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初探“表现派”表演艺术作者：谢奇吾来源：《戏剧之家》2016年第07期【摘要】众所周知，在表演艺术领域中一直有三大表演派别的说法，该说法最早是由俄国杰出的戏剧教育家、导演、表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基（下文简称斯坦尼或斯氏）提出的，三大表演派别分别是“体验派”“表现派”以及“匠艺派”。
斯坦尼形象地用几个数学公式概括了三个流派的特点：“体验艺术=真实+美”，“表现艺术=真实+程式化的美”，“匠艺=不真实+程式化的美”。
建国初期，受苏联的影响，中国各大戏剧院校都独尊“斯氏”表、导演教学体系，以至于后来慢慢兴起的剧团和艺术院校都自然而然地全方位教授、学习和运用斯氏体系。
虽然中间有三次掀起过“布莱希特”热，“表现派”这个词在国内已经不是什么新鲜的理论，但是大多数人仅限于了解到一些皮毛，或者少数的剧团在排练一些表现主义戏剧时才会用到表现艺术的理论。
笔者在本科四年的表演专业学习中都是以体验为主进行表演，在硕士研究生阶段，希望能够在表演上探索新的道路。
【关键词】表现派；理想的范本；镜子；外在标志中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0010-03一、何为“表现派”“表现派”是表演学科中的一个专业术语名词，同“体验派”一样，“表现派”也是表演艺术领域中的一个学术流派。
历史上，国内外对于“表现派”和“体验派”谁好谁坏的争论从未停止过。
由于种种原因，国内很长一段时间在评价一位演员优劣的时候就会以是否是“体验派”来衡量，只要一提到“表现派”，似乎就意味着这个演员的表演过火、虚假，或者“不走心”，更有甚者把“表现派”斥为“形式主义”。
那么，到底什么是“表现派”呢？《辞海》的解释为：表现派，戏剧表演艺术学派之一。
19世纪末，法国名演员科克兰在关于表演方法问题的论战中，主张表演艺术“不是合一，而是表现”，认为演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”。
开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论范围之内。
那么，具体训练方法的区别在哪儿？我从方法派的角度来说：1.对于放松和集中注意力训练的突出和强调。
科普：表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？2014年12月19日 22:04开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论围之。
体验派和表演派的相同之处体验派和表演派是两种不同的艺术表现形式，它们在某些方面存在相似之处。
本文将从不同的角度探讨体验派和表演派的相同之处。
一、艺术目的相似无论是体验派还是表演派，它们都追求通过艺术表现来传达情感、思想和观念。
虽然它们采用了不同的手法和方式，但最终目的都是为了引发观众的共鸣和思考。
体验派通过创造独特而个人化的体验来打动观众，而表演派则通过舞台上的表演来传递情感和故事。
二、创造共鸣体验派和表演派都希望能够与观众建立起一种情感上的联系，并在某种程度上引发共鸣。
无论是通过身临其境的体验还是透过舞台上的角色扮演，它们都试图通过艺术作品与观众产生情感交流。
这种共鸣可以使观众更好地理解作品中所传达的信息，并对其产生深入思考。
三、注重观众参与体验派和表演派都非常注重观众的参与。
体验派通过创造一种互动的环境，使观众成为作品的一部分。
观众可以通过身体、视觉和听觉等感官来参与其中，从而获得更加丰富的体验。
表演派则通过舞台上的角色扮演和情感表达来吸引观众的注意力，并使他们投入到故事情节中去。
四、强调即时性体验派和表演派都强调即时性。
体验派通常会在特定的场地和时间内进行，观众只能在限定的时间内参与其中。
这种限制增加了作品的珍贵性和独特性，使观众更加专注于当下的体验。
表演派则通过舞台上实时的表演来吸引观众，并在短暂的时间内传达情感和故事。
五、追求创新无论是体验派还是表演派，它们都追求创新和突破传统艺术形式的边界。
体验派通过创造独特而前卫的艺术形式来打破传统艺术的束缚，以求给观众带来全新的体验。
表演派则通过创造性的舞台设计、角色塑造和表演技巧来突破传统戏剧形式的限制，以求展现出更加丰富和多样化的艺术表达。
六、追求个人化体验派和表演派都追求个人化的艺术表达。
体验派通常会根据观众的不同需求和背景来创造不同的体验，使每个观众都能够获得独特而个性化的感受。
表演派则通过角色扮演来展现不同的人物形象和情感状态，使观众能够在舞台上看到自己或他人的影子。
说明如何设计符合学习风格的内容学习风格指的是每个人在学习过程中的偏好和习惯，包括对于信息的获取、处理和组织方式等方面的个体差异。
针对不同的学习风格，设计符合学习风格的内容能够提高学习效果和效率。
本文将介绍如何设计符合学习风格的内容，并探讨对于不同学习风格的应对措施。
1.了解学习风格在设计符合学习风格的内容之前，首先需要了解学习风格的分类和特点。
根据Kolb的学习风格理论，学习者分为四种类型：体验派、观察派、思考派和实践派。
体验派学习者喜欢通过亲身体验和感知来学习，观察派学习者倾向于通过观察他人和理解抽象概念来学习，思考派学习者喜欢通过逻辑推理和分析思考来学习，实践派学习者则更倾向于通过实际操作和解决问题来学习。
2.多样化内容呈现方式针对不同学习风格，我们可以采用多样化的方式呈现学习内容。
对于体验派学习者，可以通过实地考察、实验和角色扮演等方式来提供学习材料；对于观察派学习者，可以通过图表、影片和案例分析等方式来展示学习内容；对于思考派学习者，可以提供逻辑推理和思维导图等资料；对于实践派学习者，可以提供实践项目和实际案例来让他们动手操作和解决问题。
3.灵活组织学习内容为了满足不同学习风格的学习者的需求，需要灵活组织学习内容。
可以采用分模块的方式，将同一主题的不同层次的信息进行整合，并提供不同难度的练习题和案例分析。
同时，不同学习风格的学习者可以根据自己的需求自由选择学习路径和内容，以便更好地适应自己的学习风格。
4.互动式学习平台为了更好地满足不同学习风格的学习者的需求，可以将学习内容呈现在互动式学习平台上。
这样，学习者可以通过与他人的合作、讨论和互动来学习。
例如，可以在学习平台上开设讨论区和问答板块，学习者可以共享自己的学习心得和问题，与他人进行讨论和交流，从而丰富学习内容。
5.个性化学习建议针对不同学习风格的学习者，还可以提供个性化的学习建议。
通过学习者的学习历史和学习表现数据，可以对学习者进行分析，给出适合他们学习风格的学习方法和技巧。
方法派和体验派的区别在哲学、心理学和艺术等领域，存在着两种不同的思维方式和取向，分别是方法派和体验派。
这两种派别在对待问题、解决问题和思考问题的方式上存在着明显的差异。
本文将从不同的角度对方法派和体验派进行比较，以便更好地理解它们之间的区别。
首先，方法派强调的是通过科学的方法和逻辑推理来解决问题。
他们相信只有通过严格的实证研究和逻辑推理才能得出客观、可靠的结论。
方法派的代表人物有笛卡尔、康德等，他们提出了许多重要的哲学理论和方法论，对后世产生了深远的影响。
方法派的思维方式注重理性和分析，他们倾向于用逻辑和科学的方法来解决问题，对于事物的本质和规律有着深刻的认识。
与之相对应的是体验派，他们更注重个人的直觉和感受，相信通过亲身体验和感知来获取知识和理解世界。
体验派的代表人物有尼采、赫尔德林等，他们强调个人的情感和体验在认识世界和表达自我方面的重要性。
体验派的思维方式更加注重直觉和感性，他们倾向于用艺术和文学的方式来表达自己的情感和思想，对于人类的情感和生活有着深刻的体验和理解。
从方法论的角度来看，方法派更注重理性和科学的方法，他们相信只有通过严密的逻辑推理和实证研究才能得出客观的结论。
而体验派更注重个人的情感和体验，他们相信通过个人的直觉和感受来获取知识和理解世界。
这两种不同的方法论在解决问题和思考问题的方式上存在着明显的差异，反映了人类对于认识世界和理解自我的不同取向和需求。
从实践的角度来看，方法派更注重实证研究和逻辑推理，他们相信只有通过科学的方法和实践来解决问题。
而体验派更注重个人的情感和体验，他们相信通过亲身体验和感知来获取知识和理解世界。
这两种不同的实践方式反映了人类对于认识世界和表达自我的不同需求和追求，体现了人类在认识世界和表达自我方面的多样性和丰富性。
综上所述，方法派和体验派在对待问题、解决问题和思考问题的方式上存在着明显的差异。
方法派更注重理性和科学的方法，他们相信只有通过严密的逻辑推理和实证研究才能得出客观的结论。
科普：表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？拿几位大神来镇楼。
文章整理自知乎网以及奥斯卡贴吧。
•作者：zxnoodles开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论范围之内。
我对以布莱希特为代表的表现派表演体系的认识原本我对戏剧没有什么特别的感觉，更谈不上什么喜爱和了解。
但是上了胡老师的《中西戏剧艺术欣赏》之后，我对于戏剧的看法完全改观了。
通过老师专业的介绍和讲解，我逐渐对戏剧有了一定的认识。
上课欣赏戏剧时，我也不再抱着一种看看玩玩的心理去观看，而是尝试着用老师所教予的方法来进行赏析。
无论是戏剧创作特征，还是剧作的戏剧结构，亦或是剧作的主题立意，我都试着将这些知识和技巧运用在课堂播放的戏剧的赏析之中；课后我也会找一些类似于《海鸥》、《仲夏夜之梦》这样的经典剧目来自己欣赏。
记得老师曾在上课时，曾经谈及过现代的世界三大表演体系，虽不曾展开，我个人却十分感兴趣，自己在网上查阅了相关资料，有了一定的了解。
当代的世界的三大表演体系主要指的是程式化表演体系，体验派表演体系和表现派表演体系。
而在讨论这些体系理论时，“布莱希特”和“表现派表演体系”总是免不了被提及。
正如牛顿的三大定理影响了物理界一样，布莱希特提出的、以“陌生化”为核心的表现派表演体系影响了现代戏剧的发展进程，而我也对以布莱希特对代表的表现派表演体系很感兴趣。
相对于体验派的表演理念——演员就是角色，表现派的表演理念是演员和角色必须是分离的。
表现派表演体系的源头来自于布莱希特提出了“陌生化”的理论。
这种陌生化在于“简单的剥去这一事件或人物性格中的理所当然的，众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”。
正如黑格尔所说，“熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解。
”布莱希特在戏剧中将这些“理所当然的”“ 众所周知的”“ 显而易见的”成分从事件和人物身上剥离，为的是建立了一种间隔从而提供一种认识。
这种认识的内容用布莱希特的后来进行解释，即：“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受，见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。
”他认为这一过程是一个“累积不可理解的东西，直到理解出现的过程。
美术创作中的表现派和体验派摘要：因为画家的绘画风格和创作目的不同，美术创作中存在表现派和体验派两种创作手段，这种情况的产生还有历史的原因，照相技术发明之前，绘画的任务是图像记录，随着时代的发展，美术创作中更加注重画家的个人情感以及作品中赋予的精神内涵。
关键词：表现体验再现画家自我情感表现派和体验派是戏剧表演艺术中的两种创作方法，表现派首先被提及是在18世纪法国哲学家d.狄德罗在《关于演员的是非谈》一文中，谈到演员表演时，他主张刻苦钻研人物性格，认为表演重要的是找到反映人物内心世界的外部形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。
体验派则正好相反，他们认为体验艺术的特征是演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”，主张演员应主动地感受角色的情绪，把自己的情感化成艺术的一部分。
体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，也各自有其偏执、趋于极端的一面。
不过，在争论的基本点上，体验派的基本观点是正确的，演员必须要投入自己的思想、心灵和感情去创作，一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。
在美术的创作活动中，由于画家的不同，作品的面目也千差万别，美术创作也有表现和体验的区分。
不过不同于戏剧表演，美术中的表现派和体验派没有高下之分，两种风格都有让后人难以企及的巅峰之作，所带来的完全不同的视觉冲击，让人在感受美的同时，进一步体会到画家艺术语言的多样性和丰富性。
大体上划分表现派和体验派的美术创作，可以根据美术作品的创作理论，创作风格和画家的个人特点来划分，首先，表现派的绘画有着不容质疑的现实依据，库尔贝就曾经说，我只画我所看见的东西，因此他的作品无论是《石工》还是《筛麦妇女》，都是画家眼见甚至亲身体会的生活场景，然后据此进行创作。
印象主义则更为极端，由于光线的差别，面对同一景物，他们在早晨和中午所画的不是同一张画。
他们的作品无论什么题材，使用什么技法，都是在努力恢复已经存在的场景，即使需要表达自己的观点，他们也会在一定限度内或者是在画面叙事完善的基础上升华，这就是表现派美术创作的核心要求，也是美术这一艺术手段的原始属性。
第五讲：体验派、表现派与写意派（因原PPT太大，发送困难，故只保留文字，数字是原PPT顺序号）1、体验派代表人物：斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)世界著名导演、演员、戏剧教育家、理论家。
1897年与丹钦科进行18小时长谈，决定成立与有别于旧剧场的、趣味高尚、面向人民的戏剧场—1898成立的莫斯科艺术剧院。
2、1905年在芬兰海滨，思考表演艺术问题，分析演戏的自我感觉，挖掘心理因素，思想初成体系，决心边试验边着手理论著述。
1910年前后，发表一些演剧论文，已可看到“体系”比较完整的雏形。
1928年纪念剧院30周年演出《三姊妹》犯心脏病，从此边修养边写作，进行“体系”的完善化和定型化。
3、苏联戏剧家阿.波波夫：体系的准确定义是“在体验的基础上演员对形象的再体现。
”——体验是基础，体现是目的，体现的内容是剧作所塑造的形象，因而这是第二度塑造，名之为“再体现”。
•4、什么是体验？•斯氏提出：演员要摆脱“第一自我”，深感“我就是”，完全与角色融为一体。
剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地、确信无疑的生活期间，这就是所谓“体验”。
•体系也可称为体验艺术的体系。
5、在体验派看来，优秀演员应该具备将自己完全“化身于”角色的本领，他应该完全成为他所扮演的那个角色，像角色一样去观察、去思考、去行为，一句话，他就是那个角色。
——体验派演员表演的最高境界，就是让观众将演员和角色视为一体。
•6、斯坦尼斯拉夫斯基特别强调：•——演员必须深入地体验角色，不断调整演员的自我，使之从心理到形体都和角色一致。
•体验派追求在舞台上制造出与现实一样逼真的感觉，他们在布景、道具的处理上坚持绝对真实的原则。
•要求演员在表演中彻底消除表演意识，要有一种“当众孤独”的本领。
即演员虽是在表演，但必须忘掉自己演员的身份，而以角色的身份自然活动。
•7、在体验派戏剧观看来：•表演和观众之间不应存在交流，观众只是被动地接受，与舞台上的情感氛围保持一致。
角色高兴，观众也为之欣喜；角色落泪，观众也为之伤心。
表演应该尽可能地贴近现实生活，应该尽可能地消除舞台演出与现实生活的距离。
•表演应该尽可能贴近生活，尽可能的消除舞台演出与现实生活的距离。
8、表现派代表人物：布莱希特（1898-1956）著名剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。
1924年应著名戏剧家莱因哈特之邀任柏林德意志剧院的助理导演、剧评家。
开始创作“教育剧”。
1933年希特勒上台迫害进步作家，布莱希特开始长时间流亡生活，辗转欧美各地15年。
创作：大胆妈妈和她的孩子们、伽利略传、四川好人、高加索灰阑记等。
•9、理论著述：戏剧小工具篇、娱乐剧还是教育剧、论实验戏剧、戏剧辩证法、斯坦尼斯拉夫斯基研究、论中国戏曲和间离效果等。
•布莱希特提倡“教育剧”，对戏剧内容的社会作用提出要求，这种戏剧在艺术形式上的特征，他用“叙述体戏剧”这一术语概括。
这是他对戏剧史最重大的贡献，也是他成为20世纪最杰出的几个戏剧大师之一的原因。
•10、布莱希特突破三一律，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面展现生活宽广多彩内容，主张用第三人称态度进行客观叙述，让观众自己进行是非判断，不要让观众感情卷入，失去清醒的思考和判断能力。
•11、间离效果—是布莱希特提出的新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。
•叙事体戏剧在表演艺术上的基本特征是追求间离效果，或曰：陌生化效果、破除幻觉手法。
•12、间离效果基本含义：•利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示出事物因果关系，使人认识改变现实的可能性。
•就表演方法而言，“间离效果”要求演员与角色保持一定的距离，不能把两者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。
•13、布莱希特提出三种方法来达到间离效果：•一是采用第三人称叙述。
•二是与此间采用过去时态。
•三是兼读舞台指示和有关说明。
14、要求演员一刻也不要忘记自己是在表演，还要求演员在表演的同时能以旁观者的身份对表演进行批判。
——相应地，在布莱希特导演的戏中，他极力破坏剧场幻觉，极力让观众意识到他们是在看戏。
主张观众可以对台上哭着的人笑，对台上笑着的人哭。
总之，要求观众有自主意识，对舞台上演出的一切抱一种冷静的客观的态度。
15、体验派与表现派之不足：体验派：事实上，演员在表演中很难完全失去自我意识，很难始终以角色的身份活动而心无旁骛。
要完全消除演员的自我意识，让他在每一次演出中都保持着充沛的感情，这几乎是不可能的。
同样，想让观众忘记始终是在演戏，忘掉自己的观众身份，也是做不到的。
表现派：主张演员应明确意识到自己是在演戏，主张观众应和舞台上表演的内容保持一定的距离，这是有道理的。
—然而，演员的表演又不能对角色无动于衷，不能不动真情实感，如果做不到这一点，那他的表演同样是失败的。
虽然说演得逼真不一定就是好演员，但如果连演像都做不到，那他肯定不会是一个好演员。
观众固然可以对演出抱着清醒的、冷静的态度，但观众如果一点都不入戏，又怎们能够真正领会这戏，并进而评判这戏呢?16、综合两派的意见，使之取长补短，才是较为正确的主张。
实际上，不论是体验派还是表现派，在他们后来的艺术实践中，都多少纠正了一些自己的偏颇。
17、写意派代表人物：梅兰芳(1894-1961)梅兰芳生长于京剧世家，善于吸取，博采众长，在辛亥革命前已成为著名旦角之一。
他受到社会的前进、观众趣味的变化、新兴话剧的演出等多方面的影响，立志京剧改革，曾在身段、表情、武工等方面拓宽了原先专重唱工的青衣戏的戏路子，形成自己的艺术流派。
18、梅兰芳在理论上贡献：•1、以演员为中心的多方面综合•表演在戏剧中的地位是近现代国外绝大多数戏剧家承认的，但中国戏曲观众看得比剧本还重。
•布氏：偏重剧本•斯氏：偏重演员19、程砚秋：中国传统表演艺术与西洋演剧最大区别是，我们把表演提到至高无上的地位。
中国学派把表演把表演看作是唯一的。
••20、写意的表现方法：•写意的方法实质是虚拟的手法，但并非一切虚拟都可称之为写意。
•从实事、实境、实物和自然形态的言动中解脱出来，为了追求一种超越这一切的更高目的和更高境界，一种客观的实在状态所包容不了的情态意境，这才是写意。
•写意是中国美学一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间、空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。
•21、虚拟动作是中国戏曲表演中写意的主要手段。
只有以高度的集中和夸张把动作的目的性清楚的传达出来，虚拟动作才有写意的效果。
•以《秋江》为例：•22、传统戏曲主张真实扮演角色，做到惟妙惟肖的同时，又要求演员不要拘泥于生活真实，而可以进行戏剧化的艺术加工。
•虚拟和程式是中国戏曲在表演上的两大特色，而虚拟和程式正代表了传统戏曲不以逼真为目的的审美追求。
•23、传统戏曲的虚拟一般表现在以下几个方面。
•首先是空间的虚拟。
•其次是环境的虚拟。
•再次是时间的虚拟。
•人物的虚拟也与此相类。
•如前面说过的以少代多，犹如以角色行当来划分人物类型，采用画脸谱及特定的装束来表示某一类人的性格特征，以及某些程式化的动作等，都和现实人物相去甚远。
这实际上也是一种虚拟，也可以说是戏剧假定性原则在中国戏曲中的具体运用。
•24、所谓程式，就是规范化、固定化的法式。
戏曲程式则是指戏曲表演中长期以来所定型的规范、法式，它具有相对的稳定性。
戏曲程式是一个含义较为宽泛的概念，它包括角色行当的划分，如将各种人物划分为生、旦、净、末、丑等五种类型，在此基础上，形成了对特殊行当的服饰、脸谱、动作、唱腔、念白等一整套规范要求。
也就是说各类角色都有自己相应的一整套扮相、服装，以及动作、唱腔、念白方式。
•25、我们通常说的戏曲程式，主要是指戏曲表演中的程式化动作，它有自己的专名、术语，如起霸、走边、亮相、趟马、云手、卧鱼等等。
每一个程式化动作，都有其特定的表现内涵，在这个意义上，程式化动作又可以说是中国戏曲特有的表演语汇。
••26、著名美学家宗白华说：“中国戏曲的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的形象。
我们看旦角出场那S型的台步，那如行云流水般的水袖，武生那刚劲明快的亮相，那英俊洒脱的开打，甚至丑角的走矮子，跑龙套的队形变化，处处体现了形式美的规律。
”•27、程式化动作又是一种技巧性的美，它要求演员具备扎实的基本功，从一招一式练起。
从前艺人说：台上一时，台下千日，这正到道出了其中的甘苦。
•当然，从戏曲的整体美来说，程式动作虽然具有相对独立的观赏性，但它应和剧情的需要，和角色的性格特征统一起来。
•因此，优秀的戏曲演员很少为炫耀技巧而表演程式，而是根据剧情、角色来安排程式；与此同时，他们还能不为旧的程式所囿，变化出新，予以丰富。
•28、苏联另一位著名导演梅耶荷德对梅兰芳的手势极为推崇，他说：“看到梅兰芳的表演再到我们所有的剧院去走一遭，你们就会说：可以把我们所有演员的手都砍去，因为他们毫无用处。
既然我们看到的这些手，不过是从袖口露出来的一个肉疙瘩，他们既不能表现什么，也不能表达什么，或者只能表达一些不该表达的东西，那么我们何不把这些手砍去算了。
”•戏曲程式化动作迷人的魅力，于此可见一斑。
••。
