中国和日本诗歌：和与空

中国和日本诗歌：和与空【摘要】人的心灵结构呈现为三层面两系列。

中日古典诗歌在第一层面表现出体制与语言的不同——中国古典诗歌相对来说体制较长，语言较华丽；日本古典诗歌体制短小，语言素简。

从第二层面看，中日古典诗歌对意象的多义性探察的方式不一样：一个靠感，一个靠悟。

在第三层面则表现为意境的宏大与幽微之别。

总的看来，中国古典诗歌是向外发散的，日本古典诗歌是向内收敛的。

中国古典诗歌在心灵第三层面的终极追求是和，日本古典诗歌在心灵第三层面的终极追求是空。

【关键词】中日诗歌；第三层面；意境；和；空中国和日本在地理位置上是一衣带水的邻邦，从宏观来说具有相类似的东方文化背景。

本文试着根据心灵三层面两系列的划分方法将中日的古典诗歌进行对比，来分析中日古典诗歌在心灵第三层面上的终极追求——和与空的微妙区别。

自古中日文化就有不少的交流融会，当然不是每一首诗歌都能体现出这种差异性，本文旨在仅从总体上来把握它们各自的特质。

本文中，我们选用“心灵第三层面”这个维度来对中日古典诗歌进行比较。

人的心灵结构体现为三层面、两系列。

[1]p84第一层是感性层面，包括（体验）情感和（直观）表象。

属于浅层次的，从外在把握事物的能力。

第二层次是知性层面，从这一层次，我们可以认识到抽象的事物并对事物的价值有个判断、评价。

第三层则是志性层。

它指的是“潜藏于人类心灵深层的要求究天人之际、达于最高的统一性和超越有限的现实事物、指归人生的理想境地的先天倾向和扶摇直上的精神。

” [1]p82它包括向内收敛的自性原型和向外发散的自由意志。

这三个层面由表及里、由低到高，最高的层面就是志性层。

审美的终极就是穿越了第一层和第二层后到达的第三层面。

在文学欣赏中，它与中国古典文论独创的一个概念“意境”相通。

但在日本文论中并没有与此对等的一个维度，所以在此选择“心灵第三层面”更加合适。

深探之后，也会发现中日古典诗歌在总体上也和与三层面相联系的发散与收敛的两系列相对应。

一、中日诗歌的发展概述中国诗歌源远流长，甲骨卜辞和《周易》卦爻辞中的韵语，是有文字记载的古代诗歌的萌芽。

最早可以追溯到殷商时代。

在求雨的卜辞中出现了用甲骨文所写的富有诗味的诗句——“癸未介，今日雨。

其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨”。

这该是中国最早的诗篇之一，距今约三千多年以前了。

[2]先秦诗歌经历由宗教颂赞祷祝诗到政治叙事诗，再到言志抒情诗的发展过程。

大约公元前6世纪的《诗经》是中国的第一部诗歌总集，主要收集了周初到春秋中叶五百多年间的作品。

战国时代，屈原创造了一种新的诗歌样式——楚辞，句式、结构都较《诗经》更加自由而富于变化，具有浓郁的地方色彩。

到了汉代，楚辞与新体赋合流，被称为“辞赋”。

顺应汉代文学有繁到简的发展趋势，短小精悍的五言诗逐渐取代了辞赋的霸主地位，在这个过程中两汉的乐府诗对这种诗歌样式的嬗革起到了积极推动的作用。

五言古体诗在魏晋南北朝进入高潮，五七言近体诗的兴盛更成为魏晋南北朝文学的标志。

五七言律诗的定型在唐代完成，这时的诗坛人才辈出，出现了很多对中国诗歌影响深远的诗人如：王维、王昌龄、高适、李白、杜甫、白居易等。

宋代诗歌更注重反映社会现实，题材和风格都倾向于通俗化。

词的发展达到了巅峰状态，著名的词人又苏轼、欧阳修、李清照等。

唐诗和宋词取得高度成就之后，元代以曲这种形式对二者进行吸收式的改造，也取得了很大的成就。

至元代，中国古典诗歌的发展就基本完成了。

“日本古典诗歌从文体论而言，是指口传文学时代的歌谣、中国文字传入后创作的汉诗、日本自身文字体系形成后确立的定型诗和歌、连歌、俳句、川柳、狂歌等古典诗歌形式。

” [3]公元前3世纪左右，中国的汉字传入日本，日本才逐渐由口承文学时代步入记载文学时代。

从日本迁都平安至公元9世纪中叶，不论是日本天皇还是宫廷权贵都大力学习汉文化。

中国文学的典籍和思想被一批批的遣唐使带回日本，汉诗在这种背景之下成为当时日本的流行文化。

日本最早的汉诗集《怀风藻》就是受这种文化熏陶产物。

大约从9世纪中叶至10世纪中叶的，和歌文学逐渐焕发新的生机。

“中国诗传入日本后，日本文人主要以汉语写诗，稍后才有日语书写的诗歌出现，用日语写作的诗被称之为“和歌”。

[4]和歌包括长歌、短歌、片歌、连歌等。

因为短歌的数量比较多，所以一般人们称的和歌主要是指短歌（“五七五七七”形式）。

实际上，在记纪歌谣中就已经有和歌出现了。

8世纪下半叶，第一部和歌总集《万叶集》的出现使和歌的形式臻于完成。

公元905年，纪贯之、纪友则、凡河内躬恒、壬生忠岑四人受醍醐天皇之命编著了日本第一部敕撰和歌集《古今和歌集》。

“此时期的文学特征主要表现在对模仿大陆文化的反思及对日本传统文化的再认识。

”[5]起始于万叶时代的连歌，在镰仓时代获得普及，而真正达到鼎盛则是在室町时代。

连歌属于和歌创作的余兴。

“它是将和歌的‘上句’（五·七·五）和‘下句’（七·七）分别由两人或数人吟合的一种文学形式。

连歌中的第一句被称为“发句”此后发展成独立的文学样式，即俳谐，今称为俳句。

除了五七五的格式要求以外，俳句中还要求有季语和切字。

川柳和狂歌都流行于江户时代。

川柳格式也是五七五，但以口语为主，没有季语、助动词（日文：切れ字）的限制。

狂歌派生于和歌，具有滑稽、诙谐的特点。

由此可以看出，中国古典诗歌对日本古典诗歌的发展产生过重大的影响，而日本古典诗歌在吸收汉文化因素的同时也保存着自己的文化特质。

因此，中日古典诗歌既有相同的特点也有微妙的区别。

二、由感性、知性到志性的穿越为了探寻中日古典诗歌在第三层面的异同，我们不得不从感性层和知性层出发。

因为要想通达第三层面即志性层，就必须要穿越前面这两个层面。

按照三层面的对应关系，在此也相对应地从言、象、意三个方面进行解析。

（1）体制、语言素简如上文所述，日本古典诗歌的音节一般情况下相对来说比较少。

以短歌为主的和歌大多数只有31个音节，俳句和川柳更少只有17个音节。

音节的限制造成了日本传统的古典诗歌体制短小的特点。

因此，日本的古典诗歌通常并不会用来表达复杂的情节或情感，而只是抒发刹那间的所见所感。

如俳圣松尾芭蕉在《所思》中写道“秋日黄昏，此路无行人。

”寥寥几笔，就写出了独自行走时的那种寂寥清冷之感。

在中国古典诗歌中体制最为短小的大概就是五言绝句。

李商隐也有一首描写秋日黄昏的诗作“向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。

”诗人同样以短小的篇幅表达了怅然感伤的情绪。

李商隐在诗的前两句中交待了登乐游原的缘由，“意不适”实际上是为后两句的感情做一个铺垫。

实际关键两句为后半部分的“夕阳无限好，只是近黄昏。

”若是把后两句换成《所思》中的两句，意思也是顺畅的。

即除去李诗的前两句，仅剩的后两句完全也可以单独成为俳句式的诗作。

从这一方面来说，日本古典诗歌倒可以看成是中国古典诗歌的一个片段。

体制的限制也影响到诗歌的语言。

日本古典诗歌的语言在音节的限制下形成了素简的风格。

语言质朴无华，没有什么润色和修饰。

试看能因法师的和歌：嵐吹く三室の山のもみぢ叶は竜田の川の錦なりけり该和歌中基本上是采用平铺直叙的手法，用词都是名词和动词（下句只有名词和助动词）。

与日本诗歌素简的风格相反，中国古典诗歌曾在相当长的一个时期内以铺张扬厉为风尚，尤其在西晋时期，随着赋这种文体的盛行，“繁缛”成了一时的写作标准。

文人们在创作时极尽渲染铺排之能事，使文章显得华丽宏大。

西晋著名文人潘岳、陆机，就是这种繁缛的太康诗风的代表。

当然，在以后的发展中，中国诗歌逐渐开始由繁入简，也出现了不少简短、隽永的诗篇。

像马致远的《天净沙·秋思》就颇有几分日本和歌的意味。

（2）、意象多义性探察审美意象的鉴赏性特征是求解性与多义性。

[6]正因为意象的这种特征，所以言不尽意，就通过立象来达到这种目的。

在中国古典诗歌中李商隐的《锦瑟》突出地体现了意象的这一特点。

诗家素有“一篇《锦瑟》解人难”的慨叹。

这首诗中只有一头一尾的“思华年”和“惘然”向我们透露了感情基调，而中间连续的用典却不断地让读者去追寻其中的深意。

在反复的求解和捉摸不透中显示了这首诗的真挚浓烈和幽约深曲。

诗人并没有说清楚什么具体的事件，读者也只有仅凭这些意象去想象、去感受。

如果说中国古典诗歌的求解性是靠“感”，那么，日本古典诗歌的求解性则是靠“悟”。

在日本的古典诗歌中，很少存在一般逻辑上的困惑。

因为日本古典诗歌用语简洁、朴素的特点，所以日本的古典诗歌常常是明白如话。

如与谢芜村有《旧笠盖菊图》：白菊有如芜山雪，开在草笠下。

白菊开在草笠下就是这首诗的意象。

读完诗后立马就有这样一幅画面展现在我们面前。

乍看之下，这首诗好像没有什么特别的“诗味”，但只要我们凝神于这如芜山大雪般洁白的菊花和笼罩这菊花的一斗草笠，就会发觉这简单意象中深藏的另一种意义。

中国古典诗歌意象的多义性指向的是多，是无穷无尽的广袤空间；日本古典诗歌意象的多义性则是指向一，是把全宇宙凝于一心的澄怀静观。

（3）意境的宏大与幽微日本文化形态是由植物的美学支撑的。

[7]所以在日本的诗歌当中较多地选用了各种花草等纤柔微弱的意象。

这也与日本诗歌体制的限制不无关系。

通过这些纤巧的意象日本诗歌体现出以空寂为基调的幽微意境。

这种幽微意境中反映的是日本文学对风采、物思、的追求。

素简的语言把事物“自自然然”、“真真实实”地展现在我们面前，读者在这种纯粹的诗性氛围中穿透事物的内在性质，在平和、安详的心绪中去体悟人生永恒的境界。

与日本的风采、物思相对应，中国古典诗歌讲究神采、风骨。

如果说风采是一种寂静的优雅，那么神采则是指一种昂扬的容光。

神采也是旨在展现事物的样貌，但它更重于技法上的渲染修饰，它是在真实的基础上使事物的特点更突出，更具有引导的暗示性。

物思所引发的“思”是伴有一种“物哀”的心灵体验的。

“物哀”是由“哀”发展而来的，“哀”又是从“真实”分裂出来的。

“哀”带有感伤性，它表现的是悲哀与同情爱怜浑成的感动情绪。

“‘哀’就以可怜的对象的爱情作为主情（主体感情），表现人的真情，这与上代的‘真实’文学精神是相通的，主情与真实性又是一致的。

同时，它又没入对象之中，进入完全观照的状态。

” [8]由最初的感动意义进展到观照意义和情趣意义，“哀”就转变为了“物哀”。

这种“完全观照的状态”，直接影响了诗歌的意境。

我们暂且可以把日本古典诗歌大致划为无我之境的一类，中国古典诗歌就可以大致划为有我之境的一类。

“在中国，由于存在强大的诗教传统，诗人所抒发的感情，自然以壮志豪情为主。

”[9]选取的意象大都是“江海”、“长河”、“崇山峻岭”等来营造宏大的意境。

在《楚辞》中，虽然也有不少植物的描写，但是植物和人之间是一一对应的关系，作者将花草与人格联系在一起，让花草显出了高大光辉的形象。