科普：表演派别
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详细了解京剧流派
详细了解京剧流派（作者：苏移）问：什么是京剧流派?京剧流派是怎样形成的? 如何继承流派?答: 简言之, 京剧流派, 就是京剧表演者运用表演技巧, 在他所塑造的一系列的人物形象中, 所体现出来的不同于其他演员的艺术个性和鲜明的表演风格。
比如: 被誉为“ 四大名旦” 的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生这四位表演艺术家, 他们能在内容、情节相同的剧目中, 唱出各种不同的风格和效果来。
例如梅兰芳的唱念表演使人感到端庄而深沉;程砚秋的唱念表演是在强烈中寓以哀怨; 尚小云的表演风格是在刚健中给人一种悲泣之感; 而荀慧生的表演唱做则是妩媚、委婉兼而有之。
进而言之, 他们这种不同风格的表演, 不仅得到了观众的喜爱和承认, 同时也得到了同行们的赞许, 乃至一些青年的后学们, 向之学习、模仿, 于是这种具有特色的表演, 不仅有一批观众爱听爱看, 也有不少的后学者去学去演, 从此这个具有独特风格的表演, 被推广开来, 流传下去, 这样就形成了流派。
流派的出现具有这样两个基本特征。
其一, 从其艺术表现上反映出它必须具有独特的个性。
所谓独特的个性, 是指只有这一个流派具备, 是其他表演者所没有的。
其二, 从艺术的欣赏对象上, 则表现出它必须是具有一定数量的欣赏者和传播者。
欣赏者即观众, 传播者就是流派的传人。
越是有影响的流派, 他的观众就越多, 越是受人喜爱的流派, 他的传人也就越多。
有人说流派不是自封的, 是广大观众认定的。
这话之有道理亦在于此。
问: 京剧历史上有哪些主要表演流派。
答: 京剧有15 0 多年的历史, 在不同的历史时期均有流派出现。
京剧舞台上, 出现最早的称之为“ 老生三杰” 的程长庚、余三胜、张二奎的三个表演流派, 就是在京剧形成时期出现的。
到了光绪年间, 京剧艺术日臻成熟完美, 发展到一个新的高度。
此时又出现了三位老生流派的代表人物, 即谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。
谭、汪、孙三个老生流派, 都是在继承程、余、张三个流派的基础上发展起来的。
中国古代戏曲艺术的流派与表演
中国古代戏曲艺术的流派与表演中国古代戏曲艺术是中华民族传统文化的瑰宝之一，它有着丰富多彩的流派和表演方式。
在中国，戏曲艺术被视为文化遗产，深受人们的喜爱和传承。
本文将探讨中国古代戏曲艺术的流派和表演方式，以期让读者更好地了解和欣赏这一文化瑰宝。
一、流派：中国古代戏曲艺术的流派很多，其中比较有名的有京剧、昆曲、豫剧、黄梅戏、越剧、评剧、川剧等。
这些流派各自独具特色，有的是以唱腔为主，有的是以舞蹈为主，有的是以说白为主，但它们共同的特点是经过长期的沉淀和发展，形成了自己独特的艺术魅力。
1、京剧：京剧是中国最具代表性的戏曲流派，起源于北京，流传至今已有两百多年的历史。
京剧的唱腔铿锵有力、婉转动人，表演时需要有丰富的身体语言和动作表现。
京剧中有四大行当，分别是生、旦、净、末。
生行通常扮演男性角色，旦行扮演女性角色，净行扮演丑角，末行扮演配角。
京剧是中国传统文化中的瑰宝，被世界各地的观众所喜爱。
2、昆曲：昆曲起源于江苏苏州，因此也被称为苏州昆曲。
昆曲被认为是中国戏曲艺术中最古老的一种形式之一。
它有着悠久的历史和独特的风格。
昆曲的唱腔清亮婉转，表达了深情和悲壮的情感。
昆曲的表演具有瑰丽的舞姿和高超的技巧，是中国古代戏曲艺术中的珍品。
3、豫剧：豫剧是河南省乡间流传的一种戏曲，因为古代河南的行政区域名字为豫州，所以称为豫剧。
豫剧的唱腔快板明快，常常在唱快板的过程中配以灵活的身体动作，颇具技巧性。
豫剧的表演通常有“二黄、一生、一净”四个行当，其中二黄是豫剧中的一种特殊角色，主要扮演狂生、丑角等，因此也称为“二黄子”。
4、越剧：越剧是浙江省嵊州市和绍兴市一带流传的一种戏曲，也被称为嵊州调。
越剧的唱腔婉转动听，演员表演时需要将声音、表情、肢体动作、衣着装饰融为一体。
越剧的表现力非常强，可以表达深沉的情感，因此在中国古代戏曲中有着独特的地位。
二、表演：古代戏曲艺术有独特的表演方式，演员在表演时需要通过唱、做、说、打、绰等方式，将文字和音乐组合起来，表达角色所具有的情感和人物性格。
表演的流派
表演的流派作者：来源：走进艺术院校发布时间：2010年05月28日点击数：【字体：小大】【打印文章】有关表演艺术的性质问题，一直存在着两大派别的争论。
争论的焦点集中体现在对于演员的情感是否应该是演员在进行表演创作时的材料的不同认识上。
究其实质，则是对于表演艺术的起初与美有着不同的见解。
斯坦尼斯拉夫斯尼称这对应的两派为“体验的艺术”和“表演的艺术”。
体验派力求演员在每一次演出中都要重新体验角色的情感。
表现派只要求演员在排演中或者在家里一次角色的情感，以便了解其外在的表现形式，演出时就模仿这个外在形式。
体验派的代表人物有美国演员H·欧文、意大利演员萨尔维尼、苏联的斯坦尼斯拉夫斯尼。
19世纪80年代，亨利·欧文与法国演员哥格兰有过一场著名的论争，萨尔维尼支持亨利·欧文，主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。
亨利·欧文反对演员只对别人的感情进行观察，主张把自己的情感化成艺术的一部分。
他认为演员应该把人物的感染力量与艺术手段的动用结合起来，他称此为演员的“双重意识”。
萨尔维尼认为演员的特殊标志是感受能力，演员要听命于自己的感受。
演员表演时，不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，而且他必须在每次演出这个角色时都或多或少地感受到这种情绪。
他提出“双重生活”论，也认为“演员必须有百事无动于衷的本领，只是在一定的限度之内，一面勤于感受，一面像骑师驾驶烈马似的引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。
斯坦尼斯拉夫斯尼继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的体系，自称“体验派”以与法国演员哥格兰为代表的“表现派”相区别。
他的“体验艺术”的特征是演员“通过有意识的心理技术达到天性的下意识的动作”。
他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样去思想、希望、企求和动作”。
他称此为体验角色。
18世纪法国启蒙主义哲学家狄德罗在《关于演员的是非谈》一文中，谈到演员表演时，主张刻苦钻研人物性格，创造“理想典范”，在每次公演时，演员应准确地像一面镜子那样把这典范形象真实地重现在舞台上。
初探“表现派”表演艺术
初探“表现派”表演艺术【摘要】众所周知，在表演艺术领域中一直有三大表演派别的说法，该说法最早是由俄国杰出的戏剧教育家、导演、表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基（下文简称斯坦尼或斯氏）提出的，三大表演派别分别是“体验派”“表现派”以及“匠艺派”。
斯坦尼形象地用几个数学公式概括了三个流派的特点：“体验艺术=真实+美”，“表现艺术=真实+程式化的美”，“匠艺=不真实+程式化的美”。
建国初期，受苏联的影响，中国各大戏剧院校都独尊“斯氏”表、导演教学体系，以至于后来慢慢兴起的剧团和艺术院校都自然而然地全方位教授、学习和运用斯氏体系。
虽然中间有三次掀起过“布莱希特”热，“表现派”这个词在国内已经不是什么新鲜的理论，但是大多数人仅限于了解到一些皮毛，或者少数的剧团在排练一些表现主义戏剧时才会用到表现艺术的理论。
笔者在本科四年的表演专业学习中都是以体验为主进行表演，在硕士研究生阶段，希望能够在表演上探索新的道路。
【关键词】表现派；理想的范本；镜子；外在标志中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0010-03一、何为“表现派”“表现派”是表演学科中的一个专业术语名词，同“体验派”一样，“表现派”也是表演艺术领域中的一个学术流派。
历史上，国内外对于“表现派”和“体验派”谁好谁坏的争论从未停止过。
由于种种原因，国内很长一段时间在评价一位演员优劣的时候就会以是否是“体验派”来衡量，只要一提到“表现派”，似乎就意味着这个演员的表演过火、虚假，或者“不走心”，更有甚者把“表现派”斥为“形式主义”。
那么，到底什么是“表现派”呢？《辞海》的解释为：表现派，戏剧表演艺术学派之一。
19世纪末，法国名演员科克兰在关于表演方法问题的论战中，主张表演艺术“不是合一，而是表现”，认为演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”。
20世纪初，苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述自称为“体验艺术”的表演理论时，将这一论点称为“表现艺术”，后通称“表现派”[1]。
科普：表演派别
科普：表演派别————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：科普:表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？２014年１2月19日２２:04开门见山吧，我直接说说这三个“派”:体验派、方法派和表现派。
ﻫ首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单,体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影)这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的,事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造,他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释;3．形成体系,即一套表演训练的方法,并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位,举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基,后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“,其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“,而有意思的是,除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说ﻫ接下来说方法派,简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“,“方法”或“ｍeｔｈoｄ”也得名于此,所以首先要明确(下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别):方法派和体验派同宗同源,在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺(莫斯科艺术剧院)的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别,这个不在讨论范围之内。
电影表演流派主要有哪些
(1)体验派这是深受斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演理论影响的一个电影表演流派。
斯坦尼斯拉夭斯基是苏联早期著名的戏剧演员、导演、表演理沦家。
他的戏剧表演理论具有较大的国际影响。
斯坦。
尼斯拉夫斯基要求消灭演员和扮演角色之间的距离，达到演员的内心和形体要与扮演的角色；有机统一，演员在舞台上真正地“生活”，而不是表演。
因为他要求演员和其扮演的角色的思想、情感、精神生活完全一致，所以称之为‘：体验”艺术。
斯垣尼斯拉夫斯基对演员正确体验角色的主张是：“要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有”页序地，像活生生的人那样地思想、希望、企求和动作。
”比如，电影《西安事变》中孙飞虎扮演蒋介石，得到了评论家和观众的一致好评。
孙飞虎因此荣获中国1982年金码奖的最佳男配角奖。
孙飞虎的成功之处社在于能按照角色，二灵的轨迹活动，注意表演中的内心体验，做到”情于衷而行于外”．因而塑造出的角色形神兼备，给观众留下了深刻的印象。
斯垣尼斯拉夫斯基认为，创作的目的远远不止于此，还要求”演员应该在每个角巨中，在每一个演出中，不仅创作出角色的人的精神生活中有意识的部分。
而且创造出无意识的部分；亦即最堑要的、最深邃的、最诚挚的部分”。
跟意识达不到的领域打交道，更不是容易的事，要善于·抓住“角色生活的线”，这只有“天性本身”才能胜任，才能完成“精神和形体天性的创造过程”。
使角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头，这也就是平时讲的：“找到人物的自我感觉”。
比如，上官云珠拍电影《南岛风云》时，由于本人和角色生活距禹较远，开初捉摸不到角色的精神，老入不了戏。
导演白沉瞒着她组织了一次实战排练，“战斗”开始了，日本兵扑了过来，上宫云珠懵了，本能地拔出了“手榴弹”，在硝烟弥漫中狂奔了一阵后，扑到了树干上，激动地说：“有了，我有了，我感觉到了，我相信了，我就是符若华。
”这种对人物的感觉，便是真正进入了角色的体验。
京剧的主要流派介绍
京剧的主要流派介绍京剧，作为中国的国粹，拥有着悠久的历史和丰富的文化内涵。
在其发展过程中，形成了众多各具特色的流派，这些流派不仅展现了演员们独特的艺术风格，也传承和发展了京剧这一传统艺术形式。
接下来，就让我们一同走进京剧的主要流派，领略它们的魅力。
首先要提到的是“梅派”。
梅兰芳先生创立的梅派，以其端庄典雅、大气优美的风格著称。
梅派在唱腔上注重旋律的优美、平稳和流畅，音色圆润、甜美，给人以清新、典雅之感。
在表演上，梅派强调动作的规范、优美和细腻，注重眼神的运用和面部表情的传达。
梅先生的代表剧目众多，如《贵妃醉酒》《霸王别姬》等，他通过精湛的表演，将剧中人物的情感和性格展现得淋漓尽致。
“程派”也是京剧流派中的重要一支。
程砚秋先生所创的程派，唱腔别具一格。
其特点是幽咽婉转、若断若续，在节奏和力度的变化上非常丰富，给人一种深沉、哀怨的感觉。
程派的表演注重人物内心世界的刻画，通过细腻的身段和含蓄的表情，将人物的情感层层递进地展现出来。
程派的代表剧目有《锁麟囊》《春闺梦》等，这些作品中的人物形象在程先生的演绎下，充满了悲剧色彩和艺术感染力。
“荀派”则以活泼灵动、俏丽多姿为特色。
荀慧生先生创立的荀派，唱腔甜媚、清脆，善于运用小腔和装饰音，使旋律更加活泼动人。
表演上，荀派注重展现女性的娇憨、活泼和妩媚，动作轻盈、灵活，眼神灵动、传神。
荀先生的代表剧目有《红娘》《荀灌娘》等，他所塑造的角色充满了青春活力和喜剧色彩。
“尚派”由尚小云先生创立。
尚派在唱腔上刚劲挺拔、高亢明亮，具有很强的穿透力。
表演上，尚派注重武功和身段的结合，动作刚健、洒脱，展现出一种英姿飒爽的气质。
尚先生的代表剧目有《昭君出塞》《双阳公主》等，这些作品中的人物形象在他的演绎下，充满了英雄气概和豪迈之情。
除了以上四大名旦所创立的流派，京剧还有其他著名的流派。
“谭派”是老生流派中的重要代表。
谭鑫培先生所创的谭派，唱腔韵味醇厚、苍劲有力。
在演唱时，注重运用气口和擞音，使唱腔更加富有变化和韵味。
京剧行当流派简介
京剧流派的形成
❖ 京剧流派的形成不外有三： ❖ 一、集百家之大成，取长补短，兼容并蓄，融合于
一身，而不是简单地继承某一流派创始人或传人的 艺术衣钵。 ❖ 二、在表演上具有自己独特的，系统的，符合观众 欣赏要求的理论根据和艺术创造，并在频繁的实践 中得到观众的理解和熟悉，而不是通过评选、大赛 和某位专家的批准。 ❖ 三、必须建立以主演为中心的创作和表演团体，从 编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术 风格。
叶派传人
❖ 叶派传人有：马荣利、 李元瑞、茹绍荃、张春 孝、夏永泉、萧润德、 张学济、李继增、朱福 侠及其子叶少兰等。再 传弟子也遍布全国，当 代京剧小生十有八九都 宗法叶派。
叶少兰
李宏图
张春孝
京剧旦行的主要流派
❖ 梅派-梅兰芳 传人：魏莲芳、李斐叔、李世芳、李毓芳、刘 元彤、张君秋、言慧珠、杜近芳、李玉茹 、梅葆玖、沈小 梅等。
余派的形成
❖ 余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演 唱技巧进行了较大的发展与创造，成为“新谭派”的代表人 物，世称“余派”。余派演唱艺术形成于20年代，对于30 年代以来出现的各个老生流派有巨大影响。醇厚的韵味和典 雅的风格是余派艺术的主要特色。
❖ 余叔岩靠刻苦锻炼，克服了音量小，中气弱的弱点，使嗓音 醇甜峭劲，清冽爽脆而无一毫凝滞，又结合出色的气息运用 技巧，特别是提气的方法，做到高音清越，低音苍劲，立音 峭拔，脑后音雄浑，擞音圆润，颤音摇曳多姿。最大限度的 获得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，尽量发挥自己的长 处，对谭鑫培的唱腔加以选择和调整，化谭的浑厚古朴为清 刚细腻，寓儒雅于苍劲，于英武中蕴涵深沈俊秀的书卷气， 对于所扮演的人物有极好的表演能力，尤擅演唱苍凉悲壮的 剧目。
及武花脸与摔打花脸等。 ❖ 铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武
重新认识京剧流派，涨知识，增修养
重新认识京剧流派，涨知识，增修养京剧艺术十富多彩，特别是流派千姿百态，辉煌壮丽，给人以美的艺术享受。
如京剧《四进上》，同是宋士杰，周信芳同马连良都演，一个苍劲老辣，一个热肠稳练。
不同流派塑造的艺术形象就大不相．同各有特色，自成一家，体现出自己的风格流派。
京剧舞台正是因为有了众多的流派，才构成了京剧艺术的绚丽多彩，形成了京剧艺术空前繁荣的局面。
流派是以个人的艺术创造，个人的艺术风格来划分的，具体体现在：一、声腔音乐方面。
艺术家根据自己的声乐条件和素养去塑造自己的音型和声乐形象。
经过深刻体验，从发声、用嗓、吐字、行腔等进行特殊的处理后，同是一段[慢板]、[二六]或者[流水]，人们只凭听觉欣赏就可以立刻获得是梅派、程派、荀派、袁派等个性鲜明、韵味各异、浓郁醉人的美感享受。
这种感受是强烈、鲜明、具体微妙的。
这里从演员的发声用嗓艺术个性相对比：梅兰芳是明媚清澈、宽亮水音；程砚秋是抑郁藏锋的勒音、脑后音：尚小云是清亮激越中的刚柔相济；荀慧生是甜厚柔媚中略带鼻音。
从塑造音型的艺术个性相对比：梅兰芳的婉约甜美；尚小云的棱角挺拔；裘盛戎的多鼻腔共鸣、重收放；袁世海的多亮音虎言，重洒放。
从吐字声韵的个性上相对比：余派、马派、言派吐字含蓄抑扬：麒派吐字强烈奔放且多南方音；梅兰芳吐字明亮大方；程砚秋吐字吞吐反切。
这一系列具体而微妙的艺术处理，形成了梅派唱腔风格的雍容华丽、端庄圆润、不事雕琢，甜美大方；程派唱腔的幽咽凄绝、婉转回环、清流湍息一泻千里；荀派唱腔风格的柔媚低回、丰韵传情：尚派唱腔风格的奔放跌宕、刚健婀娜；马派唱腔风格的潇洒；麒派唱腔风格的苍劲：言派唱腔风格的俏丽：裘派唱腔风格的雄浑。
同时每一流派的念白艺术与唱腔、弦乐伴奏都是水乳交，共同完成流派艺术乐形象的塑造；二、表演神韵方面。
都发展创造了许多个性化的、风格化的表演身段、特技和重要的舞台调度，形成了流派特有的风采神韵。
梅派的表演神韵是尚端庄，重规范，手的表现艺术之精美己名闻中外；程派则宛如行云流水，讲含蓄，重内心，动静有致，尤以水袖表现艺术的倏忽变化冗长：荀派以深刻细腻，性格鲜明，出神入化，富于生活气息而引人入胜：尚派则重豪爽、多英姿，与他那刚健跌宕的唱腔艺术交映生辉；马派则为潇洒、俏帅；麒派则重情感奔放，节奏强烈，见棱见。
京剧行当及四大流派
京剧行当及四大流派京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、末、丑五大行当。
1.生行简称“生”。
生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。
为京剧中的重要行当之一。
须生(老生)：即中年以上的剧中人，口戴胡子(髯口)，因性格与身份的不同，可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武将)，衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等)。
红生：为勾红脸的须生，如扮演关羽、赵匡胤等。
小生：指演剧中的翎子生(带雉翎的大将，王侯等)，纱帽生(官生)、扇子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。
武生：为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生，穿薄底靴的称短打(撇子)武生。
2.旦行简称“旦”。
分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。
旦角全为女性。
青衣：以唱为主，扮演贤妻良母型角色。
花旦：多表演性格活泼的女子,也有一部分悲剧和反面人物。
花衫：介于青衣和花旦之间，梳古装头（如古代仕女画中的头型）。
武旦、刀马旦：为演武功见长的女性。
老旦：用本噪子演唱，多为中老年妇女。
3.净行简称“净”，亦叫花脸。
净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为“净”。
净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉，及武花脸与摔打花脸等。
铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净，武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。
4.末行简称“末”。
该行当多为中年以上的男性。
实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其义而称为“末”的。
近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。
5.丑行简称“丑”。
剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。
丑行又分文丑、武丑。
文丑中又分为方巾丑(文人，儒生)；武丑，专演跌、打、翻、扑等武技角色。
根据动物属相，丑属牛，牛性笨，丑为笨的代名词。
但舞台上的武丑亦叫开口跳，而能说能跳，表演出活泼伶俐，善演武功武技的角色，此与牛的丑笨性又完全不同.京剧四大流派2009-07-24 22:25四大须生——30年代的观众喜爱听京剧的老生唱腔，当时最负盛名的老生（须生）是：马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯，被人们誉为京剧“四大须生”。
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科普：表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？2014年12月19日 22:04开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论围之。
那么，具体训练方法的区别在哪儿？我从方法派的角度来说：1.对于放松和集中注意力训练的突出和强调。
放松和集中注意力是表演的前提，不放松没法做动作，不集中注意力就无法感受情境，做不了动作、感受不到情境和对手，就没法表演，斯坦尼把放松和集中注意力作为每次排练和演出的开端，而他使演员放松并集中注意力有一套训练方法，这套方法据他的多位弟子反映其实借鉴了瑜伽的训练方法（不过斯坦尼自己不承认），简而言之，这套方法是由形体训练、呼吸训练对演员在进行调整。
再来看斯特拉斯堡的方法派，斯特拉斯堡特别强调了放松和集中注意力的重要性，比斯坦尼更加重视这两点，至少从效果看是英明的：方法派输出演员的主要方向是大银幕而非剧场，而在摄影机前紧、注意力分散简直不可容忍。
拔高这两点的重要性的同时，斯特拉斯堡的训练方法和斯坦尼也有区别，他很明显地更加注重直接切入部技巧训练，有一个练习是：学员坐在椅子上，坐舒服，然后想象自己身体的某个部位（比如大腿或手背）且仅有这个部位被剧烈的暴晒，演员通过这个训练将自己的注意力有目的地集中在某个具体方向上，而这个训练几乎不动用形体动作，由此可以发现斯特拉斯伯格和斯坦尼在训练方法上的第二个重要区别。
2.忽视形体训练。
斯特拉斯伯格令人费解地忽视甚至漠视形体训练，在他在演员工作室当艺术指导的那些年，形体训练是受到排斥的，究其原因大概与20年代斯坦尼带着莫艺来美国访问时期的斯坦尼体系有关，20年代的斯坦尼也有轻视（并非排斥）形体“表现”的倾向，而正是在那次莫艺在美国的访问交流中，斯特拉斯伯格决定将自己的一生奉献给表演并且是美国的体验派表演，不过此后斯特拉斯堡再未与斯坦尼谋面（这里有一段故事）也就错过了斯坦尼体系在30年代后的发展，所以斯特拉斯伯格的体验派就停留在20年代，从此这个固执的老头就将形体训练弃置了。
那么斯坦尼体系在30年代的发展是什么？就是斯坦尼反省了自己对形体表现的忽视，认为自己由部技巧调动外部形体的方法存在缺陷，同时他发现外部技巧同样可以反向刺激心的”激情“，于是由外而、由而外、源源不断、双管齐下的斯坦尼体系最终形成，这个斯坦尼体系和斯特拉斯堡理解的那个斯坦尼体系存在着一定区别。
3.自由意志。
下面开始是重头戏，从这里开始是方法派的创造，是体系里没有的，从某种程度上说，如果方法派和体验派在实践中反映出理论或理念方面的分歧的话，从这里开始。
自由意志是什么？顾名思义是提倡演员用自我意志创造角色时所享有的充分自由，如果你还觉得抽象，那么就是演员获得了挑战剧本和编剧权威的能力，演员取代编剧获得了角色的最终解释权并成为角色的唯一代言人，即是当演员认为角色在情境”应有“的自然流露出的表现和剧本所表达的有冲突时，他要提出挑战。
这看起来是关于演员权力或者演员与编剧关系的命题，但其实自由意志关系到：1.演员在行动时的自发性和自信心，用斯特拉斯堡的话说：演员要赋予角色做人的权力，而角色回馈给演员的正是演员所需要的积极性和自信心，这等于是双方的自由：演员的自我和角色的自主。
当然我们知道不论角色还是情境都是虚构的，因此自由意志本质上是一种心理暗示，一种部技巧；2.演员自我的分量，既然角色被灌入了演员的意志，那么便不可避免地向演员个人靠拢，于是演员的自我或者说个性得到彰显，因此自由意志其实也是“性格演员“的摇篮。
补充一下，关于剧本问题，斯坦尼一贯的态度将剧本置于神圣而不可侵犯的地位，因为角色、情境、任务、动作、一切的一切都来源于剧本。
4.情绪记忆。
先举个例子：斯坦尼执导演员时大概会说：”你现在是某个角色，你处在怎样的情境中，这个情境使你产生了行动的欲望，现在你有了任务，你可以开始行动“，角色、情境、欲望、任务，这是斯坦尼的部技巧，理论上滴水不漏，但操作起来有难度，因为演员与角色之间有距离，他还需要感受假定的情境，当演员感受不到时，他即会开始虚假的表演，而演员的状态往往阴晴不定，即便演员找到了理想状态，但当他下次排演（电影表演就不会有这个问题）时，他会刻意模仿那次理想状态下的表演，变得流于平淡。
于是斯特拉斯堡突出了情绪记忆的重要性，即记下自己处在最佳状态时（出色地完成了角色在情境中的任务）的情绪，建立自己的情绪存储库，使演员能在扮演角色的某个合适的时间迅速调用需要的情绪，这一系列能力的达成需要一系列精微的练习来达到，包括五感（触觉、嗅觉、听觉、视觉、味觉）训练和对情境进行细微改动下表演变化的训练等等。
5.情感替代。
斯特拉斯堡最具争议的创造，首先我们需要听斯特拉斯堡对”表演“的解释：表演是一种对想象刺激的反应能力，这话与斯坦尼体系冲突吗？不冲突，但细细想来区别出现了：斯特拉斯堡将想象刺激”模糊化“了，他弱化了最高任务以及贯串动作，模糊了规定情境，为什么会这样？原因还是来自体验派实际操作时遭遇的困难，这些相对晦涩的部技巧往往带来演员表现力的匮乏，斯特拉斯堡显然不能满足于此，下面引用他的名言：重要的是演员在舞台上真正去想，而不是努力让自己的思想与演员一致。
于是”情感替代“应运而生，下面又是经典的实例：当演员需要感受角色的恐惧时，可以通过回忆自己童年时一段受惊吓的记忆进行替代。
这就是争议所在，争议1：表演的准确性问题；争议2：令演员不断打开自身的创伤记忆会对演员自身产生伤害，美国的方法派反对者曾经讽刺斯特拉斯堡不是教表演，而是另类的心理疗法；争议3：表演的积极性问题，由此我要引出斯特拉斯堡的同事和背叛者阿德勒，也就是罗伯特德尼罗的老师。
从一段往事开始：30年代斯特拉斯堡的演员工作室已经小有气候，但此时他的学生和同事阿德勒对他和他的方法产生了怀疑，于是阿德勒不远万里来到联探望了已经半退休的斯坦尼，她直接提出了自己关于方法派最大的困惑：”我的表演似乎失去了激情和动力，我表演时感到痛苦难熬而无快感，这是对的吗？”斯坦尼的回答一针见血：“这是由于你忽视了最高任务（角色在剧本情境中的欲望诉求）和贯串动作（角色为完成任务所进行的一系列行动），因此你的表演没有欲望，也就失去了动力。
”这是斯坦尼对方法派的唯一一次表态，也指出了方法派的修正之路，这条路是阿德勒走下去的，下面说说阿德勒的方法派和斯特拉斯堡的方法派的区别：1.抑制情感替代，正视最高任务和贯串动作。
这里引用阿德勒的一段话一目了然：“如果你感受不到你在瑞士的湖边，你就用你以前在自己家乡湖边的经历去替代。
”很明显，阿德勒在斯坦尼和斯特拉斯堡之间取了折中之术，她基本忠实于最高任务和贯串动作，但又加以有界限、有节制的情感替代，同时确保了表演的准确性和动力。
2.重拾形体训练。
这个不用多说，阿德勒去联时接受了斯坦尼体系的“更新”。
至于自由意志，阿德勒基本全盘继承了斯特拉斯堡。
下面再说说一段耐人寻味的往事：30年代斯特拉斯堡有过一次去联交流的机会，他踏上了联的国土，进行了一系列交流活动，但他偏偏没有去见斯坦尼。
此事之后成为方法派反对者嘲弄斯特拉斯堡的一个例证，他们认为斯特拉斯堡拒绝接受体验派正宗的批评和意见，由此可见他已经背叛斯坦尼。
晚年的斯特拉斯堡也承认自己很后悔当年没能再见斯坦尼一面，否则他的方法派也许会发生重大的转变。
由这件事可以确定，斯特拉斯堡其实意识到他的方法派和斯坦尼体系已经在实践上有了分歧，而实践分歧导向的理论分歧是他需要回避的，他处于这样的矛盾中：他既自认为是斯坦尼的忠实信徒，又不愿舍弃自己已经与斯坦尼体系相悖的那些创造（自由意志、情感替代）。
回到一开始说的：方法派就是美国的体验派，或者说是“美国化”的体验派，它体现出某种美国特有的实用主义色彩（如情感替代和情绪记忆），又体现出它更富有个性的一面（自由意志），至于形体训练这个时代遗留问题，阿德勒已经做出了应有的修正。
最后需要说说的还有表现派对吧，那么什么是表现派？我直接摘录一段书本定义：表现派由19世纪末法国演员科克兰在关于表演方法的论战中提出，强调演员在表演中的理智，推崇逼真表现剧中人物感情的技巧，主表演就是表演，演员与角色的分离，20世纪初联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述他自己称为“体验派艺术”的表演理论时，将科克兰及与之类似的观点成为“表现艺术”，后通称为“表现派”。
所以，表现派是斯坦尼给命名的，畴大概是那些起根儿上与体验派相反的表演方法，这大致说明了表现派的生存状态：相对松散的组织，相对模糊的体系。
我在开头说体验派时提到了三位被后世认为与表现派有联系的导演：梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基。
这三位应该说都没有自称为“表现派”，梅耶荷德说自己做的是“假定性戏剧”，布莱希特说自己做的是“叙事体戏剧”，而格洛托夫斯基则有从“贫困戏剧”到‘类戏剧“的发展过程，当今的巴尔巴也很接近表现派的定义，但他做的是”世界性戏剧“或者叫”戏剧人类学“，应该是相对斯坦尼的体系，表现派更多地反映为一种观念或是立场。