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从《琵琶⾏》英译试论许渊冲与杨宪益翻译思想的差异2019-10-19摘要：杨宪益与许渊冲在中国古典诗词译论上的差异主要是译⽂忠实观的差异。
这⼀差异的产⽣在于两⼈⽂学翻译标准的不同。
许渊冲主张为了读者的审美感受可以破除⼀切限制，⽽杨宪益的翻译标准建⽴在“信”的基础上，根本⽬的在于维护原⽂的⽂化特质。
关键词：《琵琶⾏》许渊冲杨宪益翻译思想差异许渊冲与杨宪益并为我国翻译界德⾼望重的翻译⼤家。
特别是两位前辈都致⼒于把中国优美的古典诗词译成英⽂，且成绩斐然。
然⽽在翻译理念上两位⼤师⼜⼤相径庭，形成了各⾃独特的译风。
现结合对⼆⼈都曾翻译过的七⾔古诗《琵琶⾏》的⽂本，对他们关于中国古典诗词翻译思想的差异作⼀述评。
⾸先，两位译者对于译⽂的形式美有各⾃不同的追求。
许渊冲曾这样评价⾃⼰：“世界上唯⼀把中⽂诗翻译成英法韵⽂的。
”中⽂古诗词平仄、韵律及句数的要求⾮常严格，就像“戴着⼿铐脚镣跳舞⼀样”。
许渊冲在翻译中也⾃觉地戴上了这副“⼿铐脚镣”，他主张译诗除了要传达原诗内容外，还要尽可能传达原诗的形式和⾳韵，使译⽂拥有和谐统⼀与美感。
在论及译诗“意美”、“⾳美”与“形美”这三者的关系时，许渊冲认为：“三美的重要性不是⿍⾜三分的。
最重要的是‘意美’，其次是‘⾳美’，再次是‘形美’。
押韵的‘⾳美’和整齐的‘形美’是必要条件，⽽‘意美’既是必需条件，⼜是充分条件。
”［1］（P131）这⾸《琵琶⾏》的英译也正体现了他的上述艺术追求。
许译是以古法⽂诗的“亚历⼭⼤体”，即每⾏含⼗⼆个⾳节的抑扬格来译七⾔诗的。
通篇成对押韵，⽽且对⼀些汉语特有的语⾔⼿法也应尽量照顾到。
如把“弦弦掩抑声声思”译为“the note on note she struck with pathos deep and strong.”，连续两个“note”的叠⽤不仅保持了原⽂的形式美，⽽且很好地向读者传达了琵琶⼥在⾳乐中感情的起伏。
再如“⽔泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇”，许译作“but the stream seemed so cold as to congeal the string， and from congealed strings no more sound was heard to ring.”把原作的顶真格很⾃然地表现了出来。
许渊冲杨宪益译文对比那咱就拿李白的《静夜思》来做例子，看看许渊冲和杨宪益的译文对比吧。
原文：“床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
”许渊冲的译文：Before my bed, a pool of light.Can it be frost on the ground?Looking up, I find the moon bright;Bowing, in homesickness I'm drowned.咱用白话文来翻这个译文呢，就是“在我的床前面啊，有一片光亮。
这能不能是地上的霜呢？往上一瞅，我发现月亮贼亮；一低头啊，想家的情绪就把我给淹没喽。
”这里许渊冲的译文比较简洁，用词也很直白，像“pool of light”很形象地表达出那一片月光，而且“drowned”这个词用得很妙，把那种被思乡之情淹没的感觉表达出来了。
再看看杨宪益的译文：The bright moonlight is shining in front of my bed.I wonder if it is the frost on the ground.I raise my head and look at the bright moon.I lower my head and think of my hometown.白话文翻译过来就是“明亮的月光在我床前照着呢。
我寻思这是不是地上的霜啊。
我抬起头看看那明亮的月亮，低下头就想起了家乡。
”杨宪益的译文就更像是直白的叙述，每个句子都很平实。
从这两种译文对比来看呢，许渊冲的译文更注重一种意境和情感的微妙传达，用词比较精炼而且有一定的韵味。
杨宪益的译文呢，就像是一个老实人在讲述眼前看到的景象和自己心里的想法，很直白，但是也把原文的基本意思表达得很清楚。
出处就是李白的《静夜思》这首诗啦。
再举个例子，杜甫的《春望》中的“国破山河在，城春草木深。
”许渊冲的译文：On war - torn land streams flow and mountains stand;In vernal town grass and weeds run riot.白话文就是“在那被战争破坏的土地上啊，河流还在流，山还在那立着；在春天的城镇里呢，野草啥的到处疯长。
汉英语篇翻译好坏比较研究-----以《背影》两种译本为例《背影》是朱自清先生的名作，被多次选入小学教材中，我们基本上都熟知这篇感人至深的散文，本文节选了一些其中段落，并以张培基先生和杨宪益先生的译文为例来对比赏析，并探讨一下散文英译的方法与遣词及其传递的不同情感我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。
那年冬天，祖母死了，父亲的差使也交卸了，正是祸不单行的日子，我从北京到徐州，打算跟着父亲奔丧回家。
到徐州见着父亲，看见满院狼藉的东西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼泪。
父亲说:“事已如此，不必难过，好在天无绝人之路!”It is more than two years since I last saw father，and what I ca n never forget is the sight of his back. Misfortunes never come sin gly. In the winter of more than two years ago，grandma died and father lost his job. I left Bei-jing for Xuzhou to join father in hastenin g home to attend grandma's funeral. When I met father in Xuzho u，the sight of the disorderly mess in his courtyard and the thought of grandma started tears trickling down my cheeks. Father sa id，"Now that things' ve came to such a pass，it's no use crying. Fortunately，Heaven always leaves one a way out.”( 张培基译) Though it is over two years since I saw my father, I can never fo rget my last view of his back. That winter my grandmother died, a nd my father’s official appointment was terminated, for troublesnever come singly. I went from Beijing to Xuzhou, to go back with him for the funeral. When I joined him in Xuzhou I found the c ourtyard strewn with things and could not help shedding tears at t he thought of granny. “What’s past is gone,” said my father. “I t’s no use grieving. Heaven always leaves us some way out.（杨宪益译）1. “我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。
第37卷第3期2017年5月中南民族大学学报(人文社会科学版）Journal of South-Central University for Nationalities(Humanities and Social Sciences)Vol. 37 No. 3 May 2017论中国古典诗词英译中的意境重构—以许渊冲的《琵琶行》英译本为例许菊，郭懿(中南民族大学外语学院，湖北武汉430073)摘要：意境是中国古典文学艺术之精髓,也是中国古典诗词独特魅力之所在。
许渊冲在中国古典诗词英译中 十分注重意境的重构和再现，这在其《琵琶行》英译本中得到了充分体现。
《琵琶行》原诗作的意境营构手段主要体 现在两个方面：虚实相生和情景交融。
其中，“虚实相生”之意境在许氏译文中的重构策略有虚实换译、隐义显化、修 辞转换、意象具化、正话反说等。
“情景交融”之意境则采取焦点转换、主位变换、意蕴增创等重构策略。
通过上述策 略，许渊冲最大限度地重塑了《琵琶行》原诗作悲凉凄怆、萧索落寞的意境氛围。
关键词：《琵琶行》;许渊冲英译本;古典诗词英译;意境重构中图分类号:H315.9 文献标识码:A文章编号:1672 -433X(2017)034)172-04一、“意境”之考辨意境是中国文化史上“最中心最有世界贡献的一方面”，也是中国古典诗词独特魅力之所在[1]68。
对“意境”概念的阐释可以追溯到南北朝时期钟嵘的诗论著作《诗品》，并在晚唐司空图的书信体文论《与极浦书》和《与李生论诗书》及其诗论著作《二十 四诗品》中得到了集中解读。
在司空图眼里，意境 是“象外之象，景外之景”[2]，是“韵外之致”、“味外 之旨”[3]。
至北宋，欧阳修在其《六一诗话》中也对 “意境”作了类似阐释：“必能状难写之景，如在目 前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。
”[4]可见，意境之“意”指作者的情、理、志、趣等主观思想情感，“境”则是对客观事物环境的具体描绘。
“三美”视角下《琵琶行》英译本的对比评析作者：孙雪珂来源：《校园英语·上旬》2019年第09期【摘要】许渊冲认为翻译诗歌应遵循“三美论”即“忠实原意的基础上保留诗歌原有的意美、音美和形美。
”这也是众多翻译家翻译作品所遵循的原则和评价翻译作品的标准之一。
白居易的《琵琶行》结构严谨，情节紧凑，语言优美生动，音律抑扬顿挫，文学与美学价值极高，影响力极大，国内外译者多次对其进行英译。
本文旨在“三美”视角下，对比评析由L.Cranmer—Byng、Witter Bynner、许渊冲、杨宪益/戴乃迭翻译的《琵琶行》英译本，探究其美学价值。
【关键词】“三美论”;《琵琶行》;诗歌;翻译【作者简介】孙雪珂，哈尔滨工程大学外语系。
意美指意象和意境之美。
“意”是主观的，是诗人内心情感的再现;“境”是客观的，是对客观事物的描写。
意象是建立在客观实体基础之上的主观之像。
译者要在传达愿意的基础上对诗歌进行再创造，再现意境，透过意象传达言外之情，给读者带来意美的感受。
在《琵琶行》的英译本中也多有体现，例如：浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
Byng：The flower-like maple leaves that bloom aloneIn autumn’s silent revels of decayBynner：I was bidding a guest farewell at night on the Hsun-yang River，Where maple-leaves and full-grown rushes rustled in the autumn.許渊冲：One night by riverside I bade a friend goodbye;In maple leaves and rushes autumn seemed to sigh.杨/戴： By the Xunyang River a guest is seen off one night;Chill the autumn， red the maple leaves and in flower the reeds;原诗用“枫叶”“荻花”“秋”三个意象交代了故事发生的时间，营造了萧瑟凄凉的氛围。
“中国文化走出去”视阈下的翻译策略探微——以《琵琶行》英译本为例□王忠倩卞建华/文本文旨在通过林语堂“创译观”和许渊冲“三美论”，从王克非翻译理论中的语言层面及文化层面两个方面，剖析比较林语堂《琵琶行》英译本和许渊冲《琵琶行》英译本翻译策略的选择，希望能以一叶而知秋之大体，窥一斑而知豹之要义，以求为“中国文化走出去”及翻译理论实践研究做出有益贡献。
1 中国文化走出去谢天振指出，中国文化走出去要达到费孝通先生提出的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的目标[1]。
谢天振将“走出去”未取得预期效果的原因归结为我们未能充分认识到中西文化交流中的两个特殊现象“时间差”和“语言差”[2]。
中国文化走出去视阈下，能够很好平衡“时间差”和“语言差”的两位翻译大家非林语堂先生和许渊冲先生莫属。
究其缘由，当属林语堂先生所独创的编译、节译、译写等“创译观”和许渊冲先生所推崇的“三美论”和韵体译诗法。
这两位翻译大家堪称中国文化走出去“里程碑”式的人物，研究剖析其翻译理论及翻译方法具有重要意义和独特价值。
2 林语堂“创译观”和许渊冲“三美论”概要林语堂对翻译有着自己独到的见解，其在1933年所撰《论翻译》一文中详论翻译，明确提出“翻译是一种艺术”和“翻译即创作”，即“创译”。
对于有着巨大差异的英汉语言而言，创译有着不可估量的价值与意义[3]。
国内研究林语堂的专家施建伟教授认为，《生活的艺术》等作品之所以能脍炙人口,除了内容上有的放矢, 符合西方读者的口味之外，也借助于那种把读者当作知心朋友吐露肺腑之言的“对话体”笔调，使读者亲切地感到：“林语堂在对我讲他的真心话。
”这种形式很适应西方读者的阅读心理[4]。
此文探讨的《琵琶行》英译本即源自其作品《古文小品译英》。
林太乙，林语堂之女，为《孔子的智慧》作序言：“台湾联合报将父亲向西方介绍中国文化的成就与马可波罗相提并论[5]。
不难看出，林语堂在“中国文化走出去”进程中，扮演着十分重要的角色。
杨宪益英译《琵琶行》中的审美感知与想象杨宪益是中国著名文学翻译家，其对《琵琶行》的英译被广泛认为是一次成功的翻译尝试。
在他的翻译中，我们可以感受到他对于审美感知与想象的精准把握。
《琵琶行》是一首唐代诗人白居易创作的著名长篇叙事诗。
杨宪益在其翻译中巧妙地表达了其中所蕴含的审美情感，并通过自己的想象力为读者呈现了一个栩栩如生的艺术世界。
在杨宪益的翻译中，他运用了词汇的选择和句子的结构来准确表达白居易原作中的意境。
他不仅注重了诗歌的韵律和美感，还充分考虑了读者的阅读体验。
通过巧妙运用英语中的修辞手法，他使原作中的意象和情感在读者心中得以生动再现。
此外，杨宪益还通过自己的想象力为读者带来了一种独特的阅读体验。
他用生动的语言和形象描述了古代中国的景色、音乐和人物，使得读者仿佛置身于唐代的长安城中。
他的翻译在传递文学作品的同时，也承载了独立的艺术价值。
通过《琵琶行》的英译，我们可以看到杨宪益对于审美感知和想象的深刻理解。
他不仅仅是将文字从一种语言转译成另一种语言，更是在这个过程中注入了自己对于美的理解和体验。
他的翻译作品不仅仅是一种传达信息的工具，更是一种艺术创作。
杨宪益的翻译给我们提供了一种新的审美感知与想象方式。
通过他的翻译作品，我们可以感受到文字的美感和文学作品所蕴含的情感。
他的翻译不仅让我们更好地理解了古代文学作品，还启发了我们对于美的理解和表达的思考。
总而言之，杨宪益在《琵琶行》的英译中展现了对于审美感知和想象的精准把握。
他的翻译作品不仅传达了原作的意境和情感，还将读者带入了一个栩栩如生的艺术世界。
通过他的翻译，我们可以更深入地理解和体验文学作品所传递的美感和情感。
摘要：杨宪益与许渊冲在中国古典诗词译论上的差异主要是译文忠实观的差异。
这一差异的产生在于两人文学翻译标准的不同。
许渊冲主张为了读者的审美感受可以破除一切限制，而杨宪益的翻译标准建立在“信”的基础上，根本目的在于维护原文的文化特质。
关键词：《琵琶行》许渊冲杨宪益翻译思想差异许渊冲与杨宪益并为我国翻译界德高望重的翻译大家。
特别是两位前辈都致力于把中国优美的古典诗词译成英文，且成绩斐然。
然而在翻译理念上两位大师又大相径庭，形成了各自独特的译风。
现结合对二人都曾翻译过的七言古诗《琵琶行》的文本，对他们关于中国古典诗词翻译思想的差异作一述评。
首先，两位译者对于译文的形式美有各自不同的追求。
许渊冲曾这样评价自己：“世界上唯一把中文诗翻译成英法韵文的。
”中文古诗词平仄、韵律及句数的要求非常严格，就像“戴着手铐脚镣跳舞一样”。
许渊冲在翻译中也自觉地戴上了这副“手铐脚镣”，他主张译诗除了要传达原诗内容外，还要尽可能传达原诗的形式和音韵，使译文拥有和谐统一与美感。
在论及译诗“意美”、“音美”与“形美”这三者的关系时，许渊冲认为：“三美的重要性不是鼎足三分的。
最重要的是‘意美’，其次是‘音美’，再次是‘形美’。
押韵的‘音美’和整齐的‘形美’是必要条件，而‘意美’既是必需条件，又是充分条件。
”［1］（P131）这首《琵琶行》的英译也正体现了他的上述艺术追求。
许译是以古法文诗的“亚历山大体”，即每行含十二个音节的抑扬格来译七言诗的。
通篇成对押韵，而且对一些汉语特有的语言手法也应尽量照顾到。
如把“弦弦掩抑声声思”译为“the note on note she struck with pathos deep and strong.”，连续两个“note”的叠用不仅保持了原文的形式美，而且很好地向读者传达了琵琶女在音乐中感情的起伏。
再如“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇”，许译作“but the stream seemed so cold as to congeal the string，and from congealed strings no more sound was heard to ring.”把原作的顶真格很自然地表现了出来。
杨宪益认为译诗并不必须要与原作诗词的形式美相契合，以诗译诗固然是可供选择的翻译手段，但不是唯一的手段。
以诗译诗是以决不损害原意为前提的。
在这首《琵琶行》的翻译上，杨宪益通篇用散体翻译。
不过，在有些诗句的翻译上我们还是可以看出他对形式美的考虑。
如“添酒回灯重开宴”一句，杨宪益译作：“Call for more wine，trim the lamp and re-sume our feast.”与原作句子结构一致，同时也对应了原作中欢快的情绪。
可以明确的是，两人翻译理念在译诗形式美的问题上并无冲突。
只是许强调形美音兼备（在三者不可得兼得的情况下，那么，可以先不要求音似，也可以不要求形似），而杨更强调意在形先而已。
其次，在翻译的忠实观方面，许渊冲认为翻译的忠实包括内容﹑形式﹑风格三个方面。
既忠实于原文的内容又忠实于原文的形式是直译，但是在有些情况下直译只能做到明确（意似）和准确（形似），而无法做到精确（神似）。
这个缺憾要靠只忠实于原文内容而不忠实于原文形式的意译来弥补，所以他提出直译、意译并用以求通顺。
“如果符合对等原则的译文，不如再创论和神似论的译文更能使人知之、好之、乐之，那么，应该修改或放弃的是对等原则的译文，而不应该是再创论和神似论的译文”。
［2］（P55）而杨宪益的翻译观大体上可归入直译一类。
他强调“译者应尽量忠实于原文的形象，既不要夸张，也不要夹带任何别的东西”。
［3］（P287-288）必须非常忠实于原文是他翻译实践中一贯的原则，从他的翻译实践来看，他对忠实于原文的内容与形式考虑较多，而对忠实于原文的风格考虑较少或作次要处理了。
两人的这种翻译观同样在这首英译的《琵琶行》中得到了体现。
如“主人忘归客不发”一句。
杨译完全按原文直观的意思译出：“the host forget to turn back，the guest de-lays going.”而许渊冲译作:“I forgot go home and the guest stood spell-bound.”为什么主人忘了回家客人也不走了呢？是被琵琶曲的魅力吸引住了，所以许译就补出了原文内容所有而原文内容所无的东西，这按许氏译论说来就叫传神。
应该明确一点，杨译是直译，而非硬译（宁信勿顺），他对原作形式的忠实并不是亦步亦趋的。
比如起首两句：“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
”这句诗的诗眼也是翻译的难点都在最后的三个字上。
“瑟瑟”，乃指风吹枫荻的声音。
这句诗纯由名词短语相缀。
杨宪益变通地把“瑟瑟”转成了形容词形式：“chill the autumn，red the maple leaves and in flower the reeds.”许渊冲则把“瑟瑟”转成了动词“叹息”把这句译为：“One night by riverside I bade a friend goodbye/In maple leaves and rushes au-tumn seemed to sigh.”当然，把秋天拟人化的表达更能表现秋意萧索、醉不成欢的气氛，尽管这种表达是原作所无的。
由此我们也可以看到许渊冲翻译观中对语言美的不遗余力的追求。
他认为翻译是艺术而非科学，既然是艺术，就要勇于为了语言美而突破各种清规戒律。
优化的译文不仅要达意，更要传情。
杨宪益主张为了达意而有限的变通，而许渊冲主张为了传情可以破除一切限制（达意在他看来只是一个低标准）。
再举两个例子。
“未成曲调先有情”杨译作：“Touching our hearts before even the tune is played.”许译作：“Before a tune was played we heard her feelings sing.”“先有情”是说在琵琶声中听众被演奏者流露出的情感所打动。
两人的译文都做到了达意。
但“we heard her feelings sing”显得更轻灵隽永，在传情上更胜一筹。
“说尽心中无限事”杨宪益是这样译的：“as if voicing the disillusion of a lifetime.”原诗中的“无限事”在意义上涵盖了女主人公值得同情的个人遭遇，但只是含蓄地说“无限事”，就收到了不言辛酸而辛酸自见的艺术效果。
而原文的这种微妙的表达形式是不可能对等译出的。
杨宪益以达意为最高要求，于是就在译文中直接明确地用“生活的幻灭”替换了原作的语言形式。
而许渊冲显然不愿接受以艺术感染力的丧失为代价换取的达意：“on and on to pour out her over-flowing heart.”“overflowing heart”一词既含蓄，又赋予无形的愁绪以形象感，可谓深得原诗情韵。
最后，文化信息理解的重构问题。
许渊冲赞同袁霈的观点，认为中国诗词富有情韵美，而西方对等的词语只能译出这些词语本身原来的含义，无法译出诗化的各种感情和韵味，所以只能用再创作的方法才能解决真与美的矛盾。
中文的优势是含意丰富，英文的优势是精确，在翻译的时候就要尽可能发挥译语的优势，把模糊的原文译为明确的英文。
而杨宪益认为：“在文学中有许多其它的因素构成原文的某些含义，要在翻译中把这些涵义传达给文化不同的人则是根本不可能的。
例如：对中国读者来说，中国诗词中的一棵垂柳就有某种油然而生的联想，已成另一种语言，则不可能自然而然地引起这种联想。
”［3］（P287-288）既然在翻译中传达一种文化意义是不可能的，所以杨宪益反对过分强调创造性。
“因为这样一来，就不是翻从《琵琶行》英译试论许渊冲与杨宪益翻译思想的差异（重庆工业职业技术学院流通管理系，重庆401120）陈丽丽40译而是改写了”。
［3］（P287-288）他主张运用适当手段予以解决，比如加脚注说明，或者实在找不到等同的东西，宁可牺牲一些原文的意思。
我们还是通过译例分析他们各自的翻译观在实践中的运用。
“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。
”这两句两人分别译为：“What is to be heard here from daybreak till night fall，But gibbons’sad cry and cuckoo’s‘home-going’call?”（许）“From dawn till dusk I hear no other sounds，But the wailing of night-jars and the moaning of apes.”（杨）杜鹃鸣叫悲厉。
据古人的说法，它叫的时间长了嘴里会淌出血，当然这个词有一定中国文化背景。
杜鹃相传为古蜀帝杜宇的魂所化。
它的哀鸣能打动旅客思家的心情，故又称思归﹑催归。
杜鹃啼血已经成为固定化了的艺术形象，这种形象会引发天涯羁旅、游子思归等一系列意象群。
杨宪益把杜鹃啼血译为“wailing of night-jars”，而没有将原文中隐含的一系列意象群进行语义的凸现。
在他的译诗中，译者仍是原诗的文化身份，仍以相对于“我者”（即英语文化）的“他者”（即汉语文化）来切入他的翻译过程。
许渊冲的做法恰是反其道而行。
他在“杜鹃”一词后加上“home-going call”，就是要使“杜鹃”这个词透出的文化内涵显明化。
很明显，他的译诗关照的对象乃是不具备中国文化背景的西方读者。
综上所述，杨宪益与许渊冲在中国古典诗词译论上的差异主要是译文忠实观的差异。
这一差异的产生在于两人文学翻译标准的不同。
许渊冲认为：“意似是个对不对，真不真的问题，不对不真，不能算是翻译；神似却算是个好不好、美不美的问题，对而不好，真而不美，可以算是翻译，但不能算是文学，又对又好，又真又美，才能算是翻译文学。
‘真’是文学翻译的低标准，‘美’才是文学翻译的高标准。
”［1］（P20）而杨宪益的翻译标准是建立在“信”的基础上的。
他曾说:“我重视原文，比较强调‘信’。
古人说了三个字:信、达、雅。
当然，光‘信’不‘达’也是不可能，那是不要人懂。
所谓‘信’，就是不能（和原文）走得太远。
如外国人觉得rose（玫瑰）很了不起，而中国人觉得牡丹是最好的，把玫瑰翻译成牡丹，这就只做到了‘达’，忽略了信。
”［4］这段话突出说明了杨宪益对翻译改写论的排斥态度。
许译看重的是译者与译文读者交互主体性的发挥。
他的翻译要实现的目的是通过对原文的改写，使译文尽量带给译文读者以原文带给原文读者那样的审美快感。
而在杨宪益汉诗英译的翻译实践中，读者的审美快感并非是他关注的重点。
杨宪益的译文中意象与符号的表达始终要维护中国文化的精神特质。
