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伎乐飞天舞蹈赏析
伎乐飞天舞是中国古代的一种表演艺术形式，其赏析主要从以下几个方面来进行：
1. 舞蹈形式：伎乐飞天舞的舞蹈形式多样，包括舞剑、舞扇、舞蹈等，每种形式都有其独特的舞蹈动作和技巧。
观赏者可以从舞蹈的形式中欣赏到古代舞蹈的韵律之美。
2. 表演技巧：伎乐飞天舞的演员在表演过程中运用了丰富的舞蹈技巧，包括高难度的跳跃、旋转、翻身等动作，展示了他们的身体灵活性和技巧水平。
观赏者可以从中感受到舞者的精湛技艺和舞蹈的美感。
3. 音乐伴奏：伎乐飞天舞的表演通常会有音乐伴奏，伴奏乐器包括古筝、琵琶、笛子等。
观赏者可以通过音乐的旋律和节奏与舞蹈动作相结合，感受到音乐与舞蹈的和谐统一，增强了观赏的艺术享受。
4. 艺术表达：伎乐飞天舞的表演内容往往富有故事性和情感表达，舞者通过舞蹈动作和表情来展现角色的情感和心理变化。
观赏者可以通过舞蹈中的表演和情感传达，感受到艺术作品所表达的思想和情感。
总体而言，伎乐飞天舞作为中国古代的一种舞蹈表演艺术形式，通过舞蹈形式、表演技巧、音乐伴奏和艺术表达等方面的呈现，给观赏者带来了身心愉悦和艺术享受。
九部伎名词解释引言在中国传统文化中，伎艺是一种重要的表演形式。
伎艺通过音乐、舞蹈、戏剧等方式，展示出丰富多样的艺术表达。
九部伎是中国古代传统戏曲的主要分类之一，它包含了九种不同类型的表演形式。
本文将对九部伎进行详细解释，并介绍每个部伎的特点和历史。
一、歌舞伎歌舞伎是中国传统戏曲中的一种重要类型，它以唱、念、做、打为主要表演形式。
歌舞伎通常由男性扮演女性角色，通过唱歌和舞蹈来表达情感和故事情节。
这种表演形式在明清时期非常流行，被视为高雅艺术。
歌舞伎的特点在于其精美的服饰和华丽的装饰。
演员们穿着色彩鲜艳、图案繁复的服装，在舞台上展现出优美而动人的舞姿。
同时，歌舞伎还注重音乐和声音效果，通过各种乐器和声音来增强表演的效果。
二、曲艺伎曲艺伎是一种以说唱为主要表演形式的戏曲类型。
它通常由一个或多个演员通过念白、讲故事、吟诗等方式进行表演。
曲艺伎在中国古代非常流行，尤其在民间广为传唱。
曲艺伎的特点在于其幽默风趣和生动形象。
演员们通过夸张的动作、搞笑的语言和幽默的情节，吸引观众的注意力，并带给他们欢乐和娱乐。
同时，曲艺伎也常常通过讽刺和批评社会现象来表达对社会问题的关注和思考。
三、杂技伎杂技伎是一种以身体技巧和驾驶技术为主要表演形式的戏曲类型。
它通常包括各种平衡、柔术、飞跃等高难度动作，并结合音乐和舞蹈进行表演。
杂技伎在中国古代非常受欢迎，被视为一种高水平的体育竞技。
杂技伎的特点在于其精湛的技巧和惊险刺激的表演。
演员们通过高空飞跃、灵活的身体动作和精准的技巧，展示出他们的身体控制能力和卓越的技术水平。
同时，杂技伎也常常通过表演来展示中国传统文化和价值观。
四、戏剧伎戏剧伎是一种以戏剧表演为主要形式的戏曲类型。
它通常包括话剧、歌剧、舞剧等多种形式，并通过角色扮演、情节发展和对话交流来表达故事情节和人物性格。
戏剧伎的特点在于其丰富多样的表演方式和深入人心的情感表达。
演员们通过精湛的表演技巧和生动的形象塑造，将故事情节和人物性格真实地呈现在观众面前。
歌舞伎艺术的历史与表演形式歌舞伎艺术是日本独特的传统表演形式，源于17世纪初期的江户时代。
它是一种综合了戏剧、音乐、舞蹈和视觉艺术的表演形式，以其精湛的技艺和丰富多样的故事情节而闻名于世。
本文将介绍歌舞伎艺术的历史渊源和表演形式。
歌舞伎艺术起源于江户时代的城市文化。
在那个时期，日本社会经历了长期的和平，城市的繁荣和文化的繁盛催生了歌舞伎艺术的诞生。
最早的歌舞伎表演是由男性扮演女性角色，这是因为女性在戏剧表演中被禁止出演的规定。
这种表演形式被称为“女形”，演员们通过精湛的化妆和动作来表现女性的美丽和柔情。
随着时间的推移，歌舞伎艺术逐渐发展出了独特的表演风格。
其中最著名的特点之一是“忍者行走”，这是一种特殊的舞蹈步伐，演员们通过踮起脚尖，以轻盈而富有节奏感的方式行走。
这种步伐不仅展示了演员的技艺，还增加了剧场氛围的紧张感。
另一个重要的特点是歌舞伎的化妆和服装。
演员们通过精心绘制的面具和浓重的妆容来扮演不同的角色。
每个角色都有自己独特的化妆风格，以及特定的服装和饰品。
这些细致的化妆和服装不仅增加了角色的视觉效果，还帮助观众更好地理解故事情节。
除了表演形式，歌舞伎艺术还具有丰富多样的故事情节。
它通常以历史事件、传说故事和战国时代的英雄为主题。
这些故事情节不仅展示了日本的历史和文化，还传达了一些深刻的道德和哲理。
通过歌舞伎的表演，观众可以感受到浓厚的情感和戏剧冲突，这使得歌舞伎艺术成为一种独特而深入人心的表演形式。
在现代，歌舞伎艺术仍然保持着它的独特魅力。
虽然它的观众群体相对较小，但歌舞伎表演依然受到了广泛的赞誉和尊重。
每年都有许多歌舞伎剧目在日本各地上演，吸引着众多的观众。
此外，歌舞伎艺术也在国际舞台上展现了其魅力，许多海外观众也对其产生了浓厚的兴趣。
总的来说，歌舞伎艺术是一种独特而精湛的表演形式，它的历史渊源和表演形式都具有丰富的内涵和深度。
通过歌舞伎的表演，观众可以领略到日本文化的独特魅力，感受到艺术带来的情感冲击。
歌舞伎详细介绍一、歌舞伎的历史与发展歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。
德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”（注1）。
她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。
山三郎善于唱歌，而阿国善于舞蹈。
为了修缮某社殿，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。
而“出云的阿国”也因此而闻名于天下。
这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。
由此，歌舞伎也为大家争相模仿。
“16世纪中叶的日本女性，从禁制女性的宗教观、战国隶属观中，刚刚获得了公开出入日本社会的权利。
她们春风得意欣喜若狂，追求女性的解放，极力寻求实现生活享乐目标的生存途径。
在这种社会历史条件下，以女性为中心，以表演男女恋歌恋舞为内容的歌舞团体，尤如雨后春笋似地纷纷建立。
”（《日本歌舞伎的艺术变迁》李颖）阿国歌舞伎的出现，触动了江户庶民阶层长期被压抑的心境，唤起了庶民大众欲求人性解放的内在情感；拉开了日本歌舞伎艺术生成的序幕。
继“阿国歌舞伎”之后，歌舞伎迎来了第二个发展阶段，即“游女歌舞伎”时期，这一时期的歌舞伎是由女性演员为主进行表演，甚至以此为媒介进行情色交易。
其演员的身份多为“游女”。
这一阶段的观众基本是欣赏演员的姿色，至于歌舞伎本身的内容则并不关心。
后来因为歌舞伎的演出引发了多次的观众骚乱，甚至发生了歌舞伎演出现场的杀人事件（载于《歌舞伎草纸》的“拔刀骚”）。
于是，宽永六年（公元1629年）德川幕府取缔了全国的游女歌舞伎演出。
其后的“若众歌舞伎”（注2）则引起男风盛行，道德败坏，于承应元年（公元1652年）再次被禁。
歌舞伎全资料歌舞伎是日本传统的舞蹈剧场艺术形式，追溯到17世纪，是日本最具代表性和受欢迎的戏剧艺术形式之一。
本文将为您详细介绍歌舞伎的起源、表演内容、演员特点以及对日本文化的影响。
一、歌舞伎的起源歌舞伎始于17世纪初，起初是由女性表演的，但由于被认为具有挑战性和煽动性，被禁止在公共场所表演。
因此，男歌手开始扮演女性角色，并在戏剧舞台上展示自己的才艺。
二、表演内容1. 剧情题材：歌舞伎剧作通常选取历史事件、文学作品、武士精神等为题材，通过精心编排的故事情节，表达出丰富的情感和价值观念。
2. 艺术形式：歌舞伎表演融合了戏剧、音乐、舞蹈和服装设计等多种艺术形式。
演员们穿着华丽的服饰，表演具有象征意义的动作和舞蹈。
3. 面具和化妆：歌舞伎中使用面具和精细的化妆来突出角色的特征，例如白色面具通常代表女性，红色面具象征勇敢等。
三、演员特点1. 扮演角色：歌舞伎的演员根据自己的性别扮演角色，男演员扮演男性和女性角色，女演员只能扮演女性角色。
在扮演女性角色时，男演员通常使用特殊的嗓音技巧，使其声音和举止更加女性化。
2. 训练与传承：成为一名歌舞伎演员需要经过长期的专业训练和严格的传承。
演员们不仅要学习舞蹈和表演技巧，还要了解剧本的背景和意义，以便更好地传递故事的内涵。
3. 演出风格：歌舞伎的演出风格充满了夸张和戏剧性，演员们通过精湛的动作和表情展示角色的情感和意图，吸引观众的关注和共鸣。
四、对日本文化的影响1. 美学影响：歌舞伎的服装和化妆艺术对后来的日本时尚和美学产生了深远的影响。
歌舞伎的华丽和独特的形象设计被广泛用于时装和娱乐产业。
2. 传统保护：歌舞伎被列为日本的重要非物质文化遗产，对于传统文化保护和传承起到了关键作用。
各地的歌舞伎剧院也成为了人们了解和学习传统艺术的场所。
3. 国际影响：歌舞伎艺术走出国门，在全球范围内受到了极高的赞誉和关注。
许多国家的艺术家和观众都对歌舞伎的特色和魅力着迷，并模仿其表演风格和美学元素。
日本歌舞伎的舞台表演和音乐功能作者：张谦来源：《艺海》2011年第05期摘要：歌舞伎是日本的古典戏剧之一，作为一种综合性的舞台艺能，在舞台构造、服饰化妆、演剧风格、戏剧结构等各个方面展现着自身的特色和魅力。
歌舞伎音乐完全由伴唱的歌唱演员和说唱演员及乐队完成，既可直接参与舞台演出，又可担任戏剧音效。
关键词：歌舞伎回舞台下座音乐出语一、日本歌舞伎的舞台表演歌舞伎是日本所独有的一种戏剧，也是日本传统艺能之一。
在日本国内被列为重要的无形文化财产，也在2005年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。
歌舞伎作为一种综合性的舞台艺能，在舞台构造、服饰化妆、演剧风格、戏剧结构等各个方面展现着自身的特色和魅力。
歌舞伎的演剧舞台竭尽全力创造了演剧舞台上时间与空间的自然流动美，这种流动美的实现主要依赖于歌舞伎剧场特有的“回舞台”和”花道”。
“回舞台”设计的用意并不仅仅在于为了节省移动舞台布景的时间，更重要的是要表现同一时间在不同地点所发生的时间，这与电影的切换手法完全吻合。
有的论述经常将”花道”与能舞台的”桥廊”相比较，二者虽然都常作为演员出场的通道，但含义不同。
能的“桥廊”是神显现的道路，是连接舞台与“冥府”的道路，这是因为能剧大多以幽灵世界为主题，舞台构成多是以幽灵显灵到现世为基调。
而“花道”是观众与俳优进行交流的通道，并且它既可以当作道路、水路或走廊，还可以当作另一个舞台，从而构成两个舞台。
雅乐的舞乐和能的表演都使用面具，歌舞伎虽突破了面具的制约，但是通过”隈取”这种化妆手法我们还是可以看到面具的痕迹。
所谓“隈取”义为在面部画晕，其中”取”是画的意思，“隈”是晕的意思。
因为类似中国戏剧的脸谱，所以有“隈取”受到了脸谱影响的说法。
“隈取”从色彩系统上可以大致分为三类，红色系统的“隈取”表示角色具有正义、超人的力量，蓝色表示恐怖、阴险、邪恶。
另外就是特殊的“不动隈”、“狮子口”、“土蜘蛛”等表现神佛、动物一类的“隈取”。
日本传统艺能歌舞伎歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，起源于17世纪江户初期，1600年发展为成熟的一个剧种，演员只有男性。
在日本国内被列为重要无形文化财产，也在2005年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。
歌舞伎是日本所独有的一种戏剧，也是日本传统艺能之一。
在日本国内被列为重要无形文化财产，也在2005年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。
现代歌舞伎的特征是布景精致、舞台机关复杂，演员服装与化妆华丽，且演员清一色为男性。
歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，起源于17世纪江户初期，1600年发展为成熟的一个剧种，演员只有男性.近400年来与能乐、狂言一起保留至今。
歌舞伎的始祖是日本妇孺皆知的美女阿国，她是岛根县出云大社巫女(即未婚的年青女子，在神社专事奏乐、祈祷等工作)，为修缮神社，阿国四处募捐。
潇洒俊美，老板娘一见钟情，阿国表演时还即兴加进现实生活中诙谐情节，演出引起轰动。
阿国创新的《念佛舞》，又不断充实、完善，从民间传人宫廷，渐渐成为独具风格的表演艺术。
【歌舞伎渊源】歌舞伎三字是借用汉字，正名以前原来的意思是“倾斜”，因为表演时有一种奇异的动作。
后来结它起了雅号“歌舞伎”：歌，代表音乐;舞，表示舞蹈;伎，则是表演的技巧的意思。
阿国创建了歌舞伎后，在京都、大阪一带的“游女”受其影响组织了许多“游女歌舞伎”，她们除了演剧之外还从事卖淫活动。
并没有中断歌舞伎的发展，剧团变更办法，以年轻貌美的男子扮演女人的角色，产生了歌舞伎中的“女形”，这种歌舞伎被称为“若众歌舞伎”。
“若众歌舞伎”中的青年男子演员因为年轻貌美，深受武士的喜爱，演员生活作风糜烂，经常和观众发生同性恋情，时有殉情、私奔等引起社会轰动的事件发生。
幕府虽然采取多种措施加以改善，但难见效果，也就是现在日本歌舞伎的原型。
歌舞伎从此改变了侧重以美媚之貌蛊惑观众的做法，转而追求演技，逐渐发展成专门由男演员演出的纯粹演艺。
只能男人演歌舞伎，歌舞伎演员都是男人。
舞剧的舞台美术的艺术特征介绍舞剧是舞蹈艺术的最高表现形式。
在舞剧表演的过程中，对舞台美术有很高的要求。
那么，关于舞剧的舞台美术的艺术特征，你知道多少呢?以下是有店铺为大家整理的舞剧的舞台美术的艺术特征介绍，希望能帮到你。
舞台美术的概念与特点(一)舞台美术的概念舞台美术是指为了满足舞剧剧本和舞台演出的需求，在统一的艺术构思的基础上通过光影、服装、音效、演员装扮的变换，营造出与剧情环境相适宜的舞台氛围的一种艺术表现形式。
它是舞剧演出的重要环节之一，可以说舞台美术设计的好坏的直接影响了一场的舞剧的成败，完美的舞台美术设计是舞剧成功的基础性一步。
它们的综合设计称为舞台设计。
它们的综合设计称为舞台设计。
其任务是根据剧本的内容和演出要求，在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段，创造出剧中环境和角色的外部形象，渲染舞台气氛。
“舞美是寂静的戏剧”这句话十分形象地阐明了舞台美术与“戏”的对立统一关系。
舞台美术设计的任务是根据剧本的内容和演出要求，在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段，创造出剧中环境和角色的外部形象，渲染舞台气氛。
(二)舞台美术的特点要更好的进行舞台美术设计首先就要充分了解舞台美术的各个特点，在实际舞台美术设计工作中结合各方面的特点使得舞台美术设计更加合理。
舞台美术主要包含以下几个特点：1、综合性。
舞台美术设计涉及到了多种艺术领域，比如在演员方面就需要专门的化妆师以及服装设计师，在舞台布景方面需要专门的设计人员，在舞剧的背景音乐方面需要专门的音响师，还有舞台的光线变换、幕布变换等等都需要该领域的专业人员来进行。
同时多种艺术领域必须相互协作、做到高度的统一才能保证舞台美术设计更加完美。
所以说，舞台美术设计是一门综合性的艺术形式。
2、服务性。
舞台美术不是一个独立的主体，它依附于舞剧表演根据舞剧表演的需要而产生不同的表现形式，不能够脱离舞剧表演的需要而存在，因此说它是附属于舞剧表演的服务性的艺术表现形式。
歌舞伎详细介绍一、歌舞伎的历史与发展歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。
德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”（注1）。
她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。
山三郎善于唱歌，而阿国善于舞蹈。
为了修缮某社殿，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。
而“出云的阿国”也因此而闻名于天下。
这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。
由此，歌舞伎也为大家争相模仿。
“16世纪中叶的日本女性，从禁制女性的宗教观、战国隶属观中，刚刚获得了公开出入日本社会的权利。
她们春风得意欣喜若狂，追求女性的解放，极力寻求实现生活享乐目标的生存途径。
在这种社会历史条件下，以女性为中心，以表演男女恋歌恋舞为内容的歌舞团体，尤如雨后春笋似地纷纷建立。
”（《日本歌舞伎的艺术变迁》李颖）阿国歌舞伎的出现，触动了江户庶民阶层长期被压抑的心境，唤起了庶民大众欲求人性解放的内在情感；拉开了日本歌舞伎艺术生成的序幕。
继“阿国歌舞伎”之后，歌舞伎迎来了第二个发展阶段，即“游女歌舞伎”时期，这一时期的歌舞伎是由女性演员为主进行表演，甚至以此为媒介进行情色交易。
其演员的身份多为“游女”。
这一阶段的观众基本是欣赏演员的姿色，至于歌舞伎本身的内容则并不关心。
后来因为歌舞伎的演出引发了多次的观众骚乱，甚至发生了歌舞伎演出现场的杀人事件（载于《歌舞伎草纸》的“拔刀骚”）。
于是，宽永六年（公元1629年）德川幕府取缔了全国的游女歌舞伎演出。
其后的“若众歌舞伎”（注2）则引起男风盛行，道德败坏，于承应元年（公元1652年）再次被禁。
后经协商改为由成年男性来演出，歌舞伎进入“野郎歌舞伎”（注3）时代，以此为契机，歌舞伎传人们开始专心研究技艺，以演出内容来吸引观众。
2009年/第9期（总第316期）●戏剧文学歌舞伎是日本具有代表性的传统戏剧，也是日本独有的一种戏剧，历经四百余年的历史变迁，至今仍受到日本的人喜爱，并拥有众多的爱好者。
２００５年歌舞伎被联合国教科文组织列入世界非物质文化遗产名录。
歌舞伎的创始人是出云（现在岛根县的东部）大神社一个叫做“阿国”的“神女”，而所谓“神女”是指在神社里从事奏乐、祈祷、请神的女子。
大约在１６世纪末期，为了募集修缮出云大神社的资金，阿国组织了以女性为中心的歌舞团，演出深受好评。
名气大增的阿国于１７世纪初来到京都进行公开表演，戏服华丽、女扮男装的一副不同寻常人的打扮，加上穿插在舞蹈当中的各种滑稽表演，引起了观众的强烈反响，这便是现在歌舞伎的原型。
歌舞伎是一门集演技、舞蹈、音乐与舞台剧于一体的综合艺术。
如果从戏剧的性质来讲，歌舞伎既是音乐剧，也是舞蹈剧。
“歌”指音乐，歌舞伎在表演过程中使用日本特有的乐器三弦琴进行伴奏，将日本独特的音乐作为背景音乐来配合演员的演技。
“舞”指舞蹈，歌舞伎初期的舞蹈动作多为跳跃，后来又加入平面旋转的动作“舞”，构成了完整的歌舞技舞蹈动作。
歌舞伎的表演不仅在节目内容上下功夫，演员的所有动作都要求优美，这是歌舞伎的基本要求。
“伎”则指表演技巧，夸张地将各种感情表达出来是歌舞伎的基本表演技术，同时以武士为主角的武戏是非写实的，而恋爱场面是写实的，两者是有区别的，在两者交织出现的场面当中比重有所不同，这也是歌舞伎的独特之处。
歌舞伎的创设初期，男子的角色是由女子来扮演的，但是后来以女子演出“伤风败俗”为由，女子的演出遭到禁止，戏中的女子角色开始由男子来扮演。
不过，舞蹈和音乐元素作为歌舞伎的精髓被完好地传承了下来。
此后，歌舞伎这门始于民间的艺术逐渐开始向戏剧化的日本传统戏剧———歌舞伎刘淑艳050方向发展，人们越来越注重演员的表演技巧，而不再像此前那样关注演员的容貌。
在江户时代中期的元禄时代（１６８８—１７０４），日本的商人文化进入辉煌时期。
外国戏剧研究歌舞伎研究李 颖与舞台特征歌舞伎的艺术本质 日本歌舞伎,是根据“歌、舞、伎”这三个字的字意与艺意的组合而称名。
歌舞伎的舞台艺术创造,是在德川幕府统治者的几番禁演、几度指令的反复交替中,历经庶民阶层的几番改造、几度创新的多次更迭艺变过程,而形成的独特戏剧舞台。
歌舞伎是继日本的能乐、狂言之后产生的民族戏剧。
歌舞伎舞台艺术的生成,既综合性的吸收了日本传统的舞乐、能乐、狂言、净琉璃的舞台艺术表现方法,又与能乐、狂言的舞台艺术表现形式保持着很深的传统承继关系。
然而,歌舞伎的戏剧艺术本质,既同能、狂言有着明显的区别,又极富有自身艺术内在的本质特性。
一、歌舞伎的艺术本质日本的能乐简称“能”是在足立时代(公元1300年)产生的舞台艺术,至今已延续了六个世纪之久。
能是以唱为主、以念白为辅、讲究韵律文辞典雅华丽、文学剧本称为“谣曲”(韵文、散文)。
能舞台是经历了无数次峻烈、精进、鞭策、雕琢等,在人世间无法与之相比的反复矫正,才形成为今天这样具有日本高度传统文化的古典艺能。
能是极静的高雅艺术,却又不局限于表面的静。
能舞台含有极为猛烈的强度,演员的舞台动作呈现出无限的内在力度。
“能”不是简单地表现执念,而是将一切表现都隐于内心。
演员的动作是运用了超出内藏极限的压挤才溢于其外。
能的艺术本身建立于孤高、素洁的基础之上,含有浓郁的超自然主义色彩。
在能舞台上演的神灵能、男能(修罗能)、女能、狂物能、鬼能,都充分体现着世阿弥所主张的“强而娴静”的风体,即:暴烈的音乐、娴静斯文的动作、优雅华丽的本质特色。
日本的“狂言”起源于室町时代,至今已有将近600年的历史。
狂言在日本的演剧舞台艺术之中,是唯一不用化妆的净脸表演艺术。
狂言是用现实生活的人形体姿,利用诙谐幽默的语言和表演动作,直接表现人类的感性意识,淋漓尽致地直面表现世间喜怒哀乐。
狂言从平安朝期的猿乐开始,就与“幽玄”为主的能乐同台演出,保持着密切合作关系。
在能舞台演出神、男、女、狂、鬼这五段能的中间,都要插演狂言。
能与狂言戏剧形式相比较,能是幽玄的象征主义、狂言是辛辣的现实暴露主义。
能是伴奏的杂子、地谣,狂言是不需要伴奏的对话。
能演员的扮装是绚丽豪华的贵族趣味,狂言则是简单朴素的庶民趣味。
能的女人是端立的女面华丽的唐织服装,而狂言的女人是呈素面的美男假发(白布卷头),世市间平凡普遍的一妇人。
35狂言是在能之后产生的科白剧,是以白话为主,动作为辅的讽刺滑稽剧。
能乐是以描写贵族英雄猛将的悲壮故事为主要内容,深受日本武士贵族的喜爱。
(武士阶层主要来自地方豪族的子弟、庄园里的富裕农民,忠实于主人、充当主人的私人武装)。
狂言是以嘲笑达官权贵的愚蠢、蔑视贵族阶层生活为内容,深得普通民众的欣赏。
普通观众对能舞台远而敬之,对狂言则持亲近态度。
日本歌舞伎与能乐、狂言相比较而言,能是水墨淡雅、净化灵魂的“幽玄”戏剧;狂言是诙谐幽默、陶冶性情的“讽刺”戏剧;歌舞伎是色彩浓郁、情感丰富的“市俗”戏剧。
能舞台展示的戏剧本质是虚幻,狂言舞台展示的戏剧本质是高雅,歌舞伎舞台展示的戏剧本质是风流。
能乐属于贵族武士文化;狂言虽然从属于贵族武士阶层,却又偏重于市民文化;歌舞伎则纯属于市俗文化。
江户时代是继镰仓之后在武家统治支配下的封建时代。
16世纪的日本,织田信长、丰臣秀吉、德川家康,先后实行的都是幕府是封闭的锁国政策、强调封建的道德观念,极不注重提高庶民的文化素质。
在封建统制政策的强制弹压之下,处于社会普通阶层的庶民,在政治思想方面,丝毫没有向上发展提高的余地。
在生命生存的生活空间仅仅保留着男女之间的情爱、情感性欲的放纵、肉体享乐的贪恋、闲情逸志的发泄。
庶民阶层那长久酝藏、那长时间被压抑着的情爱欲念,必然在寻找自身抒发和伸展的契机。
在江户时代慰藉庶民阶层情感兴致的游乐场所,如火如荼地迅速发展建立,则是那个历史社会的必然。
因此,在丰臣秀吉、德川家康的封建统治时期,娼妓作为一种被国家公认的社会产业,被幕府命名为“游廊”。
所有那些家境贫寒、负债累累,被生活所逼而自卖其身的卖春妇女,都被集中安置在特定的地域范围之内从事娼妓行业。
在日本关东的江户(东京)有吉原游廊,在日本中部的京都有岛原游廊,在日本关西的大阪有新町游廊。
在游廊自体营生的地带,同时也养育了小说、绘画、演剧等多种游廊的自体文化。
“游廊”是江户时代的特定历史社会的产物。
“吉原游廊”是被称为吉原的夜樱和不夜城,同时又被视为最娇媚生艳的最大欢乐别天地。
吉原游廊位于今日东京的浅草、上野附近,由东西三丁目至南北二丁目的仲之町。
游廊是通往男人们的极乐世界,是通往女人们的地狱之门,充满了封建历史社会的等级罪恶。
歌舞伎的演剧舞台,便是现代人唯一能够窥视到的江户游廊,唯一能够看到游廊的游女卖春的生态环境。
歌舞伎的众多戏剧场景,赤裸裸地再现了江户游廊男女之间的情爱与情死。
在歌舞伎的传统剧目里边,有相当数量不少的传统剧目,都从不同角度多方面地描写了游廊游女的感情生活;有相当多的戏剧内容,都从不同侧面表现了与游廊游女相关的故事情节。
透过歌舞伎的舞台,我们能清晰明澈地审视出江户庶民的生活趣味与情感嗜好。
歌舞伎作为庶民自身养育的戏剧文化,歌舞伎的演剧舞台是唯一再现300年前江户时代社会风情的活生生的实体。
在歌舞伎演剧舞台上,能够生动、丰富、形象地活现与表现江户时代的市俗风情和社会风貌,明确地讲,这正是歌舞伎的艺术本质的充分体现。
《助六由缘江户樱》、《曾根崎心中》、《笼钓瓶花街醉醒》是描写游廊的歌舞伎代表作。
以《助六由缘江户樱》的舞台为例:吉原的仲之町樱花盛开、娼妓楼灯火通明,妓女们浓妆艳服花枝招展,整襟跪立地排列成一行,恭候着恋男、情人、嫖客们登门任意择选。
这种绚丽豪华的舞台,良辰美景的戏剧情境,正是活现出吉原游廊传统的“花见世”场面。
“花魁道中”是吉原游廊坚守的传统,是江户时代形成的惯例。
江户以来,吉原游廊每一百年举行一次“花魁道中”,每一百年要精选出一名最有姿色、最有才气、最有音乐文学教养的最高级的妓女,被封名为“太夫”头衔。
“太夫”是吉原游廊的代表,是吉原100年间最幸福的人。
在一百年内只举行一日的[花魁道中]仪式中,“太夫”必须按照吉原游廊的严规戒律,从头45到脚身穿华贵艳丽的服装,由侠男持伞相伴走在游廊游女队伍的最前面。
在“太夫”身后,是根据吉原游廊的妓女能力水平,被称名为“花魁”级别的妓女相随、依照身份高低、按名次顺序排列成行,慢步行走在仲之町上抛面亮相……“花魁道中”这种隆重的礼仪方式,既充分地展露了游廊游女们各自的娇姿美态、花容月貌。
又明确地显示了吉原游廊的太夫、花魁、游女,不同等级的妓女身份。
吉原游廊在明治44年(1910年),在一场大火中被焚烧燃尽。
如果说百年一次的“花魁道中”再没有二度复苏的话,演出《助六由缘江户樱》、《笼钓瓶花街醉醒》的歌舞伎舞台,却至今完完整整地保留着江户时代“花魁道中”的隆重礼仪形式。
剧中女主人公一扬卷、九重,作为游廊倾城倾色的高级游女,浑身上下穿戴着豪华贵重的艳丽服装,左手搭在情郎的肩膀之上,右手托着鲤鱼饰物、脚穿三齿的黑下驮、迈着一踏一摇一晃的八字步型,后面排列着长长的游女队列。
每一百年举行一次的“花魁道中”仪式,就在装扮成吉原仲之町的歌舞伎舞台上举行。
太夫、花魁、游女的仪仗队伍,从舞台左上方出场缓缓行进,径直走上歌舞伎剧场的独有“花道”上,漫入“花道”两旁的观众席间……。
江户时代游廊的“花见世”、“花魁道中”,其善恶是非及其伦理价值,在此我们虽然另当别论,但是,“花魁道中”在特定社会历史时代的环境之下,它是江户庶民的生活文化,它又是江户蔗民多年积淀的文化精华,它更是那个历史时代的庶民阶层的文化象征。
它是我们唯一能够直观看清江户庶民阶层文化审美意识的证明。
它是歌舞伎的戏剧艺术在日本本土形成的根基,它是形成歌舞伎艺术本质的核心,它是歌舞伎演剧舞台的精髓。
歌舞伎是江户时代形成的必然产物;江户时代的历史背景是诞生歌舞伎的温床;江户时代的社会生活是歌舞伎生存的土壤;江户时代庶民阶层的性情嗜好是歌舞伎发展的营养。
歌舞伎的艺术本质,必然是与江户蔗民阶层审美心理相吻合,歌舞伎的戏剧样式,必然是在江户庶民阶层认同的基础上构成。
以肉体美为中心,以性爱为根本,以色相为基准,以追求性解放为目的,这便构成了歌舞伎艺术本质的内容。
歌舞伎正是适应了社会时代要求,是在庶民阶层慰乐情感过程中滋生的“戏剧宠儿”。
歌舞伎自它萌生的那一天起,在舞台上就充分展示出了人性开放的特质。
歌舞伎从它诞生的那一日开始,就不是感知抽象的舞台艺术,而是具有庶民阶层的那种感情知觉丰富细腻的戏剧。
歌舞伎在庶民中间诞生,讴歌的是庶民阶层的精神世界、描述的是庶民阶层的生活乐趣,展示的是庶民阶层的情姿体态、表现的是庶民阶层的男女情爱。
歌舞伎的舞台艺术,充分创造了反映庶民阶层喜怒哀乐的“风流”戏剧场景。
歌舞伎舞台上,肉体直感的暗示、情感性欲的裸露,与能乐、狂言的艺术本质相比较,完全是截然相反、矛盾对立的艺术本质。
歌舞伎的艺术本质,是在慰藉庶民阶层情感趣味的理念支配之下,从性解放的极度夸张到极度放纵,从现世肉体的极度快乐到现世肉体的极度享乐的艺术本质。
二、歌舞伎的舞台特征歌舞伎的演剧舞台,在保证艺术本质不变的前题下,充分运用再现生活与表现生活的二重艺术创造方法,竭尽全力摆脱戏剧舞台的时间与空间的束缚,努力打破了戏剧观众视觉与听觉的无情制约,大胆开拓了演剧时空的广阔天地。
歌舞伎的舞台结构,是多幕多场形式的灵活结构。
每一场戏基本上是主知、论理、求心、收敛、紧缩的古典主义写实剧的结构方式。
每场戏的情节内容,是在构成相应完整故事的基础上,再创造每一幕戏的自体洗炼美。
戏剧人物的台词是沉静、深刻、重视展开戏剧人物内心矛盾冲突的性格化语言。
戏剧舞台场面,极力表现生活中残酷的凶杀流血事件,极力再现男女的爱恋与情死等现实生活片断,让舞台充满了激情与恐怖之感而动观众之心弦。
中心立意是为了集中调动观众视觉与听觉的全部注意力。
演员一登上舞台,立即全身心地投入饰演55戏剧人物的特定场景之中,全神贯注地凝视着饰演戏剧人物的舞台行动线,根据每幕每场戏的戏剧情节,将自我的感情,幻觉、联想、同化在舞台设定的戏剧情境之中,去二度创造真实的生活场景。
让观众面对舞台上的市俗生活,情不自禁地去回味、感悟现实的人生。
歌舞伎的每一场戏与每一幕戏之间的结构方式,总体上是相对独立、自由、主情、离心、扩展、飞跃的布局结构。
舞台布景设计的自由变化、戏剧人物的自由穿插,创造了演剧舞台上时间与空间的自然流动美。
这种流动美的实现,是依赖于歌舞伎的剧场的花道、横向旋转台、二层上下返转台、面积大小不同的穴式升降台等,设计的多体组合的舞台装置。
舞台各种设计机关的相间妙用,使舞台上的时空布景变幻无穷。
