隶书中的“平直”概念探赜

隶书中的“平直”概念探赜（刘大龙）内容提要：“平直”是隶书中的一个代表特征，自西晋成公绥开始，历代书家多有述及，但却一直没有形成一个较为统一的认识。

平直概念产生的原因有五：1、汉字的书写习惯；2、文字演变中篆书向隶书体势的转化；3、隶书的功用；4、历代书法教育；5、隶书书写的幅式。

本文将历代书论家关于平直的概念进行了梳理并结合隶书中经典作品进行分析，笔者认为，平直的内涵可概括为：1、纵横有象2、曲处求直3、正大之气三个方面的内容。

关键词：隶书平直概念点画体势正文：隶书自篆书演化而来，在篆书隶变的过程中，出现了化繁为简、易圆为方、去长趋扁的书写性简化。

发展至汉代，汉人已经完全使用隶书作为日用文字。

隶书也正是在汉代发展成熟并达到了艺术水平的最高峰。

一、平直概念的提出和历史衍变关于隶书的理论著述，汉代未见，我们现在可见的关于隶书的最早论述为西晋成公绥的《隶书体》。

在这篇文章中，成公绥把隶书的体势归结为：“……或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势飘渺”。

1关于纵横，南朝萧衍在《观钟繇书法十二意》中说：“平，谓横也。

直，谓纵也。

”2认为纵横就是平直。

同为西晋的书家卫恒也在《四体书势》中描述隶书体势时提到：“……或穹隆恢廓，或栉比鍼裂，或砥平绳直，或蜿蜒缪戾，或长邪角趣，或规旋矩折。

”3卫恒也注意到了隶书的平直特征。

在这里，我们可以认为，成公绥、卫恒眼中的平直，是隶书所应具备的一种体势。

卫恒的后人，东晋卫铄在《笔阵图》中有：“又有六种用笔：结构圆备如篆法，飘飏洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。

”4关于古隶，明王世贞在《艺苑巵言》中认为古隶指的就是汉隶5。

在这篇文章中卫夫人认为，隶书的主要特征是：“郁拔纵横”可见卫夫人已经高度重视隶书中的平直问题，并把平直看作是隶书的代表性特征。

王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》一文中讲道：“……夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。

若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画耳。

”6分析王右军的这句话，我们可以得到他对于平直的两个理解：1、字的体势。

2、点画的方向。

书法发展至唐代，尽管书体较之汉代、晋代有了较大的变化，但是平直的概念被一直传承了下来，并受到进一步的重视。

唐代书家颜真卿在其书论《述张长史笔法十二意》中记载了一次很有意思的书法教学活动：“（张旭）乃曰：‘夫平谓横，子知之乎？’仆思以对曰：‘尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象。

此岂非其谓乎？’长史笑曰：‘然’。

又曰：‘夫直谓纵，子知之乎？’曰：‘岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？’长史曰：‘然’。

”7可以看出，张旭认为平直的关键在于“纵横有象、不令邪曲”。

也就是说，书家书写时要在体现点画方向的同时表现种种物象，赋予点画鲜活的生命力。

在唐代，由于受到了来自上层阶级的高度重视，所以书法获得了长足的发展。

唐代以书取仕，要求“楷法遒美”，楷书在唐代达到了一个顶峰。

但是，在仕途干禄的影响下，唐代楷书的发展也出现了一些问题。

（本文专题论述隶书中的平直概念，但是在楷书中也同样存在着平直问题，故而在此一并论及）。

南宋姜夔在《续书谱》中指出：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。

古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。

今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书类有科举习气。

”8唐代中后期的楷书发展出现了一种以所用纸张的水平方向为平，以垂直方向为直的倾向，这种平直的倾向在唐人隶书中也有着明显的表现。

观唐人隶书，点画光润，结体平均，惟其用笔肥厚、刻板，于规矩亦步亦趋，全然窘于绳律。

这种倾向进一步发展，书法作品中的那种可贵的充满生机的体势就会受到很大程度的抑制，书法作品的艺术性也会随之降低。

宋人尚意，于行、草书多有偏爱，隶书则无太大进境。

终其北、南两宋，鲜有以隶书名世者。

入元以后，在赵孟頫的影响下，元代书坛掀起复古大潮，隶书始受重视。

元赵孟坚《论书法》中有：“……凡是一横一直中停者，皆当著心凝然，正直平均，不可使一高一低，一斜一欹，少涉世俗。

守此法既牢，则凡施之间架自然平均，便不俗气。

”9同时期的书家虞集也在《道园学古录》中持相同的观点：“书之易篆为隶，本从简，然君子做事必有法焉，精思妙造，遂以名世。

方圆平直，无所假借，而从容中度自可观，则譬如冠冕佩玉，执璧奉行，事君事神，恭敬在中，威仪见外，揖拜升降，自然成文，则其善也。

乃若颇邪反侧，怒张容媚，小人女子之态，学者戒之。

”10可见在赵氏书法群中，均奉水平、垂直为平直。

但是，水平、垂直是否就是平直，元人亦有不同看法，陈绎曾在《翰林要诀》就明确提出：“……凡平画忌如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。

”11陈氏的见解可谓深刻，每一个横画都水平，每一个竖画都垂直，难免会如王羲之所云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画耳”的尴尬境界。

在明代，对于平直的认识得到了提高，曾棨在《西野集》中认为：“大抵作书须结体平正，下笔有源，然后伸之变化，鼓之以奇崛，则任心随意，皆合规矩矣。

”12曾氏看到了平直概念在水平与垂直之外还要有“奇崛”，在平直概念中又融入了正和奇的观念，平直概念的内涵得到了丰富。

清代是隶书发展的重要时期，自康乾之世起，统治阶级对于知识分子的思想钳制加强，很多学者将学术兴趣转向于金石考据之学。

作为考证金石文字的基本条件，在清初的学者中间，寻访、摹拓以及相互交换、馈赠碑版拓片的行为一时蔚然成风，于是金石考据之学大兴，一大批沉寂已久的古碑相继被访碑者发现。

汉、魏隶书以其浑朴、大气、稚拙的风貌引起了当时书家的浓厚兴趣，很多书家潜心学习汉代碑版拓片，并取得很高成就。

进一步导致了碑学的兴起，碑派书家同样关注书写中的平直。

平直概念在清代引起了前所未有的重视。

清初书家傅山在《霜红龛书论》中指出：“写字之妙，亦不过一‘正’耳，然‘正’不是板，不是死，只是古法。

且说人手作字，定是左下右高，背面看之皆然，对面不觉，若要左右最平，除非写时令左高右下。

如勒横画，信手画去则一，加心要平，则不一矣。

难说此便是正耶！”13傅山的见解可谓精辟，在这里，傅青主在关注点画书写方向的同时，更加考虑到人的生理结构和书家的书写习惯。

他认为以违背人的生理习惯的方式可以写出水平、垂直的点画，然而这种呆滞、死板的点画是不合于古法的，更难说这就是平直。

将书法作品中的平直与人的生理结构联系起来考察的，还有清代书家于令淓。

他在《方名书话》中提到：“字要逆来顺往，向背得势，上下左右，相顾有情。

作字用右手最易抗右肩，后之论者避平直相似，遂以欹侧为不平，不知左欹右侧非有余，乃不足也。

真草俱本篆隶，古篆隶岂以鼓臂右抗擅长乎？……”14与傅山、于令淓观点相近似的，还有一批书家。

翁振翼在《论书近言》中有：“……书平正便俗，晋《道德》、《黄庭》、《乐毅》皆平正难学，宋、元人怕俗，不免铤而走险，然奇而法。

”15杨宾在《大瓢偶笔》中有：“侧不贵卧，勒常患平，努过直而力败。

”16这批书家普遍认为平直不是仅仅是点画方向的水平和垂直，更是建立在点画方向水平、垂直基础上的，对于点画方向、线条内涵的再调整和进一步丰富。

此外，清代还有一批书家对平直概念还有不同的诠释。

如朱履贞《书学捷要》中认为：“作书须纵横得势。

若前后平直，上下一等，则字有算子之讥；独字中横画宜平，忌左低右高，左长右短。

赵子固尝论之矣。

历观古帖，凡长画皆平，是以行间整齐，无倾侧之患”。

17在认同赵孟坚所讲的“凡是一横一直中停者，皆当著心凝然，正直平均”的基础上，进一步认为字中的横画都应该相互平行，特别是长横画，更要保持水平。

其它的点画则可以相应在方向上做出调整以避免“算子书”。

钱振锽《名山书论》中认为：“正直、平均美德也，而书学所必由。

正直近乎义，平均近乎恕，美哉书之合于道也！”18钱氏认为平直是“正直、平均”，并且又将书法中的平直概念和人的道德品质联系在一起。

姚孟起《字学忆参》有：“……字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直勿倾欹。

”19姚孟起把字的平直之势和房屋的建筑直接联系在了一起，在他看来，字中的平直关系依然是点画的水平和垂直。

清代还有几位书家关于平直论述特别值得我们注意，于令淓在《方名书话》中说：“……曲折不拘定在起落，即作直画亦寓求伸先屈意。

如顺流中宕谓之梗，而风蹙波皱，以郁其气，乍看是平直，其实生意动宕，曲尽其妙。

”20汪云也在《书法管见》中讲道：“……凡一字三五画，纵横异状，其理如三五笔曲折之池塘水，皆互相流通。

……若腕底无力，笔无回锋，上下止流，左右止流，无复潆回矣！手力不能平而正，故也。

”21于令淓、汪云将字的平直比作水的循环、流通，认为平直是点画之间的连贯、往复之势。

在此之前，书家论及平直，大都从静态的角度，在点画方向、字形体势上分析平直的内涵。

于、汪二位书家将水的动势引入平直概念，形象的揭示出平直于方向、体势之外，更是书法气韵循环往复，周行不殆的表现方式。

晚清包世臣《艺舟双楫·述书上》在记述自己的学术经历时提到：“乾隆己酉之岁，余年已十五，家无藏帖，习时俗应试书，十年，下笔尚不能平直，以书拙于乡里。

”22又自云其历经多种磨练，终有大所成，于书学一艺颇有自矜之意。

然而，何绍基在其《东洲草堂文钞·书邓石如先生印册后为守之作》中却说：“包慎翁于平直二字，全置不讲，扁笔侧锋，满纸具是，特胸有积轴，具有气韵耳，书家古法扫地尽矣。

”23又在《东洲草堂文钞·跋张黑女墓志拓本》中讲道：“包慎翁之写北碑，盖先于我二十年，功力既深书名甚重，于江南从学者相矜以‘包派’，余以横平竖直绳之，知其于北碑未为得髓也。

记问浩博，口若悬河，酒后高睨大谭，令人神旺，今不可复得矣。

”24包世臣年长何子贞二十余岁，一向以书艺高自标举，没想到他在何绍基这一后生晚辈的眼里，居然连横平竖直都不懂，这一点也使名倾一时的包安吴形象在何的眼里大打折扣。

何绍基本人于平直有极深的体悟，但是，观何绍基隶书，横画大多做左高右低状，竖画也各具其势。

可以看出，何氏眼中的平直绝非简单、机械的“横平竖直”，更非点画的水平与垂直。

清代以降，民国郑孝胥于《海藏书法抉微》中谈道：“……（隶书）尚谨严，贵平正”。

又“评叶元隶书曰：‘隶书先要横平竖直，乃可渐入’”25张之屏《书法真诠》：“作字如造屋，虽玲珑奇巧，未有尽藏，而基础之奠定，栋宇之相衔，莫不以平正整齐为首要。

不此之审，虽穷极华焕，而欲其巩固难矣。

”26图1 甲骨拓片图2 金文拓片 从此观之，平直概念又变成了有如房屋建筑一般的水平与垂直。

明清时期，诸多名家对平直多有论及。

然各执一词，优劣难判。

加之乡间村学，师徒相受，更是诸说竞起。