归来 悲剧的反悲剧叙事

电影《归来》的诗意叙事与美学意象张艺谋导演的电影作品绝大部分改编自文学作品，折射着文本印记的影像画面在镜头语言组织下呈现出强烈的文学性与艺术性。

文学作品给予了张艺谋电影厚重的文学底蕴和深刻的思想内涵，而张艺谋改编自文学作品的电影则给予观众解读、理解原作的直观、立体的影像媒介，可以说张艺谋的文学改编电影作品在一定程度上对原作起到了反哺的积极作用。

从1987 年的《红高粱》开始，张艺谋接连几部作品都改编自文学作品，小说当中所流露出的强烈的时代气息与张艺谋独具个性的影像风格交融于一体，形成极有艺术魅力与艺术张力的影像画面。

张艺谋的艺术片之路始于对文学作品的改编，在镜头语言的拿捏与画面构图、色彩运用的过程中，形成其极具个人意识，兼顾现实主义与超现实主义双重艺术维度的艺术风格。

经历过一系列商业大片的摸爬滚打以后，张艺谋在国际上获得了更加广泛的知名度，在国内也巩固了自己的个人票房号召力。

因此，电影《归来》被看作是张艺谋经历商业大片的创作探索之后，对于艺术片的诚意回归之作。

同样改编自文学作品的《归来》以别样的视角再现了关于“文革”的一段历史记忆，影片以诗意唯美的镜头语言消解了“文革”带给人们肉体上的创伤，将所有的痛苦与创伤化作精神上无法愈合的伤疤，在爱情悲剧的裹挟下呈现在观众面前。

影片《归来》在张艺谋的执导之下呈现出现实主义与人文主义的双重艺术维度，弱化甚至消解了“文革” 带给人们的肉体创伤，将那个时代带给人们的精神创伤完全以隐喻符号化的方式融入冯婉瑜的精神世界中， 以诗意和温情抚平了 历史与时代留在人们心头的伤疤， 实现了文学文本与电影文本的 对接。

“诗意化改编”一一改编过程中的删减与模糊处理电影《归来》改编自严歌苓的著名长篇小说《陆犯焉识》的尾点，对 于小说原著的大刀阔斧的删减使电影 《归来》的叙事视角更加集中于陆焉识和冯婉瑜二人的爱情世界， “文革”时代背景在电影中浓缩为一场追捕外逃回家的陆焉识的惊险场景点到为止,有过多地描述“文革时期”的社会图景， “文革时期”已化作一抹时代底色衬托于影片人物的现实生活与精神世界当中。

《归来》观后感15篇《归来》观后感1每年十月的艺术节，都是在桂花香中开展各活动的。

今年的10月17日，全体崇文的小海燕们，再一次体验了外出艺术基地体验活动。

今年的主题是——走进剧院。

我们去了杭州剧院共同欣赏了舞台剧《丛林狮王之勇者归来》。

在小朋友们的欢呼声中，狮王乔治登上了舞台，仅看他高大的身躯和发达的四肢就能知道他是森林之王。

伴随着他的还有一只小狮子——尼奥。

开始的尼奥，是只任性，不安分的小狮子。

他带着小母狮尼娅去了黑暗沼泽。

下面一二年级小朋友就怕起来了，着安担心他们的安危。

虎王泰格捉住了他们，尼奥的父亲乔治来搭救，却被打败了。

当狮子们也将被吃掉时，出来了一只鹦鹉波弟，他有趣地“stop”，把尼奥救走了，他搞笑的一个个动作让正担心的一、二年级小朋友放松，开心了起来。

但尼奥却陷入了自卑，“是我害死了父亲”时时在他的头脑中挥之不去。

他的朋友们安慰他，锻炼他，让他运动。

乔治的影子在他身上慢慢地体现出来。

但金无足赤，人无完人，狮无完狮。

自大的表现让他在时机未成熟时去报仇。

他被推下了索命崖。

想成为狮王，夺回光辉大地，勇敢和坚强很重要。

他不断尝试爬上悬崖。

他一次次滑下，观众们一次次齐喊“加油！”“加油！”声声加油也成了他前进的动力，他终于爬上了崖顶！掌声雷动！尼奥改正了自己的缺点，把虎王一举打败，成为了狮王！无论想干什么，坚强和勇敢是必须的，让我们在人生道路上勇往直前！《归来》观后感2一首悲壮的情诗，一个时代的缩影，一个感人肺腑的故事。

陆焉识是不幸的，他的命运是悲剧性的，一生饱受摧残，但在那个混乱而颠倒的时代，陆焉识的不幸只是成千上万的众多的无以计数的不幸者之一，犹如大海之滴、巨沙之粒，微小而不足为奇，普遍而风声鹤唳。

来自女儿毫不犹豫的揭露便是那个时代的缩影。

黑白颠倒，搬弄是非，这便是那个时代。

比起自杀的大卫，陆焉识又何其幸运？至少他还活了下来，平反恢复了名誉，得以回家与妻子女儿团聚。

过去的时代不堪回首，谁对谁错都难以定论。

32中国电影评论Chinese Film Review电影《归来》剧照来者归何处？——张艺谋电影《归来》评析唐伯侬　周　星也许，张艺谋这一批导演已经遭遇到青年导演开始改朝换代带来的危机，但他给予中国电影的世界性影响不会磨灭；当人们开始习惯青春故事和现实喜剧的光影时，诸如历史悲剧的《归来》似乎没有了深刻催发魅力，但《归来》对于人性历史和人心拷问的价值不会失去。

将影像投向历史深处也探入心灵深处的时候，其魅力将超越一时一刻而感染人心。

《归来》就是如此，我们沉浸于这样的画面便被感染：熙熙攘攘的人群从出站口奔涌而下，一个手举接车牌四处张望焦急等待的背影，一双默默注视深情凝望无可奈何的眼睛。

寒风飘雪中，年迈的陆焉识和妻子一同等待永远不会归来或早已归来却又必须一直等待下去的“陆焉识”。

两人就像是两条平行的铁轨，相依相伴，不离不弃，却永远都无法相识。

冯婉瑜痴望着的是早已归来却无法回归的陆焉识，而陆焉识则隔着大铁门遥望那早已被封锁关闭的“文革”记忆，因而，大铁门关上的不只是一个空荡荡的车站，而是沉甸甸的时代过往，是万千无法归来的人。

一、 逝去兮，归来兮？——历史暴力的悲情呈现影片开场，一辆飞驰的列车随即映入眼帘，仿佛是一辆匆匆的时光机车，不经意间带着观众潜入故事所发生的那个特殊的年代，一切发生得都那么自然。

政治有时会造成人生的无奈，而它对人性的压抑与对时代的创伤亦是不可磨灭的。

虽然一个人可能在时代中渺小地如同尘埃，而其内心的波澜壮阔却是无法磨灭和掩盖的。

人物命运的颠沛曲折，便可以看出整个社会状况与浪潮。

有时，也许现实是冷漠的，而情感却是厚重的，并且随着时间的流逝而愈发深刻。

浓重的情感是再冷的色调也驱不散的光，这是影片中的亮色，也是灰暗影调里的一抹明黄。

这是有温度的一部电影，“回归”“亲情”以及人在面对历史巨大变革时产生的心理变化，都通过电影的细节表达了出来。

它并没有刻意回避政治与暴力，而是让我们慢慢感受，细细体味历史的真实与温【作者简介】唐伯侬，女，河北保定人，北京师范大学艺术与传媒学院硕士生，主要从事影视创作方向研究；周　星，男，福建福州人，北京师范大学艺术与传媒学院院长，教授，博导，国务院学科评议组第5-6届成员，教育部高校戏剧与影视类教指委主任，中国高校影视学会副会长。

《归来》电影解说文案大家好我是XX今天将向大家介绍张艺谋的作品《归来》舞蹈学校的表演马上就要来了丹丹在为一部舞剧而战《红色娘子军》的主角吴清华刻苦训练在这个关键时刻领导把她叫到办公室她的母亲已经在那里等着了他们被告知陆焉识逃跑了陆焉识是冯婉瑜的丈夫丹丹的父亲这位知识分子几年前被下放并进行改革到目前为止还没有任何消息当他得知自己成了逃犯时冯婉瑜惊喜但火热的现实让她学会了精准的表情控制她保持沉默听从指示领导让母女俩做个声明绝不窝藏逃犯丹丹不假思索必须配合冯婉瑜先是沉默还是在领导恐吓下女儿的埋怨中开了口丹丹隐约感觉到母亲会去见陆焉识在她心中吴清华是闪光的神明父亲则是航脏的敌人她一再提醒母亲不要做傻事“你可不能去见他”她的热情最终还是被泼了冷水尽管丹丹跳得更好组织还是决定让另一个女孩扮演吴清华原因正出在她那“肮脏的父亲”身上丹丹一颗红心天地可鉴怎奈受制于这躲不开的出身她悲痛欲绝不知如何是好如丧家犬般的陆焉识一直在等机会见见亲人一个雨天躲开监视人员溜进了自家楼道里他在门前不敢用力敲门冯婉瑜听出了这虚弱敲击声里包含着的急切她确定门外就是与她分别十多年的丈夫但她不敢靠近这短短几米距离薄薄的门板隔开的是两种截然不同的身份突破这样的阻隔意味着选择成为“永远正确的集体”的敌人身心并将遭受无情的摧毁冯婉瑜犹豫了她透过窗帘缝隙看到了目光如矩的哨兵也看到了女儿丹丹的身影她知道这一晚她是见不到丈夫了在眼眶中悄然酝酿的眼泪终于还是落了下来门外的陆焉识眼见没人开门便俯下身子去看门缝走上楼的丹丹厉声询问陆焉识匆忙下楼丹丹似乎看出了端倪追了过去陆焉识拉下口罩父女相见却是一副冷酷的景象丹丹拒不认这个父亲她六神无主全身因恐惧而颤抖这时楼下传来了一阵人声陆焉识让丹丹转告母亲第二天上午八点在火车站天桥见面随机匆忙逃逸旋即折返陆焉识通过门缝传递给妻子一张字条亲自邀请她赴第二日的天桥之约丹丹犹豫再三去向哨兵报告了陆焉识的行踪她对陆焉识毫无感情可言这番报告甚至可以算作立功能帮她重新争取到吴清华一角回到家她看见母亲正在蒸馒头她知晓母亲铁了心要去见陆焉识她堵在门口坚决捍卫自己的立场等她一觉醒来发现母亲已经带着铺盖和吃食离开了丹丹追了出去母亲先一步到了天桥火车站人员密集陆焉识与冯婉瑜始终找不到彼此眼看约定的时间已过陆焉识走出藏身之所他大声呼喊妻子的名字冯婉瑜在天桥上终于看到了丈夫的身影但一并进入她视野的还有早就埋伏好的纠察人员他们往陆焉识的方向跑去局势迫在眉睫冯婉瑜顾不上自己的立场陆焉识闻讯冲上天桥身后的纠察队紧追不舍冯婉瑜想跑去与陆焉识相聚但遭到了纠察队的阻拦陆焉识最终还是被抓离开冯文瑜被重重的摔在地上丹丹心心念念的吴清华一角还是被夺走了她的母亲也缺席了她的演出这一年是1974年三年后一列火车带着陆焉识回到了家乡提前收到通知的丹丹过去迎接此时的她不再痴迷于那虚无缥缈的信仰她从舞蹈学校毕业放弃了舞蹈生涯成为了一名纺织厂工人她不无愧疚地面对着自己的父亲父亲回她以宽容的笑容和无数对父女一样他们恢复了正常的相处模式一个时代一段梦魔似乎真的过去了丹丹把陆焉识带去了工厂宿舍并没有把父亲归来的消息告知母亲她满腹心事似乎在隐瞒什么陆焉识顾不上那么多急匆匆独自回了家再回到上海再回到家的附近这里已经变化了景致高亢的高音喇叭被不紧不慢的叫卖声取代冬天的街道上铺满落叶冷清的多寂廖的多陆焉识的心中却是火热的这一次他可以走进那扇门了他上了楼来到那扇门前他不紧不慢的敲击门开了它一直是虚掩着的屋内没有人门内侧贴着写有“不要锁门”字样的纸条陆焉识到处查看那张塞进门缝的纸片压在玻璃台面下被妻子精心收藏着久违的家那一个个陌生又熟悉的细节让陆焉识无比感慨他静静坐着在等妻子回家门被推开了近二十年的夫妻终于见面了但冯婉瑜的反应却令陆焉识颇为不解她态度和善并无激动的情绪仿佛是在招呼一个不远不近的朋友还没等陆焉识搞明白状况冯婉瑜的脸色变了她称呼陆焉识为方师傅并驱逐他离开冯婉瑜态度严厉陆焉识虽不解也只能临时搬出居委会得知情况积极上门做冯婉瑜的工作无奈冯婉瑜一口咬定眼前这个人不是自己的丈夫是方师傅打听得知方师傅是当年居委会主任冯婉瑜为了陆焉识的事情找过他很多次无奈之下居委会只好安排马路对面一间小屋子让陆焉识先住下丹丹告诉陆焉识冯婉瑜是患上了心因性失忆症第二天早上陆焉识看见冯婉瑜早早就出了门于是跟了过去他们一路到了火车站远远的陆焉识看着冯婉瑜守在出站口等着从西宁来的火车那正是陆焉识下放改造的地方她张望着每一波走下火车的游客打听自己丈夫的下落一直守望到火车站关闭大门“同志，里边还有人吗？”陆焉识想出了一个办法他写了一封信让丹丹送去家里信中称自己五号会到达上海他相信冯婉瑜会去接自己然后安排一场重逢的戏码或能帮助她恢复记忆收到信件冯婉瑜很激动转日就是五号她准备好一个名牌一大早便去了火车站一到站陆焉识在人群的最后出站一出站望眼欲穿的冯婉瑜却依旧认不出她陆焉识无比失落...一旁偷看的丹丹也是万分惆怅这一计划失败了陆焉识转道去问医生如何治疗这种疾病医生向他介绍了西方的精神分析疗法大抵是用一些与他们的过往经历联系紧密的物件尝试唤醒记忆陆焉识便吩咐丹丹搬来家里的相册没曾想丹丹早把陆焉识的相片给毁了于是他又去找老同学帮忙老同学找出一张四人合影带着这张照片丹丹尝试帮助母亲寻找记忆这次尝试同样是以失败告终冯婉瑜认出了照片中那个风华正茂的年轻人却认不出眼前满面沧桑的丈夫不管刮风下雨每个月的五号早晨冯婉瑜都会早早起床去火车站守着爱人归来那封信里没有写明月份那就成了每个月的五号五号是冯婉瑜的节日她因相信会在这一天迎回丈夫而幸福在一个月的其它日子里她因期待迎回丈夫的这一天的到来而幸福这封信这可悲的心因性失忆症竟组合成了奇异的形态开出了苦涩又动人的一朵花来又一个五号到来冯婉瑜等待了一天后照例回家陆焉识有了新主意他进入家中在钢琴前端坐他想用音乐唤醒妻子记忆他估摸着冯婉瑜正在（往）楼上走他开始按下琴键一段熟悉的旋律从他那伤痕满布的手指间躺出抵达了冯婉瑜的耳膜潜意识是不会骗人的冯婉瑜几乎产生了条件反射她颤抖着走进屋子她看到熟悉的背影这声与画的刺激让她泪如雨下她走上去触碰陆焉识的肩膀两人相拥而泣只是这样的清醒时刻实在是太短暂缺少了密集的信号刺激冯婉瑜又忘却了眼前人她一把推开陆焉识美梦结束了陆焉识还是不打算放弃他又想出了新的手段他给家里寄去了一个大箱子箱子太重陆焉识适时出现成了一帮冯婉瑜搬箱子的同志打开箱子里面是成捆的未寄出的信件都是陆焉识写给冯婉瑜的写信条件艰苦字迹模糊眼睛不好的冯婉瑜便请求眼前这位同志帮忙念信这是陆焉识要的结果念完这些信是大工程所以陆焉识有了频繁拜访的理由过了几天后他有了新的担忧他怕冯婉瑜真的形成了深刻记忆把自己当做“念信的同志”就更难把自己与陆焉识联系上了但比起能够给妻子带来快乐他这点痛苦实在不算什么他灵机一动开始新写一些信偷偷塞进箱子里这批“最新来信”是为了解决现实问题的他让冯婉瑜多出门走走与人多交流陆焉识还让妻子与丹丹和解让丹丹搬回家住三年前那次告发后冯婉瑜再也无法原谅丹丹将她逐出了家门至今她都对女儿怀恨在心陆焉识只是个“读信人”但他的信是能够改变冯婉瑜的丹丹得知母亲原谅了自己开心的搬回了家而陆焉识选择悄悄离开转眼到了春节冯婉瑜已经习惯了每天听“念信同志”念陆焉识的来信这一天他没有来丹丹告诉母亲“念信人”病了冯婉瑜去马路对面的那间小屋为他送去一碗饺子很多年后陆焉识与冯婉瑜都成了更老的老人冯婉瑜还是认不出自己的丈夫五号的节日仍在继续不知从什么时候开始陆焉识从旁观者变身为参与者他准备了一辆能遮风挡雨的三轮车在天蒙蒙亮的时候就守在楼下丹丹也会在这些日子里早早起床为母亲梳妆打扮把母亲送上三轮车陆焉识会用被单帮冯婉瑜裹好腿然后小心的载着她去往火车站在每个月的五号他们都会靠在一起一整天痴痴的望着进站的火车望着人群聚拢又散去手中抓着名牌上面写着“陆焉识”三个大字从一门之隔而不得入到四目相对而不得认《归来》实在讲述的是一则一归不来的故事这部影片最惊人的地方在于它抛出了这样的结论创伤或许是难以抚平的一两纸“结论”实在是安抚不了千万真实的、被损害的人的灵魂我们必须要直面历史任何替代性言说都是虚弱的面目可疑的如果真实存在抚平创伤的可能那只能是借助爱的力量它或许无法完成事实上的圆满但它可以缓解疼痛这部电影没有清楚地标明故事发生的时间但这并不妨碍我们去推测它发生的时间和空间这部作品由张艺谋执导与无数人的回忆形成了默契完成了一篇暗示性的文章这种写作策略可以在情感层面发挥作用这是基于记忆和历史书写极度不对称的事实用夸张的冷色调和暖色调对比电影构建了一个地狱和天堂的场景影片前半部分的饱和度降低暖色调被刺耳的冷色调挤压令人惊讶的是，意思很简单年轻人的无知和自负是动力来完成悲剧叙事对时代悲剧的反思深度不够悲剧的真实部分再次上演被戏剧性的陈述所取代变成“不在场”这是电影《归来》在一定层面上的损失然而，由于下半年灾后创伤的巧妙延伸达到了某种深刻的回归好了今天的电影就到这了感谢你的关注我们下期再见。

2021/2上文艺直通车热播冷评审美艺术探索与真挚情感回归———浅析电影《归来》阴罗旋摘要:由张艺谋执导,陈道明、巩俐领衔主演的电影《归来》讲述了在大西北进行劳改的陆焉识平反归来,一次又一次努力尝试唤醒妻子的记忆,最后选择默默守候的具有时代印记的爱情故事。

影片通过平实、朴素的镜头语言展现动荡年代里深沉的情感,用柔和、质朴、温暖的光影定格人物的故事,化解历史与个人的矛盾,解构人们对于特殊年代历史的印记和家庭情感的冲突。

《归来》所呈现的不仅仅是陆焉识的归来,亦是在平白的叙事中温存情感的真谛,召唤着一个时代的情感回归。

关键词:《归来》审美艺术情感简约的艺术表现力自商业电影发展以来，在精美华丽的视觉效果、数字技术特效的运用、迎合大众审美体验模式化的镜头语言刺激下，商业片凭借其现代化、景观化的艺术美感和审美惯性吸引大量受众，同时带来了丰厚的票房收益，但商业片的泛滥使中国电影发展同质化现象严重，没有创新突破和深层次内涵的追求。

而张艺谋导演在影片《归来》中，对表现手法做出了大胆的颠覆，用一种极为简约质朴的艺术表现力带来不一样的视觉冲击。

影片开端陆焉识逃跑，与妻子相约在火车站相见，然而女儿的举报让早已埋伏在火车站的指导员抓住陆焉识，两人隔着人海在抓捕人员的阻挠中呼喊对方、不断挣扎，但影片没有选用激烈高亢的音乐和嘈杂的环境音渲染气氛，而是运用声画对位，在呐喊和撕扯下通过哀怨、悠长单音女声凸显内心的苦楚与牵挂，在声音与画面相悖的差异中，产生新的表意，体现两人坚定，无所畏惧、无语言表的情感。

同时，影片色彩基调的饱和度较低，以黑、灰、白色彩为主，呈现昏暗、柔和的光线，塑造了一种平淡和安静的基调，还原时代背景下压抑的氛围和社会环境，以帮助观众寻找最清晰的情感共鸣。

在陆焉识平反回家后，尝试用钢琴唤起妻子对他的记忆，画面中暖黄色柔和的光线透过窗户照进屋子，映着弹奏钢琴的陆焉识。

跳动的白键中，《渔光曲》悠扬舒畅地流出，窗边炉子上的水壶冒着热气，听闻悦耳的钢琴声，婉瑜知晓是陆焉识回来了，泛着泪光，缓慢地一步又一步走进房间。

《归来》：悲剧的反悲剧叙事作者：王侠来源：《电影评介》2014年第18期【作者简介】王侠，女，安徽阜阳人，西南大学文艺学专业博士生，主要从事中国电影史论研究。

【基金项目】本文系2014年度中央高校基本科研业务费专项资金项目（编号：SWU1409250）的阶段性成果。

凭借着与严歌苓合作的《金陵十三钗》的成功经验，张艺谋再度抽取了其小说《陆犯焉识》的片段，成功地将其搬上银幕。

有了《我的父亲母亲》历史积淀，《山楂树之恋》的纯情捕捉，《归来》在对那段特定年代回瞻的视域中，完成了一段荡气回肠的爱情重述。

“较之于现实的话语，历史的叙事始终丰满、凝重，充满了细腻的层次和无限繁复的情感。

”[1]亲历反右派斗争、文革，且有着知青体验的张艺谋，似乎有着对那段历史难以拂去的梦魇，《活着》中对文革所造成的凤霞流血而死的惨烈呈现，《我的父亲母亲》中对父亲因右派身份出走对母亲所造成伤害的展示，《山楂树之恋》中对生活在文革阴影下人物的生离死别的讲述，无不是酷烈跌宕的人生悲剧的复演。

同样是对文革事件的复述，《归来》的经典之处在于它既没有呈现文革的苦痛岁月，也没有指向文革后陆冯夫妻二人的苦尽甘来的生活。

而是以丈夫看着失忆的妻子等待自己作为影片叙事的机制，这样的处理方法，一方面有意于将人物与文革那段苦痛的岁月拉开距离，呈现出温情脉脉的生活细节，另一方面，他又不自已地将魔咒般缠绕在自己脑海中关于文革的记忆诉诸影片，在看似消解悲剧、消解文革的创伤记忆中又将人物推向了更深一层的悲剧中。

一、悲剧与反悲剧：悲剧的温情化表达有人曾评论，《归来》是反思文革的“伤痕”电影的“归来”[2]，也有人评论“《归来》不控诉、不撕裂，温情回归。

”[3]两种说法各有道理，但又不完全正确，“伤痕”与“温情”不是对立的矛盾体，而是此消彼长，显性与隐性的关系。

影片以一种温情化的方式，将妻离子散、家破人亡的惨痛人生轻描淡写，着意于展示温馨浪漫的诗意化场景。

影片故事的真正展开是文革后，摘掉了右派帽子陆焉识的归来，实体归来，丈夫的身份却没有归来，妻子冯婉瑜的期盼也没有归来，但他以极大的耐心和包容心使得文革浓重的阴影淡化。

归来电影观后感(精选5篇)归来电影观后感精选篇1冲着陈道明和巩俐这两位老戏骨，昨天看了《归来》。

之前看到《南方周末》对张艺谋和陈道明的专访，对于他们所表露出的历史观甚是困惑，因为满篇是“和解”与“愈合”，似乎立志要在“伤痕”之后，重新打造关于那个年代的叙述模式，主题却是“忘记”和“和解”。

在我看来，这只是简单的“活着”——恰如老谋子二十年前拍的那部无法公映的电影所讲述的麻木状态，于是想当然的对老谋子的“归来”不抱太大希望。

然而，看过电影后，我却读出了更多的东西。

有朋友和我讨论说，相比小说，影片的故事太过简单，失了很多内涵的表达，并且对影片后半部分漫长而又平淡的讲述甚是不满。

但在我看来，他们似乎歪打正着地拍出了意外的厚重感和浓重的批判性。

是的，《归来》相对于小说《陆犯焉识》的删繁就简，其实反而增加了故事的厚度和广度。

在接受采访时，张艺谋说：“一个人对一个人矢志不渝的等待，和矢志不渝的归来，是人类最重要的情感。

绝不是简单的温情化可以解释的，恰巧是在这个等待、期待和归来当中，暗流涌动一个大时代的痕迹。

“暗流涌动”四个字特别好说，特别难做到。

我相信它不是简单的庸俗化的温情，它其实是更高层次的复杂。

”这是一个简单到不能再简单的故事，离别和归来，是人类共通的母题。

这个谜母在《诗经》里是“君子于役，不知其期”，在荷马史诗里是奥德赛;在唐朝是“举头见明月，低头思故乡”，在宋代是“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”，在美国是《美丽心灵的永恒阳光》、《恋恋笔记本》……越是简单的母题，越具有全球性，也越难拍出新意。

应该说，老谋子这一份答卷，在合格线以上。

当离别充满荒谬和无奈时，归来无疑是对漫长等待的最好回馈。

然而，由于冯婉瑜的失忆，陆焉识的归来又漫长到令人绝望，这是两个向度的绝望——月复一月火车站接爱人的婉瑜，和日复一日想尽办法唤醒妻子记忆的焉识。

影片最后，他们在雪地中站成大大的惊叹号，一个在等待着永远等不到的他，一个在陪伴着永远唤不醒的她。

‘齐齐哈尔大学学报“(哲学社会科学版)2023年11月Journal of Qiqihar University(Phi&Soc Sci) Nov.2023　 收稿日期:2023-06-26 作者简介:施周祺(1994-),男,在读博士㊂主要从事法国哲学㊁解释学研究㊂从悲剧到叙事论‘诗学“中的三重模仿施周祺(上海师范大学哲学与法政学院,上海200234)摘　要:亚里士多德在‘诗学“中主要讨论了悲剧艺术,提出悲剧的核心是对行动的模仿㊂利科在亚氏悲剧观的基础上提出:模仿不仅仅属于悲剧,而且是广义叙事的核心要素㊂然而,模仿除了是对行动的模仿,还涉及对行动世界的前理解,以及观众与作品的关系㊂通过梳理利科对模仿的三种含义的说明,我们看到了一个更加广义的叙事,一个超越了悲剧,甚至超越了一般意义上写故事的叙事㊂这种叙事涉及人对现实的不断理解和在欣赏作品之后重新理解现实,并且这两者形成了一个更大的循环㊂关键词:利科;亚里士多德;悲剧;叙事;模仿中图分类号:I106.3 文献标识码:A 文章编号:1008-2638(2023)11-0054-05From Tragedy to Narrative On the Triple Imitation in PoeticsSHI Zhou -qi(College of Philosophy,Law&Political Science,Shanghai Normal University,Shanghai 200234,China) Abstract :Aristotle mainly discussed the art of tragedy in Poetics and put forward that the core of tragedy is the imitation of action.On the basis of Aristotle’s view of tragedy,Ricoeur put forward that imitation not only belongs to tragedy,but also is the core element of generalized narrative.However,in addition to the imitation of action,imitation also involves the pre-understanding of the actionworld and the relationship between audiences and narrative works.By analyzing Ricoeur’s description of the three meanings of imita⁃tion,a broad narrative that transcends tragedy has gained profound insights.This narrative involves people’s constant understanding ofreality and re-understanding of reality after appreciating narrative works,and these two form a larger hermeneutic cycle. Key words :Ricoeur;Aristotle;tragedy;narrative;imitation 在‘诗学“中,亚里士多德的研究对象是诗的艺术,包括诗的种类㊁不同种类的诗的功能和成分㊁情节的含义等等一切关于诗学领域内的问题并对古希腊的诗作作出了独到的评价㊂历来学者对‘诗学“的解读是多方面的,包括形而上学㊁政治学与伦理学等等㊂如戴维斯在‘哲学之诗“中就从古希腊政治生活出发理解‘诗学“㊂[1]而利科在‘时间与叙事“卷一中对‘诗学“的分析,一方面是为了强调诗歌创作是一种对行动的模仿,而对行动的模仿就是情节化操作,即将种种事件安排成一个整体㊂另一方面,利科认为,模仿不应该仅仅局限在诗歌创作的内部结构中,而必然与外部世界具有关联㊂因此,等同于情节化的模仿虽然是分析的核心,但却并不是模仿的全部含义㊂利科把这一模仿命名为模仿2,另有涉及对行动世界之前理解的模仿1和涉及观众世界的模仿3㊂因此,模仿的三种含义,就分别对应对生活㊁叙事和行动这三个领域㊂一㊁创制的核心:模仿-情节(一)模仿-情节(mimesis-muthos)的优先性与普遍性在诗的种类中,亚里士多德认为悲剧是最高的㊂从篇幅上来说,整篇‘诗学“现存共二十六章,而其中第六到二十二章都在讨论悲剧㊂这部分的讨论包含了悲剧的定义㊁成分和写作,从整体的结构到细微的词汇音韵无一不包㊂从理论上来说,‘诗学“第四章讨论诗的起源时,就明确谈到了悲剧和喜剧比史诗和讽刺诗[2]更高㊂第二十六章专门分析了这个问题,提出悲剧相对于史诗的三方面优越性,分别是:悲剧因其音乐和形象而能加强快感,运用舞台和角色妆造能让观众看到鲜明的形象,能在较短时间内达到模仿的目的㊂悲剧具备史诗的各成分,但是史诗却不完全具备悲剧的成分㊂亚里士多德认为, 悲剧是对于一个严肃㊁完整且长度适度的行动的模仿;其媒介是语言,具有各种悦耳知音,分别在剧中的各部分使用;模仿的方式是借人物的行动来表达,而不是采用叙述法;借以引起怜悯与空寂来是这种情感得到净化”[2]1449b25-26㊂亚里士多德将定义中的各个部分清晰化,提取出悲剧的六种成分:情节㊁性格㊁思想㊁言辞㊁歌曲和形象㊂六种成分的重要性并不相同㊂一般来说,各种观众在观赏戏剧中会被这六种成分中的任何一种或多种所深深吸引㊂但亚里士多德认为,情节是 事件的安排”,与悲剧的目的对行动的模仿 紧密关联,是最重要的成分㊂ 悲剧模仿的不是人,而是行动和生活[人的幸与不幸均体现在行动中,生活的目的是某种行动,而不是品质] 此外,没有行动即没有悲剧,但没有性格,悲剧却仍然可能成立㊂”[1]1450a16-24上方在悲剧的各个成分中,只有情节能实现模仿这一行动㊂在亚里士多德看来,性格的功能是显示人物的抉择,思想使人物说出适宜的话,语言意味着通过语句表达意思,歌曲用以悦耳,形象用以吸引观众㊂这五种成分的功能对于 模仿行动”来说都是次要的,只有情节通过 对事件的安排”才能实现 模仿行动”㊂悲剧正是依靠情节才能产生悲剧效果㊂因此,悲剧是一种模仿的技艺㊂在古希腊时代,模仿最初指的是宗教祭祀活动中巫师表演的祭祀活动㊂随后,它才慢慢进入哲学和美学领域,并逐渐 强调通过语言文字或图像逼真地再现外在世界”[3]28㊂通过亚里士多德对悲剧的定义和成分的分析,利科提出三点评论㊂首先,利科认为,情节概念和模仿概念在‘诗学“中应该作为动词来理解㊂情节化是对事件的安排,诗的本质就是组织情节㊂同样地,模仿概念包含着模仿活动㊁模仿和再现活动这一主动过程,也应该将其视为主动和动态的概念㊂而悲剧的其他成分的意义也被重新解释: 我们不能把它们理解为诗歌的成分,而应该是艺术创作(composition)的成分”[4]33㊂其次,利科提出模仿和情节的准同一性㊂通过悲剧的定义,我们直接地理解了模仿概念在‘诗学“中的核心地位㊂无论是在悲剧㊁喜剧还是史诗中,模仿或者对行动的再现都必须被考虑㊂起初,亚里士多德通过分析悲剧的成分来表达模仿的含义㊂但很明显,六种成分的地位对他来说是不同的㊂利科将亚里士多德对六种成分的区分表达为双重的等级化㊂第一重等级化使得六种成分被区分为三个部分,优先性最高的是模仿的对象,包括情节㊁性格和思想;次一级的是模仿的方式,即言辞和歌曲;最后则是形象㊂第二重等级化发生在模仿对象的内部,行动被置于性格和思想之上㊂ 在这种双重层次化的结尾,情节表现为 首要原则’㊁ 结局’㊁ 目的’,如果我们可以这样说的话,它也是悲剧的 灵魂’㊂”[4]34通过建立(依靠情节化来模仿的)行动在悲剧中的最高优先性,情节在六个成分中的优先性也被建立㊂于是,在情节化和模仿之间就具有了 准同一性”㊂最后,利科为了从‘诗学“中提炼出构造情节的模型,并以此作为广义上的叙事的模型,因此,要批判亚里士多德添加在悲剧㊁喜剧和史诗之上的三个额外限制㊂第一个限制是性格对体裁的限制㊂亚里士多德将性格与体裁相联系㊂悲剧被定义为 再现高尚的人”,喜剧被定义为 再现卑鄙的人”㊂第二个限制是通过形象和歌曲,来区分史诗和悲喜剧㊂利科认为,前两个限制涉及到叙事是否被视作一种普遍体裁㊂悲剧中最重要的成分是情节,而这一点对于史诗和喜剧来说是一样的㊂广义的叙事就是对行动的模仿,也就是情节对事件的安排㊂那么史诗㊁悲剧和喜剧都应该属于叙事一类㊂叙事者在这些不同的体裁中都在进行着情节构造,而无论角色是谁,无论角色的性格,更无论形象和歌曲的有无㊂亚里士多德以性格㊁形象和歌曲来区分史诗㊁悲剧和喜剧,但这显然并不涉及三者的本质㊂因此,对悲剧最重要的成分的要讨论,实际上就是对广义叙事的讨论㊂第三个限制在于亚里士多德对模仿一词的使用上㊂亚里士多德将对行动的模仿归属于悲剧的定义㊂但是,对喜剧来说,对行动的模仿也应当是第一位的㊂悲剧和喜剧的差异在亚里士多德看来是角色的伦理性质㊂但利科认为,我们应当区分在‘尼各马可伦理学“和‘诗学“中伦理性质的不同意义㊂ 在‘尼各马可伦理学“中,主体对伦理品质序列的遵从先于行动㊂在‘诗学“中,诗人对行动的安排决定着角色的伦理品质㊂”[4]37在‘尼伦“中,伦理性质的序列先于行动㊂但是,在‘诗学“中,具有一定伦理品质的角色附属于行动,角色的伦理品质对诗歌来说是次要的㊂亚里士多德的著名论断是:没有性格,可以有悲剧;没有了情节,则没有悲剧㊂在行动的基础上建构叙事的逻辑,这是模仿的功能,喜剧和悲剧概莫如是㊂因此,模仿概念的使用不应该仅仅被限制在悲剧的定义中㊂利科对悲剧定义的分析深化了亚里士多德 模仿-情节是悲剧的核心”这一基本观点,并认为模仿-情节是主动的操作概念㊂但他也提出,叙事是普遍体裁,并不限制在悲剧之内㊂(二)情节赋予叙事以协调性通过利科对‘诗学“的诠释,我们进一步理解了模仿和情节概念的作为一对孪生词的准同一性,也说明了两者在叙事中的普遍优先性㊂现在在悲剧定义中暂且被搁置的那几个形容词重新纳入讨论,即,完整性㊁整一性和适当的长度㊂利科认为,情节通过这三个特点而赋予叙事(即亚里士多德的悲剧)以协调性㊂完整性意味着一个事物由起始㊁中段和结尾组成㊂这种三段的区分并不是从时间体验中获得的,不是实际行动的结构,而是诗歌的情节安排㊂这种联结属于逻辑联结,而非时间联结㊂整一性意味着诗歌的情节对行动的模仿,只限于一个完整的行动㊂任何情节的部分都不能随意增删,否则就不是整体的有机组成部分㊂作品的适当长度取决于行动的轮廓和限度㊂作品篇幅的最低限度是要容纳反转事件㊂反转蕴含着时间,但这仍旧是作品的时间,而不是世界中事件的时间㊂作品中的事件并不在现实世界的时间中绵延,而是在情节的必然性中彼此融贯㊂通过对这三个形容词的分析,我们会看到事件在情节中和现实世界中的区别㊂亚里士多德认为,诗人描述的并不是这个现实世界,不是描述后已经发生的事,而是按照或然律或必然律可能发生的事㊂对这种必然律和或然律的理解,并不属于理论领域㊂ 诗并不是实际的㊁伦理的制作,确切地说是一个虚构的㊁诗学的制作㊂”[4]10诗与历史不同,诗所描述的事应该带有普遍性㊂普遍性指的是,某一种人按照必然律55　第11期从悲剧到叙事 论‘诗学“中的三重模仿或或然律来行事说话(即组织情节)㊂利科指出, 情节所要求的那种普遍性来自于它的顺序,这种普遍性实现了情节的完备性和完整性 这是与实践智慧相关的普遍性,因此与伦理和政治相关㊂当情节的行动结构依赖于行动内部的联系而不是外在的偶然联系时,情节便蕴含着这些普遍性㊂这种内在联系是普遍性的开端㊂”[4]41内在的联系是情节的逻辑,外在的偶然联系是现实事件之间令人难以琢磨的荒诞㊂逻辑可以让观众信服,荒诞让个体叹惋㊂这两者看似泾渭分明,但在利科的处理下,将形成一种广阔的循环关系㊂至此,我们已经分析亚里士多德对悲剧的定义的前半部分㊂这种定义对利科来说实际上是对叙事的定义,而不仅仅局限在悲剧之内㊂利科最后对诗中的必然性所提出的问题是:诗中产生的必然性的标准是什么?他结合‘诗学“给了一个暂时的回应, 通过对作品的观察,他们可以学习并推论,比如认出作品中的角色是某某人㊂这种认出的快乐预设了一个前瞻性的真理概念,发明即重新发现㊂但这种前瞻性概念在更加形式化的情节结构中并没有任何位置,它实际上预设了一种比简单地将模仿等同于情节这一模仿理论更加进步的模仿理论㊂”[4]42在这里,利科初步表达了在诗歌创作中对情感(快乐)的考虑,并且预示一种更加进步的模仿理论㊂二㊁从情节到情感:苦难对情节的非必要性在‘诗学“第十章中,亚里士多德提及了简单的情节和复杂的情节之分㊂区分的根据在于是否通过情节的两种成分 突转”和 发现” 而达到结局㊂突转指的是行动按照我们所说的原则转向相反的方向,情节按照或然律或必然律走向了没有预料到的另一种结果㊂比如,预定被处死的人因机缘巧合而得救了,报信人本想宽慰俄狄浦斯反而使对方得知真相并痛苦欲绝㊂发现指的是从人物从不知某事到知道某事的转变㊂最好的情况则是两者同时出现(比如俄狄浦斯中的发现和突转是一体的),以便引起人们的怜悯和恐惧之情㊂简单情节不通过二者就能达到结局,复杂情节则通过至少一种状况达到结局㊂突转和发现并不是随意置入情节之中的,而必须要从情节的结构中产生出来㊂这意味着,突转和发现仍旧要遵守情节的必然律或或然律㊂接着,亚里士多德提出,情节的第三个成分是苦难㊂它是毁灭或痛苦的有形的行动,比如死亡㊁伤害㊁心灵的折磨等类似事件㊂以上是亚里士多得对情节的三种成分的分析㊂在对悲剧定义的诠释中,利科认为现实世界是偶然的,不具有合理性的,但是情节赋予叙事以协调性㊂而通过对情节中的苦难成分进行分析,利科分析亚里士多德的悲剧模型中所透露出的不协调的因素㊂要具体理解这种不协调性,利科转向了亚里士多德对悲剧的定义的后半部分㊂ 悲剧的模仿方式是借助人物的行动来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧使这些情感得到陶冶”[1]1049b26-27㊂怜悯是因为人物遭受了本不应该遭受的苦难,恐惧是因为观众体会到剧中遭受苦难的人与自己相似,自己也可能遭受这苦难㊂ 悲剧诗中行动者的不幸固然是悲惨的,引起的情感首要的却不是悲伤,而是恐惧和怜悯㊂”[5]上方也就是说,悲剧中人物经受的苦难构造了观众的情感㊂在情感被反复构造的锻炼下,观众就能恰如其分地控制自己的情感㊂这就是悲剧的功能 净化情感㊂在此,利科关注的不是这种情感的净化本身㊂这里的关键是:净化的意义无论是什么,都是由情节来实现的㊂悲剧的情节必然包含这苦难这一成分,而苦难中能引发的怜悯与恐惧的事件就包含着不协调的因素㊂怜悯意味着不该如此,恐惧意味自身受到威胁,人物由本来的幸福转向了出乎意料的不幸,这对观众来说都是一种惊奇㊂ 令人惊奇的事物是那些看似有意为之的偶然性㊂”[4]43必然性出自于情节,而偶然性是现实世界和生命的特征㊂如果惊奇是巧妙的,就意味着创作艺术成功地将生命的不协调表现为协调的,让先后顺序服从按因果联系㊂无论是由顺境转入逆境,还是由逆境转入顺境,这种反转的结构都不是生活的特征,而是叙事的特征㊂因此, 在生活中,不协调摧毁了协调,但在悲剧艺术中却不是这样㊂”[4]43㊂而悲剧艺术必须面对这个不协调的生命,将其包含在协调的情节化的整体之中㊂但是,一个与 情节属于广义的叙事而并不局限在悲剧中”这个观点一脉相承的质疑是:对不协调的克服仅仅属于苦难吗?或者说,仅仅属于悲剧吗?利科认为,通过突转和发现来实现情节的反转(由逆境转入顺境,或由顺境转入逆境),这对所有故事都一样重要,正是这种反转使得现实中的无意义得以转化为某种意义㊂如此,苦难就只是这种反转的其中一种可能性,因为苦难的反转主要是以有顺境转入逆境,由人物的幸福转为不幸为主㊂那么,对作为叙事之核心的情节来说, 正是这些不和谐的事件使情节变得必要和可能”[4]44㊂但苦难并不是它的一种必要的成分㊂利科的质疑是,亚里士多德不断地丰富悲剧的模型,这种丰富一方面拓展了叙事理论,另一方面又不断添加各种限制稳固悲剧的模型㊂但广义的叙事与悲剧在‘诗学“中被一同处理㊂反转和发现属于广义的叙事理论,而苦难则是通过前两个成分所呈现的,属于悲剧的成分,却并不作为情节的必要成分之一㊂广义的叙事必然通过其成分而构造观众的各种情感,但这些成分中不一定有苦难㊂对苦难的非必要性的揭示,是为了揭示情节将情感纳入理智之中的普遍性㊂情感的主体毫无疑问是观众㊂那么情节将情感纳入理智的普遍性,就暗示着叙事作品与观众的联系㊂于是,‘诗学“(或者说一种叙事学)就必然超越对作品内部的结构和风格等要素的讨论,而与外部的世界相关㊂由此,我们能看到一种内在与外在的辩证法㊂这种辩证法在情感的净化中得到最大的体现,但它首先在叙事者将现实转换为故事这一创作行动中体现㊂从这种思考路径出发,利科提出了‘诗学“中模仿概念的三重意义,分别对应对现实世界的前理解,创作作品(对事件的安排)和在观众的欣赏中产生的情感及其净化㊂三㊁转换与净化:模仿的另外两种含义考虑作品与外部世界之间关系,有两个方向㊂其一发生在作品被创作之前,即对世界的前理解与创作的关系㊂其二发生欣赏之中,读者在自己的欣赏中完成了作品的创作㊂(一)模仿1:将现实转换为叙事利科先对前一个问题进行探究:从对现实的前理解如何65齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版)　转换”为作品㊂这里谈论的模仿是创造性的模仿,而不是仿制(imitation),也不是表象(representation)㊂ 语言艺术家不生产事物,只生产准-事物㊂他们发明了似然性(comme-si)㊂在此意义上,亚里士多德的模仿概念是一种转变的象征,这种转变产生了文学作品的 文学性’㊂”[4]45这种似然性与实践概念相联系㊂利科认为实践概念既属于伦理学所主导的现实领域,又属于诗学主导的想象领域㊂正是实践概念联结了这两个看似分离的领域㊂而现实领域向诗学领域的转换是通过构造情节所运作的隐喻所实现的㊂这种转换中的模仿,被称作利科命名为模仿1㊂与模仿2(即前述与情节具有准同一性的模仿)相区别,模仿1涉及的是对现实世界的前理解与叙事之间的关联㊂模仿1和模仿2在利科看来,其意义的侧重点是不同的㊂模仿1强调连续性,是现实和叙事相互联系的连续性;模仿2强调不连续性,情节并不是通过连续性结合的,而是通过因果联系的,不同事件之间存在着空白㊂如无必要,我们不会关心英雄在创造伟绩之间究竟在干什么,比如吃什么或睡了多久㊂为了具体说明模仿1的意义,利科仍旧采用亚里士多德的 悲剧模型”作为例子㊂从情节的角度来说,叙事是普遍的体裁,而悲剧只是叙事的一种有限模型㊂悲剧的有限性就与对现实的前理解相关㊂ 悲剧的情节逆转了运气,使幸福变为不幸,这是对行动如何使好人出乎意料地陷入不幸的一种探索㊂悲剧是伦理学的对立面,因为伦理学教导的是行动如何通过美德的行使而导致幸福㊂同时,悲剧仅从对行动的前理解中借用其伦理特征㊂”[4]46在‘诗学“第十五章中,亚里士多德对悲剧中的性格成分提出了四点要求㊂第一,性格与人物的善恶相联系;第二,性格必须适合于人物;第三,性格必须与现实人物或传说人物相似;第四,性格必须前后一致㊂根据悲剧中对性格的四点要求,利科找到了模仿1之存在的两个标志㊂根据第一点,利科认为人的性格与善恶的联系是模仿1的第一个标志㊂诗人知道所创作的角色是行动者,而性格是用以判断行动者之善恶的成分㊂因此,诗歌中人物的性格与伦理学的善恶相联系㊂根据第三点,利科认为 在探讨性格的第十五章, 被模仿的人’是根据伦理所创造的人物㊂伦理学的属性来源于现实世界㊂”[4]47根据对现实中不同的伦理属性的强调,悲剧和喜剧由此得到了区分和限制㊂ 喜剧倾向于表现比今天的人差的人,而悲剧倾向于表现比今天的人好的人㊂”[1]1448a16-18这是模仿1的第二个标志,它表现了诗歌种类与现实中人的善恶的关系㊂这两个标志分别实现了悲剧与伦理学的联系,以及悲剧通过与伦理学的联系进一步实现与现实的联系㊂因此,模仿1在这双重联系的标志下,表达了模仿概念的对伦理学和诗学这两个行动领域之间的连续性的支持㊂这与模仿2所实现的事件的不连续性形成对比㊂为了进一步说明叙事与伦理学的关系,从而 进一步推动诗学中伦理的复兴或恢复”[4]47,利科提到‘诗学“中所讨论的一种悲剧的可能形式,即沿用历史人名或者叙述过去已经发生过的事情㊂这里既有模仿2的不连续性,又有模仿1的连续性㊂其不连续性体现在,即使诗人叙述已经发生过的事,其原则也是诗学的原则(通过必然性或或然性对事件的安排),而不是现实的偶然性㊂而其连续性体现在,诗人始终可以从特定的现实中挖掘出令人怜悯或另人恐惧的材料,这展现了叙事和伦理性的现实之间的关联㊂但叙事与现实的关联并不是简单实现的,它需要让观众信服㊂一个偶然的现实,能否被观众所接受,这是一个隐含其中的问题㊂而涉及到这个问题,就不可避免谈论模仿3的意义㊂模仿3在另一个方向上考虑现实与叙事的关联㊂(二)模仿3:从叙事到观众世界在‘诗学“中,亚里士多德的主要论题是关于模仿2的,即,在模仿等同于情节的意义上理解模仿的㊂关于诗作对观众㊁读者的影响或者与观众㊁读者的交流涉及甚少㊂而在这一方向上,对模仿3的思考是不可避免的㊂最终,我们将在亚里士多德对作品提出的 令人信服”的要求中,看到作品如何在辩证的意义上既自我封闭又必然与外部观众关联㊂利科对‘诗学“做出如下论断, 作品的接受不是‘诗学“的主要范畴㊂它是关于创作的论著,几乎不关心接受作品的人”[4]48㊂同时,他又认为,‘诗学“的论题集中在诗歌的内部结构上,但是对这一问题的讨论不可避免地会让自身跃出文本之外㊂‘诗学“中的概念都归属于创制概念,而创制概念是一种操作性概念㊂那么‘诗学“所讨论的就不是文本内部的结构,而是结构化(structuration)㊂结构化是一种活动,只能通过观众和读者实现㊂此外,亚里士多德在‘诗学“第十四章中,谈到了悲剧被要求能给观众一种快感㊂ 这种快感是由悲剧引起我们的怜悯的与恐惧之情,通过诗人的模仿而产生的,那么显然应通过情节来产生这种效果㊂”[1]1453b11-12如果构造情节意味着把种种 事件”构造成一个整体,那么,令人怜悯和令人恐惧就毫无疑问是对这个整体的反应,也就必然包含在构造情节所要考虑的范围之内㊂此外,在第二十三章中,亚里士多德的再次论及悲剧快感,认为它是通过情节的完整性实现的㊂利科敏锐地捕捉到这一点,认为 悲剧快感”把作品的内部和外部联系起来㊂这种联系是辩证的㊂作品的内部结构不包含快感,但是结构化必须考虑到快感之实现的可能性㊂这种快感被亚里士多德称之为 学习的快感”㊂这种学习的快感在欣赏悲剧时,具体表现为一种认出,即 可就每个具体形象进行推论,比如认出作品中的某个人物是某某人”[1]1448b17㊂古希腊悲剧中出现的人物,要么是当时人熟知的神话传说人物,要么是历史或当下的人㊂根据前述的内外辩证法,快感确实属于作品结构化的一部分,那么‘诗学“所谈论的问题就不应该局限在作品结构内部,而要涉及到具体的欣赏活动㊂快感的实现是创作的一部分㊂叙事创作有其必然性或或然性的原则,那么观众就通过这种原则而 获取认出的快感”㊂我们还记得亚里士多德在‘诗学“第二十五章所说的 不可能发生的事情,比可能发生的事情更为可取”[1]1460a26㊂观众的快感的产生也并非由于客观的可能性,而是由于故事是否令人信服的逻辑㊂利科认为,从这种创作的原则来看,我们就能发现快感的 隐秘的源头”,即令人信服㊂令人信服是模仿的最终标准㊂当作者在创作时,要为不合理的事情提供合理性,实际上就是要考虑公众的意见,让事件的安排在这种意见之下被看做是令人信服的而被采纳㊂综上,在快感的源头 令人信服”中,利科发现了在75　第11期从悲剧到叙事 论‘诗学“中的三重模仿。

存在主义对当代文化的影响存在主义对当代文化的影响摘要对人的研究是西方哲学界永恒的话题，萨特开创存在主义哲学归根到底仍然是探求人的本质，追求人的自由，所以萨特存在主义哲学是为他的存在主义人学服务的。

自人类存在之日起，存在与意识之间关系就成为人类孜孜不倦探究的永恒命题。

本文试着从《归来》，《母亲》两部影片来谈谈存在主义对当代文化的影响。

一、萨特的存在主义理论萨特是存在主义哲学的创始人，他提出的“存在先于本质”“他人即地狱”等著名论断，影响了很多人。

被萨特吸引，是因为有这样的困惑难以解开：当代社会中，人们愈发强烈的感觉到的不安全感，竞争日益激烈，欲望无限延伸，似乎永远难以停下匆忙的脚步，稍作停歇。

而正如高更提出的“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”的永恒命题，我们不能解答，渐渐的迷失了自己，渐渐的，坠入虚无。

让我们来看看萨特的注解，萨特认为，人一生下来，他没有本质，本质是后天的，是通过人的意识自由选择的，正因为人的自由选择，所以人的本质并不固定，今日之我已非昨日之我。

意识的选择是很纯粹的事情，每个人的选择都不相同，所以人的本质也各不相同。

理解了这个前提，人生存在这个世界上为什么会有不安全感就可以得到存在主义的解释。

虽然人能自由选择自己的本质，但是人总不能忍受自身本质的不确定性，这种情景让人觉得不安，所以努力想让自己的本质固定下来，免受不断否定自我，改变自己折腾自己带来的煎熬。

虽然萨特是悲观的，但我们也可以试着来看一看这个观点积极的一面，假设，有一个罪犯，他今天杀了人，他知道今天他对自己的本质作出了错误的选择，如果他能够充分理解萨特的人可以自由选择自己的本质的理论，应该很容易在第二天做一个好公民。

显然这在现实世界是荒谬的，前几年的一部青春肥皂剧里面的经典台词：“如果道歉有用，那还要警察做什么”充分说明了这一假设的荒诞。

二、以张艺谋导演的《归来》为例《归来》——很好的存在主义电影2009年末，《三枪》上映。