从纵向排列上看bA-D增四度，叠置F-bB纯四度。

从音响范畴来看，增四度和弦是极不协和的，因此，增四度和弦连接本身就破坏了调性稳定性。

在26小节再次回到动机A，肖松依旧使用特里斯坦和弦，并最后停留在V级。