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五代山水画的特点
1、五代美术山水画是本质上的士人文化，它的创作群体中虽有宫庭画家参与，但受众大都是文人士大夫阶层，他们崇拜自然山水，希望看到画中的山水有一定的真实性，使人在“坐卧向之”，的欣赏中如同在真山真水之中游历一样，这样的审美需求使得山水画创作在五代时期提出了求“真”的要求，要求山水画的创作特别地注重外部自然，力求真实地描绘外部自然，山水画大家荆浩为了在画中真实地表现出深谷之中古松的“翔鳞乘空”之势，竟深居山谷之中，对景写生“数万木”，可见其竭力求真的态度；
2、五代美术山水画是以“生命的律动”为表现的目地，以笔墨为主要的造型手段，用毛笔的线纹及墨色的浓淡来表达生命的情调，并通过这种情调去透入物象的核心，“超以象外，得其环中”，从而形成自己独特的审美趣味这就是中国山水画与两洋风景画相比的特别不同之处。
从“全景”到“边角”——论五代两宋山水画的构图艺术特点
五代两宋时期，山水画的构图艺术呈现出从“全景”到“边角”的
发展变化。
全景构图是在唐代已有的构图方式基础上扩大了视角，尝试将整个自然景观呈现出来。
而在五代时期，出现了局部突出的构图方式，即“突出边角”，使画面更具深度和立体感。
全景构图追求的是全景和气势，展示自然风光的壮美和壮阔。
五代山水画家如秦观、冯延巳等都善于利用全景构图表现出云岭峰峦的气魄和天地的广袤。
例如秦观的《巨屏山图》就是一幅典型的全景构图作品，画面中数十座峰峦错落有致，极尽天地间的壮阔之美。
在较为复杂的山水画构图中，局部突出的构图方式更能表现出画面的深度和立体感。
宋代山水画家如范宽、郭熙等就善于利用局部突出的构图方式，通过布局来达到画面的深远感和空间感。
例如范宽的《溪山行旅图》和郭熙的《寒山拾得图》都是用“突出边角”的构图方式，突出山水画中的某一角落，使整个
画面更加生动、立体，让人产生身临其境的感觉。
总之，五代两宋山水画的构图艺术呈现出从“全景”到“边角”的
发展变化。
全景构图追求自然风光的壮美和壮阔，而局部突出的构图方式则更具深度和立体感，使画面更富有生命力和情感。
五代时期中国⼭⽔画格局的影响以荆浩、关仝为代表的北⽅⼭⽔画派,特别是荆浩的《匡庐图》的出现，在⼭⽔画发展技法上，突破了隋唐之后⼭⽔画⼤多数局限于勾填和有勾⽆皴的画法，打开了注重皴法的⽔墨⼭⽔画的法门，这是中国⼭⽔画⾃形成以来第⼀次重⼤的变⾰和创新。
后来经过董源和巨然等的努⼒，使皴法更加丰富多样和成熟，从⽽确⽴了中国式⼭⽔画的独特的表现⽅法。
以董源、巨然为代表的南⽅⼭⽔画派,在表现技法上，⼜创⽴了能够体现南⽅⼭⽔特点的“披⿇皴”。
这种由董源创⽴的“披⿇皴”技法，对后世影响极⼤。
“元四家”(黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒)，明代"吴门画派"的沈周、⽂徵明，"淞江画派"的董其昌和清初"四王"(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)、"四僧"(弘仁、⼋⼤、⽯溪、⽯涛)，都或多或少，或直接、或间接地受其影响。
整个清代三百年的⼭⽔画，也⼏乎全都笼罩于“披⿇皴”的表现形式之下，继承者甚多，董源可谓是江南⼭⽔画派的开⼭⿐祖。
以董、巨为代表的南⽅⼭⽔画派的影响是深远的，其⼭⽔画艺术为后世的艺术家们继承发展。
北⽅的荆浩以雄强之势影响深远，著有《笔法记》⼀书。
提出“⽓、韵、思、景、笔、墨六要”，对“六法”有所发展，关仝是荆浩的继承⼈，以江南平淡⽔墨风格影响久远。
巨然继承了董源的⾐钵。
他们⼀直影响到后来各个时代，以⾄发展成南北宗说。
所以，五代时期的⼭⽔画是中国绘画技法乃⾄理论步⼊成熟时期，⼭⽔画在中国五代时的变化是最⼤的，从选材到技法，都有了⼀个飞跃。
⼭⽔被作为⽣息的环境加以描绘，创⽴了真实⽣动的北⽅峻岭和秀丽婉约的江南⼭川两⼤⼭⽔画体系。
"荆关董巨"四⼤家的出现，成为中国⼭⽔画发展史的⾥程碑事件。
荆浩和关仝代表的北⽅⼭⽔画派，开创了⼤⼭⼤⽔的构图，善于描写雄伟壮美的全景式⼭⽔；以董源、巨然为代表的江南⼭⽔画派，则长于表现平淡天真的江南景⾊，体现风⾬明晦的变化。
浅析五代南北⼭⽔画艺术风格的差异性2019-10-29内容摘要：五代时期的⼭⽔画在⼭⽔画史上占有举⾜轻重的地位，这⼀阶段开始形成南、北两派各具特⾊的⼭⽔，南派以董源、巨然为代表，北派以荆浩、关仝为代表，他们为五代时期的⼭⽔画做出了巨⼤贡献，将五代时期⼭⽔画⽔平发展到了极致，并对后世产⽣了深远影响。
关键词：南派北派⼭⽔画艺术风格传统⼭⽔画在中晚唐时期已经逐步⾛向独⽴，到五代时期更是以迅猛之势发展，并且贡献突出，成为⼭⽔画史上不可磨灭的⼀笔。
这⼀时期的⼭⽔画家在继承隋唐画家优秀传统的基础之上⼤胆创新，总结出了⾃⼰的⼼得体会，形成了独具艺术特⾊的绘画风格，将⼭⽔画艺术推向了前所未有的⾼峰。
这些⼭⽔画家中尤以荆浩、关仝、董源、巨然等最为有名，成就最为突出，并逐渐开始形成南、北两种不同的风貌，其⼭⽔画风格具有诸多差异性，具体表现在以下三个⽅⾯。
⼀、不同的笔墨技法笔墨是中国画中最基本的艺术语⾔，⼀⽅⾯，作为描述中国画形成规律的⼀个对⽴范畴，笔墨典型地表达了中国画画理的阴阳辩证观念；另⼀⽅⾯，作为东⽅艺术的主流，笔墨是我们对⾃然万物充满智慧的创作性阐释，是⼀种有意味的追求审美价值的情感活动。
因此，笔墨在⼭⽔画中占有举⾜轻重的地位。
由于南北⽅地域的差异，⼭体的轮廓、肌理都是不⼀样的，地貌的区别使南北画家在笔墨趣味上产⽣了较⼤差异。
北⽅⼭势地貌具有坚毅稳定的特征，所以北⽅画家的笔墨风格趋向雄强刚劲；⽽南⽅地貌则给⼈以松弛灵动的感觉，南⽅画家的笔墨风格则趋向柔和温润。
这⼀时期的⼭⽔画家⽤⾃⼰的笔墨语⾔阐释了南北⽅⼭⽔风格的差异。
北⽅画家⽤笔苍劲有⼒、⼲枯有道，画⾯线条遒劲挺拔。
以荆浩、关仝为例，荆浩所画的⼭⽔画线条直断中藏曲折，运笔⽅式⼲枯劲道，使线条具有峻厚中见⽣辣的美感。
这种⽤笔⽅式的表现，使画⾯体现出了古拙刚毅的⽓质。
从其作品《匡庐图》中可以清晰地看到，树⽊、⼭体的⽤笔都⼗分肯定，⼤多是长线条，曲折处以短线相间，长短线条交相呼应，整个画⾯给⼈以苍古有⼒的感觉。
五代十国山水四大家山水四大家NO.1荆浩荆浩：后梁画家，开创了描写大山大水为特点的北方山水画派,吸收唐代经验，求真求似，多以全境式描绘北方的崇山峻岭，壮阔雄伟。
《匡庐图》是荆浩的代表作之一，画的是庐山及附近一带景色，结构严密、气势宏大。
构图以高远和平远二法结合，而其深远、微妙、飘逸尽得其当。
画法皴染兼有，皴法用小披麻皴，层次井然。
全幅用水墨画出，充分发挥了水墨画的长处，正如他自己所说：吴道子画山水，有笔无墨;项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。
此画确实具有非凡神韵和独特风格。
此图右上端有荆浩真迹神品六字,传为宋高宗笔迹。
山水四大家NO.2关仝关仝：后梁到北宋的画家，早年师法荆浩，画风笔简，气壮意长，主要以秦岭，华山的大山巨壑为描绘对象，在北宋与李成，范宽并称三家山水。
《关山行旅图》是关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处那么有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。
此画布景兼高远与平远二法，树木有枝无干，其用笔简劲老辣，富有节奏感，所谓以书入画也。
山石先勾勒后皴擦，用的是点子皴或短条子皴，笔法缜密，然后用淡墨层层渍染，故显得凝重硬朗.这与董源、巨然画江南山水的圆柔迥然不同。
据载，明代书画家王铎在这幅画背边留下题识：关仝画多淋漓博大，旁假设无人，此帧精严，步骤打量。
《山溪待渡图》带有鲜明的北方特色。
先以水墨淡色勾绘圾垅，风阜、峦岭，再细染矗立的主峰，直泻的飞瀑，山下烟林掩映的古刹柴关，更增添了画面的生活意趣，使整幅画更加饱满生动。
巍峰耸立，瀑布高悬;坂垅、冈阜、峦岭，自近及远盘礴而上;楼阁掩映，远山迷朦;气势堂堂，景意幽深。
图中强调的是山和溪，山作正面主峰突危，两峰环抱之。
山势直立，占构图中轴线，相当稳定。
全图用勾染和皴法的技巧来表现，笔力某某，用墨厚重，染晕次甚多。
整体效果与北宋范宽作品相似，具有北方中原地区高山巨壑宏传劲拔的共同特色。
整体效果与北宋范宽作品相似，具有北方中原地区高山巨壑宏传劲拔的共同特色。
中国古代画派：五代后梁. 北方山水画派《荆浩》愚雅轩祝朋友们全家幸福安康中国古代画派：五代后梁. 北方山水画派《荆浩》中国画派：北方山水画派中国五代十国时期（公元907-- 公元960 年），天下局面战乱，但是并没有使绘画的创作陷入停顿。
五代时，人物画的题材内容逐渐宽泛，宗教神话、历史故事、文人生活等都成为画家描绘的题材。
很多画家注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力又有提高。
在技法风格上向两大方向发展：工笔设色用笔更加多变，色调比唐代有所丰富；水墨除了变形发展以外，还出现了水墨大写意的画法。
山水画在此时的变化是最大的，从选材到技法，都有了一个飞跃，山水被作为环境艺术加以描绘。
“荆关董巨”四大家的出现，成为中国山水画发展史的里程碑。
荆浩和关仝代表的北方山水画派，开创了独特的构图形式，善于描写雄伟壮美的全景式山水。
以董源、巨然为代表的江南山水画派，善于表现江南景色，体现风雨的变化。
作为中国山水画重要技法之一的“皴法” 在此时得到了很大发展，墨法逐渐丰富，水墨和水墨着色的山水画已发展成熟。
荆浩虽然开创了北宋北派画派，并著有经典的《笔法记》，对山水画作出了杰出的贡献；然而，荆浩，包括关仝、李成在内则没有一幅作品传下来。
我们从实际的记载中和后人的有关摹本可以了解到，荆、关、李三人中，起决定性的是李成。
米芾曾云：“李成真见两本，伪是三百本。
”可见李成的影响是巨大的。
他画的水墨山水，善用淡墨的情韵，体现山水的灵秀，展现的是文秀的一路。
米芾又谈到：“李成淡墨如梦雾中，石如山动。
”李成创造了“卷云皴”，他的作品虽没有留下，但从师承李成的郭熙的画中可以看到它的表现形式。
“卷云皴”是最早也是影响最深远的山水画皴法之O荆浩字浩然，约生于唐大中四至十年（850－856）早年“业儒，博通经史，善属文” ，学识渊博。
济源的风物景观多名人足迹，白居易有诗云：“济源山水好，老尹知之久。
孔山刀剑立，沁水龙蛇走；危磴上悬崖，澄转枋口。
五代宋初北派山水画与元四家山水画的比较2023-11-10•五代宋初北派山水画的起源与特点•元四家山水画的起源与特点•五代宋初北派山水画与元四家山水画的比较分析•五代宋初北派山水画对后世的影响•元四家山水画对后世的影响•结论五代宋初北派山水画的起源与特点五代宋初北派山水画起源于中国北方的地理环境和古代文化传统，受到唐代南派山水画的影响，逐渐形成了独特的风格。
早期五代宋初北派山水画注重对自然景观的描绘，强调对山川、河流、树木、房屋等自然元素的写实表现。
写实风格五代宋初北派山水画以写实风格为主要特点，注重对自然景观的细节描绘和表现，力求再现自然的美景。
壮丽风格五代宋初北派山水画也具有壮丽风格的特点，通过描绘高山大川、崇山峻岭等壮观景象，展现出北方山水的雄浑壮美。
笔墨技法五代宋初北派山水画的笔墨技法较为丰富，注重笔墨的运用和变化，通过笔墨的浓淡、干湿、轻重等表现自然景观的层次感和立体感。
010203元四家山水画的起源与特点元四家山水画起源于元代（1271-1368年），这是中国历史上的一个少数民族政权，由蒙古族人建立。
在这个时期，汉族知识分子由于受到异族统治的影响，很多都选择了隐逸生活，其中一部分人则通过绘画来表达他们的情感和思想。
元四家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）就是这个时期的代表人物，他们的山水画作品具有很高的艺术价值和历史价值。
起源特点强调笔墨：元四家注重笔墨的运用，通过熟练的笔法表现山水的形态和质感。
注重意境：元四家的山水画作品不仅表现自然的美，更注重表现作者的情感和思想，追求情景交融的意境。
诗书画印结合：元四家的作品常常配有诗文和印章，诗书画印结合，形成了独特的艺术风格。
构图巧妙：元四家的山水画构图多变，画面层次丰富，空间感强。
元四家山水画的特点主要表现在以下几个方面五代宋初北派山水画与元四家山水画的比较分析笔法五代宋初北派山水画多用刚劲有力的笔法，注重山石的轮廓和树木的枝干的表现；元四家则更注重用笔的细节和变化，以柔韧的笔法表现山水。
五代美术一、五代花鸟画“黄家富贵”“徐熙野逸”1、黄筌，西蜀最著名的宫庭画家。
师刁光胤，又吸取山水画家李昇、人物龙水画家孙位之长，“全该六法，远过三师”。
《写生珍禽图》。
擅长花竹翎毛，也能画人物佛道、山水，是一位技艺全能的画家，对宋代宫庭花鸟画风有重大影响。
黄氏承继唐代花鸟画风，所画多为宫庭中的奇禽名花，其画极细的线条勾勒，施以柔丽的色彩，线色相融，几乎不见勾勒的墨迹，情态生动逼真，具有精谨艳丽的富贵气象（题材与手法）。
2、徐熙，院外花鸟画大师。
《雪竹图》。
他的画与诸黄注重用色的风格不同，注重“落墨”，徐铉评其落墨为格。
不拘泥于精勾细描，信笔抒写，注重表现，自谓“落笔之际未尝以赋色晕淡细碎为功”《梦溪笔谈》：“国初……诸黄画花妙在傅色……徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。
”题材“寒芦荒草，水鸟野凫，自得天趣。
”二、五代山水画的杰出人物有四人——荆关董巨，则为荆浩，关仝，董源，巨然。
五代山水画的成熟与发展，五代时期一些画家深入体验自然，形成了南北具有鲜明地域特色的两大流派，北方以荆浩与关仝为代表，南方以董源及巨然为代表。
1.荆浩，他长期接触北方雄伟的自然山水，有较深的认识与感受。
他所画的山水多是北方的大山大水，构图都取全景式，气势宏阔。
他在《笔法记》中最早对从唐代发展起来的水墨山水创作进行理论上的总结与拓展，为以后山水画的发展奠定了理论基础。
代表作《匡庐图》。
2.关仝，荆浩的弟子,刻意力学，卒得其法，有出蓝之誉。
他的山水画具有“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲”的特色。
传世有《关山行旅图》，其山水景物浑融，特别善于表现北方山水峻伟荒寒的景色，被称为“关家山水”3.董源，像王维一样兼长设色和水墨两种风格的山水，尤以后者著称，表达的景致平淡闲远，非常符合文人雅士的思想情趣。
画面抒情自然。
他创造了用披麻皴与密密麻麻的点子皴，来表现江南山水的独特手法。
成功地表现出江南山水的远近层次与湿润的特质，成为江南山水画派的开山祖。
代表作：《潇湘图卷》、《夏山图卷》、《夏景山口待渡》。
4.巨然，僧人，师从董源。
发明了一种近乎后来法国映像派的风格画法，即‘矾头’的皴法，表现林麓间山光岚气的浮动感。
他把董源的披麻皴发展为长披麻，更加简洁明快。
他的山水笔墨秀润，善为烟岚气象，深得董氏“平淡”之旨，后世给予他很高的评价。
传世有、《秋山问道》、《层岩丛树》等。
三、五代的工艺——南唐：李廷珪墨、澄心堂纸、龙尾砚“三绝”宋代一、山水画家（北宋）：1.李成，以画寒林平远著称，作画善用淡墨，“惜墨如金”，以表现丰富的层次和虚旷的空间，以活脱的笔致画出寒林的情态，画山石好像卷动的云，后人称这种表现技法为“卷云皴”，总体风格是文秀的，后人将其与范宽比为“一文一武”，其画山水在北宋被誉为“古今第一”。
”从传为他的作品《窠石读碑图》、《寒林平野图》中可见其风格特色。
2.范宽，1.深入自然山川，观察体验不同自然气候下山水的形态变化，终于创造了与李成迥然不同的壮美景色，“自为一家，不犯前辈”。
2.擅画雪景，他所画崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，被誉为“得山之骨”，“与山传神”。
3.他画山石落笔雄健老硬，以短而有力的笔触(被后人称为雨点皴)代表作《溪山行旅图》，（以峻伟屹立的大山，一泻千尺的飞瀑，路边淙淙溪水及山路上的驴队行旅，真实地画出北方山川壮美，使人如身临其境。
）《雪山萧寺图》等。
北宋人评两人是“一文一武”，又认为“李成之画，近视如千里之远”，“范宽之笔，远望不离坐外”、“一远一近”，他们都在忠实自然的基础上，作出巨大贡献，把北方山水画派推向新水平。
3.郭熙，工画山水寒林，宗李成法，山石用“卷云”或“鬼脸”皴法，画树枝如蟹爪下垂，笔力劲健，水墨明洁。
他的山水画主张，经其子郭思整理成《林泉高致》，强调对真山水进行深入的观察体验，还强调“可行可望”，当如“可游可居之境”，画出士大夫渴慕林泉的理想佳境，主张山水画家应在文化，生活、传统，技巧各方面有全面的修养。
《林泉高致集》的出现标志着山水画理论已进入成熟阶段。
4.米氏云山：徽宗时曾为书画学博士○1，米芾，认为山水画“古今相师，少有出尘格”借鉴了董源的山水画法，又根据他对江南山水的感受，以水墨挥洒点染表现烟雨掩映树木，信笔作画而不求工细，米芾的山水画真迹已不存。
○2，米友仁，“墨戏”山水“点滴烟云，草草而成”以落茄表现江南烟雨景色的山水，不求修饰，崇尚天真，充分表现了文人士大夫的审美情趣《云山得意图卷》米芾、米友仁父子运用简率淡墨，表现烟云溟蒙的意趣。
这一新画风不仅在水墨山水技巧上有所贡献，也开创了文人画的新局面。
强调水墨发挥，运用书法成就，创造了以墨点表现江南云山的技法，成为后世文人画创作的一个山水母题。
（南宋四家——空灵雅秀：）1.李唐，宋徽宗画院画家，他的山水画严谨质朴，气象雄伟，犹存北宋风范，但造型章法及笔墨上趋于简括，开创了南宋山水画的新风，他把北方纪念碑式的山水化为一种简约程式，使用阔笔皴法——斧劈。
传世的《万壑松风图》《长夏江寺图》《采薇图》。
2.刘松年，为画院待诏，四时变化清晰，山水皴法受李唐影响，但变雄健为典雅，画风严谨不苟，水墨青绿兼工，又精于界画，又把人物与环境有机地融为一体，笔墨生妙，诗意浓郁。
《四景山水图卷》《夏景图》。
3.马远，宫廷画家，他近承家学，远学李唐，形成了自己的风格，对南宋后期院画有很大的影响。
他的山水画在取景上善于以偏概全、以小见大，时人称之为"马一角"。
在用笔上，他扩大了斧劈皴法，且擅于表现空蒙的空间及浓郁的诗意。
《踏歌图》《寒江独钓》《水图》。
4.夏圭，为画院待诏，画风与马远极为相近，构图亦多空白，人称"马半边"，画史中多以"马、夏"并称。
精于山水，用笔苍老，水墨淋漓，点景人物笔简神全，还善画巨型长卷，《溪山清远图卷》《山水十二景图》《洞庭秋月图》马、夏山水由于大胆剪裁，突破全景程式而画边角之景，因而被称为“马一角，夏半边”，马、夏的边角之景是艺术上的高度提炼，把富有感情色彩的景物加以突出，使画面情景交融富有浓郁诗意，是对传统山水画的发展和丰富。
至于有的画中浮现的及时行乐或荒率凄清的情绪则是那一时代上流社会精神状态的反映。
二、人物画家和作品（一）高益，武宗元的宗教画1，高益，宋初著名宗教画家，契丹人，他画的奏乐情节因琵琶与管乐吹奏弹拨，合情合理，也受到时人称颂。
2，武宗元，北宋重要宗教画家，在许昌龙兴寺画帝释梵王像，都为当时人称赞。
真宗时修玉清昭应宫，他与王拙分别主持左右两部。
《图画见闻志》：“笔术精高，曹吴兼备，笔如流水，神采活动，如写草书”《朝元仙仗图》（二）李公麟和白描人物画李公麟，《宣和画谱》：“广集众善，以为己有”，集大成者，技巧全面而扎实他的人物画长于形象塑造，能画出不同地域、民族、阶层的特点，又勇于突破陈规，别创新样。
主张作画“以立意为先，布置缘饰为次”，自称“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已”善于表现画家的情怀感受，构思新颖而有深度“自在在心不在相”。
“白描”，不着彩色而完全以墨笔线描塑造形象，既精密严谨，注重格法技巧，又包含着文人士大夫的审美情致，系借鉴前代的“白画”加以发展形成。
这一单纯洗炼、朴素优美的艺术形式，丰富了民族绘画的形式技巧。
元明清不少画白描人物的画家都以宗法李公麟为标榜。
白描《五马图》《维摩诘图》，摹古绢本设色《临韦偃牧放图》（三）梁楷的减笔人物画梁楷，梁风子，放任不羁，所画人物、山水、花鸟并精，既能作精妙严谨的图画，又擅绘洗炼放逸的减笔画，特别是后者在技巧上有重要创造，开启了元明清写意人物画的先河。
人物画多以佛教禅宗人物或文人雅士为题材《李白行吟图》《六祖图》《布袋和尚》《泼墨仙人图》梁楷作品中也兼工带写，比较严谨工致。
《释迦出山图》梁楷亦能作山水花鸟，《雪景山水》《秋柳双鸦》（四）宋代风俗画1，燕文贵《七夕夜市图》3，张择端《清明上河图》4，节令画李迪《风雨归牧》祁序《江山放牧》5，画婴孩受到社会的欢迎，北宋末开封曾有“杜孩儿”擅名，苏汉臣更是此中最杰出者6，苏汉臣及李嵩；擅画风俗画苏汉臣，善画货郎婴戏《秋庭戏婴》《货郎图》《婴戏图》《五瑞图》李嵩，南宋，《服田图》《四迷图》《货郎图》《巴船下峡图》。
（五）具有现实意义的历史故事画1、南宋统治阶级无能，陈居中《四羊图》2、国家，李唐《采薇图》3、描绘宋代帝王事迹，高克明《三朝训鉴图》，传为萧照的《中兴瑞应图》三、宋代花鸟画家和作品坚持身临自然深入观察花鸟情态，作为创作构思的基础，技巧上有多方面的创造精密不苟的工笔花鸟攀上新的高峰，水墨写意也开始发展不仅花鸟形象达到精微传神，而且从中表现对生活的热情与理想，把自然属性与道德品格相联系，创作出大量不同风格的优秀作品。
一）宋初花鸟画黄氏一派。
占据宋初主导地位的是黄氏一派的花鸟画风，代表黄居寀《山鹧棘雀》。
二）崔白与宫廷花鸟画之变崔白，工画花竹翎毛，尤以画带有野情野趣的败荷凫雁驰名善于表现在不同季节自然环境中花鸟的运动变化及互相关联，不再是僵死的标本《双喜图》《寒雀图》崔白“性疏阔度”，画风“体制清赡”形象自然而无雕琢痕迹，技巧熟练，落笔不用起稿，工而不拘，为宫廷花鸟画输入了新的血液，并将之推向新的水平。
三）宋徽宗和宫廷花鸟画的繁荣宋徽宗，赵佶，酷爱和重视绘画，大力扩充画院，兴办画学，搜罗、鉴定宫廷藏画，编《宣和画谱》。
尤擅花鸟，他重视写实，对画家作品常亲自审评，极主张构思要不落陈套，现今所见传为他的作品多数为细腻柔丽的典型宫廷花鸟画《瑞鹤图》《芙蓉锦鸡图》，水墨拙朴《柳鸦芦雁》四）南宋花鸟画沿袭北宋，较拘谨、程式化，黄派与徐派渐趋融合，流行水墨淡彩或没骨渍染，缺乏变化与探索精神李安忠的《草卉秋鹑》，林椿的《果熟来禽》、李迪的《雪树寒禽》、毛益的《猿图》五）文人士大夫的“君子画”——墨竹墨梅1，墨竹1）文同，爱画墨竹，对竹进行过深入观察体验，自称“画竹必先得成竹於胸中”，虽是寄兴但却是酝酿成熟的，《墨竹》轴造型真实，画风严谨而潇洒自然，他的墨竹开创了“湖州竹派”2）文学家苏轼也擅画墨竹及枯木窠石，与其为中表兄弟。
创朱竹之逸格。
2，墨梅1）华光和尚墨梅始自北宋“墨梅自华光始”2）杨补之成就最高《四梅花卷》3）赵孟坚南宋，擅画梅兰竹石，墨梅师法扬补之，画白描水仙尤为人称誉画风“清而不凡，秀而雅淡”《岁寒三友图》3，墨兰郑思肖，宋末元初，以画墨兰著名，墨兰疏花简叶而不画土，多露根，表忠于“故国之恩”，寄托高雅之情，文人画赋予梅兰竹菊以道德品格，号称“四君子画”六）法常的写意花鸟画法常，宋末，擅画水墨写意花鸟，用笔恣肆而形神兼备，“枯淡山野，诚非雅玩”，禅画，借鉴于南宋院画中水墨一路，但更加疏放不拘一、独创“瘦金体”书法（楷书的一种）1、赵佶在学薛曜、褚遂良的基础上，创造出独树一帜的“瘦金体”，“屈铁断金”瘦挺爽利，侧锋如兰竹，与其所画工笔重彩相映成趣。
