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初探“表现派”表演艺术作者：谢奇吾来源：《戏剧之家》2016年第07期【摘要】众所周知，在表演艺术领域中一直有三大表演派别的说法，该说法最早是由俄国杰出的戏剧教育家、导演、表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基（下文简称斯坦尼或斯氏）提出的，三大表演派别分别是“体验派”“表现派”以及“匠艺派”。
斯坦尼形象地用几个数学公式概括了三个流派的特点：“体验艺术=真实+美”，“表现艺术=真实+程式化的美”，“匠艺=不真实+程式化的美”。
建国初期，受苏联的影响，中国各大戏剧院校都独尊“斯氏”表、导演教学体系，以至于后来慢慢兴起的剧团和艺术院校都自然而然地全方位教授、学习和运用斯氏体系。
虽然中间有三次掀起过“布莱希特”热，“表现派”这个词在国内已经不是什么新鲜的理论，但是大多数人仅限于了解到一些皮毛，或者少数的剧团在排练一些表现主义戏剧时才会用到表现艺术的理论。
笔者在本科四年的表演专业学习中都是以体验为主进行表演，在硕士研究生阶段，希望能够在表演上探索新的道路。
【关键词】表现派；理想的范本；镜子；外在标志中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0010-03一、何为“表现派”“表现派”是表演学科中的一个专业术语名词，同“体验派”一样，“表现派”也是表演艺术领域中的一个学术流派。
历史上，国内外对于“表现派”和“体验派”谁好谁坏的争论从未停止过。
由于种种原因，国内很长一段时间在评价一位演员优劣的时候就会以是否是“体验派”来衡量，只要一提到“表现派”，似乎就意味着这个演员的表演过火、虚假，或者“不走心”，更有甚者把“表现派”斥为“形式主义”。
那么，到底什么是“表现派”呢？《辞海》的解释为：表现派，戏剧表演艺术学派之一。
19世纪末，法国名演员科克兰在关于表演方法问题的论战中，主张表演艺术“不是合一，而是表现”，认为演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”。
科普：表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？2014年12月19日 22:04开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论围之。
中国电影艺术研究中心戏剧与影视学电影理论与美学考研参考书目大家好，我是才思教育的一名学员，现已经考上北京电影资料馆；以下是我之前在才思老师们的指导下看过的参考书的内容。
希望能给学弟学妹们带来更多的帮助和收获。
中国电影艺术研究中心招生目录及参考书学科、专业名称（代码））：戏剧与影视学（130300））研究方向：01、电影理论与美学02、中国电影史03、当代中国电影04、外国电影研究05、电影档案06、影视创作及理论07、电影产业招生人数：20 人。
考试科目初试：1、思想政治理论2、外国语（英、俄、日任选一种）3、文艺理论（含电影理论）4、中外电影史中国电影艺术研究中心硕士研究生招生参考书目文艺理论：1、文学理论教程童庆炳高等教育出版社2、艺术概论王宏建文化艺术出版社3、中国文学理论批评发展史（上、下）张少康、刘三富北京大学出版社4、西方文论史马新国高等教育出版社电影理论：1、电影作为艺术爱因汉姆（德）中国电影出版社2、电影的本性——物质现实的复原克拉考尔（德）中国电影出版社3、电影是什么安德烈·巴赞（法）中国电影出版社4、电影艺术形式与风格大卫·波德维尔（美）世界图书出版社5、外国电影理论文选李恒基、杨远婴编上海文艺出版社6、电影理论史评尼克·布朗（美）中国电影出版社7、电影艺术词典中国电影出版社8、当代电影（期刊）中国电影艺术研究中心中国传媒大学9、电影艺术（期刊）中国电影家协会10、世界电影（期刊）中国电影家协会中外电影史：1、中国电影发展史（上、下）程季华中国电影出版社2、中国电影简史陆弘石、舒晓鸣文化艺术出版社3、中国电影艺术史教程舒晓鸣中国电影出版社4、世界电影史乔治·萨杜尔（法）中国电影出版社5、世界电影史（第三卷，上、下）乌·格雷戈尔（德）中国电影出版社6、西方电影史概论邵牧君中国电影出版社7、外国电影史郑亚玲、胡滨中国广播电视出版社影片分析：1、结识电影路易斯·贾内梯（美）中国电影出版社2、荣誉 ----北京电影学院影片分析课教材苏牧中国电影出版社3、当代欧美名片评析胡克、李一鸣、李迅北京广播学院出版社4、中国电影美学1999 胡克等编北京广播学院出版社四、综合艺术综合艺术的重要种类（ 1 ）戏剧艺术。
表演的流派作者：来源：走进艺术院校发布时间：2010年05月28日点击数：【字体：小大】【打印文章】有关表演艺术的性质问题，一直存在着两大派别的争论。
争论的焦点集中体现在对于演员的情感是否应该是演员在进行表演创作时的材料的不同认识上。
究其实质，则是对于表演艺术的起初与美有着不同的见解。
斯坦尼斯拉夫斯尼称这对应的两派为“体验的艺术”和“表演的艺术”。
体验派力求演员在每一次演出中都要重新体验角色的情感。
表现派只要求演员在排演中或者在家里一次角色的情感，以便了解其外在的表现形式，演出时就模仿这个外在形式。
体验派的代表人物有美国演员H·欧文、意大利演员萨尔维尼、苏联的斯坦尼斯拉夫斯尼。
19世纪80年代，亨利·欧文与法国演员哥格兰有过一场著名的论争，萨尔维尼支持亨利·欧文，主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。
亨利·欧文反对演员只对别人的感情进行观察，主张把自己的情感化成艺术的一部分。
他认为演员应该把人物的感染力量与艺术手段的动用结合起来，他称此为演员的“双重意识”。
萨尔维尼认为演员的特殊标志是感受能力，演员要听命于自己的感受。
演员表演时，不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，而且他必须在每次演出这个角色时都或多或少地感受到这种情绪。
他提出“双重生活”论，也认为“演员必须有百事无动于衷的本领，只是在一定的限度之内，一面勤于感受，一面像骑师驾驶烈马似的引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。
斯坦尼斯拉夫斯尼继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的体系，自称“体验派”以与法国演员哥格兰为代表的“表现派”相区别。
他的“体验艺术”的特征是演员“通过有意识的心理技术达到天性的下意识的动作”。
他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样去思想、希望、企求和动作”。
他称此为体验角色。
18世纪法国启蒙主义哲学家狄德罗在《关于演员的是非谈》一文中，谈到演员表演时，主张刻苦钻研人物性格，创造“理想典范”，在每次公演时，演员应准确地像一面镜子那样把这典范形象真实地重现在舞台上。
我对以布莱希特为代表的表现派表演体系的认识引言第一次接触戏剧的记忆早已模糊不清，唯一不灭的是戏到中途，演员突然跑到舞台中间，集体做了个揖，惹得台下哄堂大笑，肃然的气氛荡然无存。
直到上了胡老师的中外戏剧艺术欣赏课，我才了解到布氏的表现派表演体系。
艺术来源于生活，又高于生活。
表演不应该是简单的情感释放，它的背后埋藏着更深的思考。
那么，理性对于表演来说，到底有着什么样的意义呢？理性与感性，是矛盾还是统一？仅以此文阐述我对以布氏为代表的表现派表演体系及“离间概念”的认识。
一、理性的意义1、脱离人物狄德罗说：“演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。
他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。
他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。
他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟还早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。
声音这样颤以及晕倒与狂怒；完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。
”一个好的演员，不能任凭情感支配自身。
首先，一千个人眼中有一千个哈姆雷特，人与人之间对于情感的体验是不同的。
演员仅仅以自己的方式去宣泄这些情感，观众却不一定能正确地接收。
最好的办法莫过于用约定俗成的动作、表情，最大化地还原剧中人的情感。
在看评剧《花为媒》时，张五可与李月娥在洞房里有一段对话，两人一挑眉、一甩袖都严格遵照了评剧的标准。
我一开始也曾抱怨她们的表演呆板，待到弄清楚每个动作的含义后不禁拍案叫绝。
正是因为一个动作一种意思，我一眼即可明白这个人物内心的感受，不用一直苦苦思索演员的小动作，整部戏看下来不会漏掉一星半点儿。
其次，演员如果过度投入，会对自身的表演不利。
胡老师上课就个我们举了个例子，一男一女两个大学生在演一幕悲情戏时因过度投入、情难自禁，到高潮时两人抱头痛哭，完全忘记了自己在演戏的事实。
这就是不成熟的表现。
一个好的演员，不应该被情感支配，而是反过来驾驭情感。
初探“表现派”表演艺术【摘要】众所周知，在表演艺术领域中一直有三大表演派别的说法，该说法最早是由俄国杰出的戏剧教育家、导演、表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基（下文简称斯坦尼或斯氏）提出的，三大表演派别分别是“体验派”“表现派”以及“匠艺派”。
斯坦尼形象地用几个数学公式概括了三个流派的特点：“体验艺术=真实+美”，“表现艺术=真实+程式化的美”，“匠艺=不真实+程式化的美”。
建国初期，受苏联的影响，中国各大戏剧院校都独尊“斯氏”表、导演教学体系，以至于后来慢慢兴起的剧团和艺术院校都自然而然地全方位教授、学习和运用斯氏体系。
虽然中间有三次掀起过“布莱希特”热，“表现派”这个词在国内已经不是什么新鲜的理论，但是大多数人仅限于了解到一些皮毛，或者少数的剧团在排练一些表现主义戏剧时才会用到表现艺术的理论。
笔者在本科四年的表演专业学习中都是以体验为主进行表演，在硕士研究生阶段，希望能够在表演上探索新的道路。
【关键词】表现派；理想的范本；镜子；外在标志中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0010-03一、何为“表现派”“表现派”是表演学科中的一个专业术语名词，同“体验派”一样，“表现派”也是表演艺术领域中的一个学术流派。
历史上，国内外对于“表现派”和“体验派”谁好谁坏的争论从未停止过。
由于种种原因，国内很长一段时间在评价一位演员优劣的时候就会以是否是“体验派”来衡量，只要一提到“表现派”，似乎就意味着这个演员的表演过火、虚假，或者“不走心”，更有甚者把“表现派”斥为“形式主义”。
那么，到底什么是“表现派”呢？《辞海》的解释为：表现派，戏剧表演艺术学派之一。
19世纪末，法国名演员科克兰在关于表演方法问题的论战中，主张表演艺术“不是合一，而是表现”，认为演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”。
20世纪初，苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述自称为“体验艺术”的表演理论时，将这一论点称为“表现艺术”，后通称“表现派”[1]。
从《辞海》对这一名词的解释中，我们可以得到一些简单的的结论：（1）“表现派”是戏剧表演学术流派之一；（2）这一名称是由斯坦尼斯拉夫斯基拟定的；（3）“表现派”的代表人物之一是法国著名演员科克兰，他主张表演艺术“不是合一，而是表现”，演员在表演的过程当中应该“始终保持冷静，不为角色感情所动”。
科克兰最为著名的关于表演的观点还有“演员的双重人格”：“演员就必须有一个双重人格。
他的第一自我是扮演者，他的第二自我就是工具……在演员身上，第一自我对第二自我进行加工和处理，直到它变形，从而逐步形成一个理想的人物形象时为止――一句话，直到它利用自身完成它的艺术品时为止。
”[2]从这句话中我们不难理解到“第一自我”是主动的，它作用于“第二自我”，“第一自我”作为加工者会对“第二自我”进行一些变形，直到与角色相符合为止。
“表现派”的另一位代表人物是狄德罗，他提出了演员在演出中冷静的实质就是按“理想的范本”来进行。
（1）这个范本来源于表演者对剧本和人物的分析，在分析透彻之后就要开始思考如何表演这个人物、通过什么表现方式来准确地表现人物的性格和内心。
表演者必须在心中塑造好人物形象，这样演员心里就有了一个“理想的范本”。
（2）有了“理想的范本”之后，就要通过排练把它练得滚瓜烂熟，在实际演出中就要把这个已经塑造好并且练习熟练的范本，像镜子一样地复现出来。
（3）这样就要求演员必须要有冷静的头脑，因为每种感情都有它所特定的“外在标志”，就是“表情”，演员只需要找出这些特定的“外在标志”，一一揣摩并且练习好，使之成为固定的“理想的范本”就好了。
二、《心灵游戏》中的表现艺术话剧《心灵游戏》是毕淑敏根据自己的小说《心灵游戏》改编的，不同于很多现实主义题材的话剧，《心灵游戏》几乎没有舞台提示，没有对舞台背景的设置，也没有演员的调度，有的是大段的人物独白和人物交流，这部戏几乎是用台词来说明一切，从某种程度上可以归纳为“表现性话剧”。
徐晓忠导演在谈到“表现艺术”的时候总结道：“‘表现’的原则追求用非写实的或远离生活形态的形式，直接外化形象的心理潜意识及创作者的主观感受和理念，而且往往不理睬戏剧冲突，情节表层的写实的逻辑。
”[3]《心灵游戏》正如徐晓忠先生所说的，不是通过紧张的戏剧节奏和精彩的情节去吸引观众，而是通过演员充当叙述者这样一个方式来平铺直叙地向观众说明一切。
“‘表现主义’戏剧的目的在于对人的最隐秘、最深层的心理内容的揭示。
”[4]而这部剧就是通过独白来对每个人物角色进行最深层次的心理剖析。
在这部话剧中，出场人物只有五个，没有场次之分，五位演员的表演就像电影中的长镜头一样“一镜到底”，从开头到结尾，演员必须在台上连续表演一个半小时。
这样的剧本对于导演和演员来说既是一个挑战，也是一个机遇，舞台提示少必然会增加导演和演员在排练初期的难度，导演要充分调动自己的思维去丰富舞美或者说通过舞台造型来表达导演的意图，演员则要结合剧本中的人物关系和台词发挥自己的想象，使角色变得丰满和立体。
导演贺祝平老师在经过仔细的斟酌后，做出了这样的决定：舞台的大背景就是一块长方形的黑色大绒布，舞台上除了五张灰色的椅子之外什么都没有，这样的舞台布置笔者认为是一种“走极端的”表现形式，为的是让观众在简易的舞台环境中把焦点聚焦在演员的表演上，而非舞台的布景上。
暗色的色调给观众一种视觉上的严肃感，虽然剧中不缺乏插科打诨的瞬间，但是总的基调应该是让观众在观看的过程中严肃地思考剧中的问题。
导演对于灯光的运用也可谓是花尽了心思，在个人独白的时候，导演会制定不同颜色、不同角度的光来表现角色的内心，大部分的独白都是在小范围的光圈之内，而一旦表演者说完台词，全部灯光便迅速推亮，这样做是为了将观众迅速从演员的表演中抽离，在观看中时刻保持一种旁观者的姿态，从而去思考剧中的问题，这一点充分地体现了导演运用布莱希特的“间离”手法去破除观众代入式的“幻觉”，取而代之的是“理性的思考”。
在导演意图中最有意思的就是演员所有需要用到实物的地方都统统用无实物表演替代，一方面对演员提出了更高的要求，另一方面也是提醒观众演员在演戏，加强了“间离”效果。
三、“表现派”表演的实践对于这样一部表现形式很强的戏剧作品，笔者一开始就尝试着用“表现派”的方法进行案头工作的分析。
笔者饰演的是剧中患有重度抑郁症的CEO温长青，通过案头工作的分析结果得出角色人物的几个典型性格特征和社会关系：（1）温长青是一个事业有成的男人，但却患有重度的抑郁症，原因之一是巨大的工作压力。
（2）温长青是一个向往“纯真”爱情的男人，这里的“纯真”带有很大的贬义色彩，因为他骨子里极其封建落后的“处女”情结，导致爱情中的两个人都受到了深深的伤害。
（3）温长青有一种骨子里的大男子主义气息，在得知自己最爱的人不是处女后，不问原由就离开。
（4）对感情非常专一的男人，唯一的解药就是真诚，而这份真诚来自于自己深爱的女人唐果。
按照“表现派”代表人物之一狄德罗的观点，笔者已经提炼出了“理想的范本”，值得一提的是这“理想的范本”与“体验派”所提出的案头分析“找到典型人物中的典型性格”[5]并无实质意义上的差别，主要的目的是找到人物感觉，将角色的方方面面都了解充分并且触摸到位。
在做案头工作的过程中，“体验派”和“表现派”都要求演员要体验角色，根据剧中所提供的规定情境用“假定形式”充分发挥演员的想象。
接下来是反复练习，在排练中把“理想的范本”固定下来。
这是一个漫长的时期，案头工作中拟定的“理想的范本”必须通过实践来检验，通过检验来剔除多余的部分，提炼出最能表现演员情感的外部动作。
“表现派”在排练时是允许演员通过“体验”来校正人物的，其目的是为了在正式演出的过程中不再去体验。
在“表现派”的理论中，演员在有观众影响的情况下是不可能进行体验的，即使能够体验角色情感，对表演也是有害的。
笔者对于“演员在表演中进行体验是有害的”这一说法不赞同，但并不妨碍笔者运用“表现派”的其它理论来指导表演实践。
在多次的排练中，笔者都是全身心地投入到角色体验当中，通过一次次的打磨（包括演出后的自我感觉，询问舞台上其他演员的意见以及听取导演的建议）后，温长青的人物形象在脑海里逐渐变得立体，而且大部分的调度以及人物的外部形体动作都基本固定了下来，这样做的目的就是为了像狄德罗所说的那样，在演出时表演要“像镜子一样复现出来”。
由于硕士研究生阶段很多同学主攻的方向不一样，加上有的同学在本科并没有接触过表演训练，所以五个演员的水平参差不齐，导致的最直接的问题就是演员在舞台上缺乏交流，行话称之为“搭不上戏”，有的演员在慷慨陈词时，旁边的演员会出现不相称的冷静甚至冷漠。
演员之中有一位是“体验派”的忠实追随者，她在每一次排练中都努力地体验人物的内心情感，想通过体验再体现的方式来展示人物，但是就如上文提到的，演员水平参差不齐，很多时候当她准备通过层层感情递进达到爆发的时候，其他演员的一些小动作影响了她的“信念感”和“真实感”，“体验派”失去了真实也就无从谈起了，进而导致演出不能达到预期的效果。
“体验派”和“表现派”最大的分歧就在于正式演出当中演员应不应当“体验”，“体验派”要求演员自始至终都必须“体验”角色情感，“表现派”则反之。
在正式演出的那天晚上，笔者的经历进一步证实了“表现派”表演方法对于演员的益处。
演出当晚气温在零度左右，南方的冬天湿冷入骨，剧场里没有暖气，这对台上的演员来说是一种极大的挑战。
因为规定情境设置的是夏天，演员不得不穿着衬衫或者裙子进行表演，一个半小时的演出让笔者倍感煎熬，因为太冷，笔者在开始的20分钟内一直不能够进入（体验）角色，后来感觉体验无望，便索性放弃追求体验所带来的“即兴发挥”的火花，转而追求“像镜子一样”把排练时候的人物感觉“复现”出来，整场表演中“第一自我”一直处在非常冷静的状态下观察并监督着“第二自我”，尽量不让“第二自我”偏离排练时的演出轨迹。
通过后来观众对笔者表演的反应得知，观众都以为笔者入戏很深，是在体验角色，实则笔者心里清楚，这一切都是“假象”，这正好印证了狄德罗的又一个观点“……他（演员）的全部才能并不如你想象的那样在于易动感情，而在于毫厘不爽地表现感情的外在标志，使你信以为真。
至于他们是否动了感情，与我们本不想干，只要我们不去计较它。
”[5]当然，笔者并不认为自己毫厘不爽地表现了“感情的外在标志”，但是至少使观众产生了剧场幻觉。
四、总结笔者认为，“表现派”的表演技巧对于演员的帮助亦是很大的，在《心灵游戏》这部剧中笔者初步探讨了如何将“表现派”的表演理论运用在实践中，虽然只是触及了皮毛，但是笔者也受益匪浅。
国内的戏剧表演教学依然是以“体验派”为主，如果再加以“表现派”方法来进行教学，或许对很多演员会有更大的帮助，也让演员可以根据剧本风格体裁的不同来选择自己得心应手的表演方法。
