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论雅俗文化日常生活用品可以成为艺术品吗？有些在过去价值不高的物品，但经过若干年后却成为美术珍品。
也许今天我们身边非常普及的，随处可见的东西例如门票，手提袋，都是我们这个时代流行的事物，或许下一个时代的人就会把他当做宝贝。
为什么呢？可以总结以下几点原因：第一：物以稀为貴，不同时代有不同的产物，在这个时代大量普及的东西，却在另一个时代很少见，数量少的东西自然显得珍貴，这是人们的心理作用，和物品本身的价值好坏无关。
第二：可能一件物品的艺术价值并不会这么快就被人发现，而且不同时代人的审美观念不一样，例如商周时代的代表作品青铜器，在那个时代是上层貴族生活和祭祀时不可或缺的生活用品，换做现代人还会用它来做这些事吗？显然不可能，据说商代体量最大的青铜器“司母戊鼎”重达832.84千克，高达133厘米，试想一下，这么笨重的东西，放在家里你肯定不会要，如果是生活用品现代人会选择更轻巧方便的，在历史发展的长河中，在“你方唱罢我登场”的历史舞台中，任何流行的东西都会过时。
第三：要拥有一双发现美的眼睛，关注我们生活环境中，那些具有艺术价值而暂时没有被人发现的艺术品。
那么青铜器就失去了他原本的实用功能，它对后人来说还有什么意义呢？在明代画家仇英的作品《竹院品古》中我们可以找到答案，画面中人们不再关注它的实用功能，而它成了文人收藏家欣赏把玩的的艺术品。
人们更注重他的外表形式，开始研究他的装饰纹样，造型，色泽。
它的艺术价值就被体现出来了。
可见，在商代统治者看来是日常生活用品的“庸俗”的东西，在后人看来却是高雅的艺术珍品。
再比如：后现代达达派艺术家杜尚的创作的《泉》把小便器这种不能登大雅之堂的东西当作艺术品展览，在作品送展时曾经遭到拒绝，杜尚辩解道：这些瓷小便器为什么不是艺术品？它符合形式美的标准，它有稳定的，古典的等边三角形造型，还有光滑的曲线美。
这件作品证明了对于普通的生活物品换一种审美眼光会产生奇妙的效果，极大地开拓了人们关于艺术和艺术价值的思路。
我观雅俗雅俗文化，我觉得可以称其为雅俗文学。
因为文化的底蕴太过深沉，而文学，仅以个人认知是较文化而言较为浅显的。
据我翻阅资料显示：雅俗文学的出现是源于阶级的产生。
生产力的发展促进了社会分工，社会分工的不同自然产生阶级的差别，从而出现了代表不同阶级的或雅或俗的不同文学形态。
然而，不同社会层次、认知程度不同的人们都有着自己阶层、自己认知程度上的雅与俗！我觉得雅文化就如同一种经典的存在，就像是断臂的维纳斯，最开始出土的时候，就没有属于自己的完整躯体。
于是，雕塑艺术家、古玩收藏家、学者纷纷猜测她的胳膊到底是什么样子的。
然而对于普通人的我来说，这似乎有些不可思议。
因为我曾经看过断臂维纳斯的图片，发现她的胳膊是在有大概10厘米左右的上臂，而断处是那样的平整。
不晓得是否出土时就是那个样子。
假如，她一出土时就是这个样子，那么那些所谓的艺术家之流还在揣测人家的胳膊岂不正如皇帝的新装一样是一个既荒唐又滑稽的笑话。
而这些所谓高人一等的艺术家之流就和那两个不学无术的裁缝无异。
而最终，人们还是放弃了对那一双玉臂的模仿，因为理由是：不管怎样的摆放姿势，都是对维纳斯雕像的亵渎。
而那碌碌无为的猜想只能改换成是所有见过维纳斯雕像的人们的幻想，因为毕竟一千个读者有一千个哈姆雷特。
人们总会在自己的脑海里有一双属于维纳斯的双臂，而这样的，我认为就是一种经典。
它从一个侧面反映了雅文化其实也可以存在于大众当中，而不是仅仅的对于脱离了大众的那仅占所有人口十分之一的上流社会所流行的产物而存在着。
雅，在文化上来讲是一种主流文化的体现。
偏激一点的例子是，西汉汉武帝时罢黜百家独尊儒术。
而在那个时期的儒家文化就是高雅的。
虽然是统治阶级的强加，但是那个时候的儒家文化精髓得到了董仲舒等达官贵人的推崇。
在上课时，听到老师说：上层社会、精英一些词汇。
何为上层社会？又何为精英？就我这个俗人认知程度的上层社会并不是那些达官显贵珠光宝气一掷千金的人组成。
而是超越他们这种拜金的浮华，在文化修养达到一种如已仙游的国学大师季羡林老先生的那样一种返璞归真的处世态度而又有着共同爱好抑或是基于对某些领域有着真知灼见的一群人所处的位置；精英就比较好解释了，精英说白了就是在他们自己所处的位置占据着不可替代作用的一群生物。
唐代文人的雅俗文化观念唐代是中国历史上文化繁荣的时期之一，而唐代的文人更是以其独特的雅俗文化观念而闻名于世。
雅俗文化观念指的是文人对于雅俗之辨的认识和态度，即对于高雅文化和庸俗文化的界定和评价。
在唐代文人的眼中，雅与俗并不是对立的概念，而是相辅相成、互为补充的存在。
首先，唐代文人对于雅俗文化的观念体现在他们对于文学创作的追求上。
唐代文人崇尚文化的多元性和包容性，他们不仅注重传统文化的继承和发扬，同时也对于新的文化形式持开放的态度。
在文学创作中，他们既能写诗骚文，表达高尚的情感和思想，也能创作俚俗的小令和曲子，娱乐大众。
这种雅俗兼容的文化观念，使得唐代文人的作品既有高雅的艺术价值，又能贴近庶民生活，广泛传播。
其次，唐代文人的雅俗文化观念还体现在他们对于艺术品的鉴赏和评价上。
在唐代，文人们对于绘画、音乐、舞蹈等艺术形式的欣赏并不局限于高雅的文人圈子，而是普及到了社会的各个阶层。
他们注重审美的独立性和个性化，不拘泥于传统的审美标准，更加注重艺术作品的表现力和情感共鸣。
同时，他们也善于发现并赞赏庶民艺术中的独特魅力，认为庶民艺术同样具有雅俗兼容的特点。
此外，唐代文人的雅俗文化观念还体现在他们对于社交礼仪和生活方式的看法上。
唐代文人注重修身养性，崇尚礼仪和规矩，但并不拘泥于形式，更注重内在的修养和品质。
他们认为，雅俗之间并不存在对立，而是相互补充的关系。
他们既能在高雅的文人聚会中谈论诗词，品评文学作品，也能在庶民的酒楼茶馆中与朋友畅谈人生，享受世俗的快乐。
这种雅俗文化观念使得唐代文人既能保持高尚的情操，又能与社会保持密切的联系。
最后，唐代文人的雅俗文化观念还体现在他们对于教育和学术的追求上。
唐代文人重视教育的普及和推广，他们认为人人都应该有机会接受教育，提高自己的文化素养。
他们注重实用的知识和技能的培养，同时也注重人文学科的修养。
他们认为，雅俗文化的结合能够培养出全面发展的人才，使得社会更加和谐与进步。
总之，唐代文人的雅俗文化观念体现了他们对于文化多元性和包容性的追求。
“雅俗共赏”是雅文化和俗文化的最高境界刘双平说，人类文化是多元共存、丰富多彩的，从总体上看，可以分成两大类：俗文化和雅文化。
美国拉斯维加的“show”、加拿大“太阳马戏团”的马戏、法国巴黎“红磨房”的歌舞等是典型的俗文化；美国百老汇的音乐剧，盛行于意大利、法国、俄罗斯等地的歌剧、芭蕾舞等则是典型的雅文化。
雅文化又可分两类：“曲高和寡”之雅和“雅俗共赏”之雅。
雅文化要保持其生机与活力，就应从小众走向大众，为大众服务，让群众喜闻乐见，做到“雅俗共赏”。
雅文化如果只为“小圈子”服务，脱离群众、脱离生活，注定不会有长久的生命力。
俗文化大致可以分成低俗、通俗、雅俗三个层面。
盛行于西方的脱衣舞、三级片等是典型的低俗文化。
类似于二人转、相声、小品等老百姓喜闻乐见，与老百姓不隔音、不隔心的艺术门类是典型的通俗文化。
通俗文化以俗为根，以众为本，通俗而不低俗。
低俗、庸俗、媚俗的文化，是俗文化中的垃圾，不但与高雅文化格格不入，也与通俗文化背道而驰。
通俗文化的生命力，在于它以俗为根、以众为本，在于它不脱离群众、不脱离生活。
俗文化的最高境界是雅俗共赏，也叫大俗。
刘双平认为，俗文化与雅文化的区别是相对的，并在历史发展过程中不断变化。
雅文化源于俗文化，是俗文化的升华，源于民间又高于民间。
发源于徽调、汉戏、昆曲、秦腔等戏曲的国粹京剧，原来就生存于民间，属俗文化。
1890年徽班进京后，逐步受到宫廷欣赏，经一代又一代艺术家的努力，成为民族特色鲜明、影响巨大的雅文化。
因此，无论俗文化还是雅文化，二者同根同源，发展路径虽异，终须殊途同归，“雅俗共赏”是它们共同追求的最高境界，大雅也就是大俗。
小沈阳的节目形式和内容，是这样的代表，是“雅俗共赏”。
“繁荣高雅艺术”与“二为”方向的搏弈刘双平说，在中国家积极推进文化体制改革向纵深发展的关键时刻，我们有必要认真反省一下国有院团改革和发展的大方向，特别是对多年高呼的“繁荣高雅艺术”口号、对“繁荣高雅艺术”与坚持“二为”方向是否有冲突等进行认真的反思。
毕淑敏曾说过：生命之高下并不在于绵长或短暂，而在于丰美和深邃。
以命之长短来衡量生命的意义，确实庸俗。
若用高雅与通俗来衡量一部作品的好坏，却是无知的。
在我看来，能读出点味道的就是高雅的，与形式无关。
以俗写雅，大有人在。
中国诗歌史上的伟大人物白居易，用他的笔杆子写出了盛世，道出了衰败；他的诗通俗易懂，但凡读过几首诗词的人都能看懂他的诗。
你说他高雅吧，他的诗中却无宝石点缀；你说他通俗吧，他却写出了大半个世纪，写出了百姓疾苦，诗中散发出高雅的淡香。
以通俗之词道出高雅之意，这就是雅。
能让不少文人学者奉为圭臬，让诗人墨客引为至交，让历史学家研究唐宋沧桑的诗，就是高雅。
通俗的作品，能让人尝出高雅之味，品出高雅之精髓。
繁华逝，铅华尽，能存留的，能摘取明珠享誉世界的就是高雅。
莫言来自乡村，他的文字自然带上了点俗气。
可他的作品不但不“通俗”，还被认作“高雅”之作。
因为他写出了实实在在的中国农村风味，展现土地力量。
摘取诺贝尔奖时，他的言谈如旧，却不自觉地带出了那么点“雅”，所以说，雅俗之作，不在言谈文字，而在于所写之物是否让人读懂，让人读出味道香山居士的诗历来被称颂为“通俗中的经典”，白诗妇孺皆可读，妇孺皆可懂，谓之“通俗”；白诗寓意之深，其内容对人类社会的发展起到了推动作用，虽历经沧海而不衰，谓之“经典”。
通俗也能成永恒。
通俗的语言与深刻的内涵的有机结合必将成就一部永恒的作品。
设想一下，假如一部作品中尽是高深奥妙的术语，生僻难懂的字词，那么它的读者将仅限于少数的那几个精英，这对于推动全人类发展是绠短汲深的。
唯有那些以通俗的文字为载体，寄托深刻的精神的作品才能真正起到作用。
高雅文艺的这种唯美主义倾向，是由文艺自身的内在规定性决定的。
高雅文艺作为文艺中较为纯粹的一种，往往集中了艺术的主要形式因素。
这种形式是‚非功利的‛，并不为着某种现实的目的而存在。
有人以‚艺术‛或‚非艺术‛来区分‚雅‛和‚俗‛、‚精英‛和‚大众‛、‚高级‛和‚低俗‛，事实上更为准确地应该是艺术的这种‚非功利性。
古代雅俗文化的交融与互补中国古代的文化非常丰富多样，有很多的经典文化和民间文化。
这些文化分为了两类：雅和俗。
雅文化指的是高雅的文化，传统的文化，知识分子的文化；俗文化指的是俗俗的文化，大众的文化，流行的文化。
古代的中国文化中，雅和俗有着很强的交融和互补性，这种交融和互补成为了中国文化独特的发展路径。
1. 雅俗文化的历史演变中国古代的文化始终是在不断演变的过程中成长壮大的。
相对而言，古代人们对于文化的传承和发扬主要集中在两个方面：一是宫廷和著名社会名流群体的文化传承，称为“雅”；二是民间文化，称为“俗”。
在古代，官方文化和文化精英人士都倡导“雅”的文化，以儒家书院和艺术文化为代表。
相对的，“俗”则是指社会大众广泛接受和喜欢的文化。
例如艺人、小吃等等。
在汉朝时期，随着西域贸易和佛教的传入，文化也更加多样化，唐朝时期，文化达到了顶峰，艺术、诗歌等等在宫廷和普通百姓之中广泛传扬。
元朝时期，蒙古族入主中原，大明太祖建立了明朝，文化便受到了一定程度的影响。
由于清朝的成立，文化也发生了较大的变化，文化被逐渐离开了百姓和普通人的生活，往封闭和狭隘的方向走了。
2. 雅俗文化的特点中国的先贤们认为，文化传承自然而然地分为两类：雅和俗。
宫廷文化是发自精英人士的文化，在正式场合讲述，以高雅脱俗的形式表现，和知识分子组成的社群有深厚的关系。
而民间文化则是大众文化，是源自于人们的日常生活、谈天说地中的一些娱乐和消遣活动，与普通民众有着直接的联系，更加贴近生活。
这两个文化之间有着很大的差异，但是它们却在某些方面有着非常密切的联系。
雅和俗的文化交融，形成的特点不仅是文化内涵丰富庞杂，而且是民族文化多样性的体现。
雅和俗的文化相辅相成，互为依附，既能满足精细的文化需求，又能向大众普及，促进文化的发展。
3. 雅俗文化的互补性在中国的文化传承历程中，雅和俗的文化始终密不可分。
俗文化的艺术表现方式和艺术创造主题生动自成一派，达到了文化的多样化；而继承和发扬传统文化的知识分子，由于精确地掌握和把握文化本质，常常能够创新性地突破传统方式，制作出符合当代审美诉求的文化产品。
雅俗文化摘要：近年来，雅俗之辩热闹非凡，文人学者或抑俗扬雅，或扬俗抑雅，互不相让。
纷乱中，人们发现了一个重要的文学现象————雅俗交融。
这种现象不仅发生在现当代文学创作中，还存在于学术研究中。
这种现象的出现，涉及到对雅俗交融的创作方法的看法。
一说雅俗交融的创作方法不伦不类；一说这种作品就低不就高。
实际的情形是怎样的呢？本人认为：文学有雅俗之分，这是客观事实，但雅俗文学不是文本的概念而是时代的概念；雅俗之辨不在于作家而在于读者；雅俗文学不是固定的而是流动的，雅俗合流是文学的发展趋向。
不同的时代有不同的雅俗文学中国文学以20世纪为标志大致上分为两个阶段，20 世纪以前的文学称做古代文学，20世纪以后的文学称做现代文学。
这两个阶段的雅俗文学是不一样的，评判雅俗文学的标准也是不一样的。
胡适在《词选序》中将唐宋词分为三个时期：“歌者的词”“诗人的词”和“词匠的词”，并作了这样的分期：“东坡以前，是教坊乐工与娼家妓女歌唱的词；东坡到稼杆、后村，是诗人的词；白石以后，直到宋末元初，是词匠的词。
”胡适是想通过这个例子说明中国文学都是从民间文学发展起来的。
胡适的这个观点基本上得到了学术界的认同，成为研究中国文学发展史的主流观点，因为它符合中国文学的发展实际。
中国的诗歌、散文小品、小说、戏剧都有一个从民间艺术走向文人艺术的过程。
胡适对中国文学发展演变的描述实际上也是对中国古代的雅俗文学作了辨析。
俗文学是民间的、粗糙的，雅文学是文人的、精致的。
因此，郑振铎在他的《中国俗文学史》中给俗文学就下了如下的定义：“何谓俗文学？俗文学就是通俗文学，就是民间文学，也就是大众的文学。
换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。
”从定义中就可以看出，郑振铎所说的通俗文学就是指民间文学。
文人文学是雅文学，民间文学是通俗文学，以这样的分类来划分中国古代文学似乎并没有什么问题，但以此来辨析20世纪中国文学，却有很多文学现象无法说清。
在人类的生存和发展中，文化活动也和物质生产生活一样，有生产和消费两大基本环节：一个是社会文化文明成果的创造生产过程，一个是社会已有文化文明成果的消费过程。
这两个方面有统一的本质：它们归根到底是人自身的再生产、再创造活动。
一切社会文化现象的价值可以定位于这两个方面：它们或者满足人和社会进行文化生产的需要，或者满足人和社会文化生活消费的需要。
前者意味着不断为社会的文化生产、创造和更新注入活力，后者意味着直接成为人们社会文化生活的对象资源，使人们享受文化和文明的成果。
与此相应，我们可以将各种文化现象，包括各种文化活动和文化产品在内，区分为“消费型”和“生产型”两种。
因此，我们可以将所谓雅文化与俗文化或精英文化与大众文化之间的关系，理解成文化上的“生产”与“消费”的基本关系。
它的意义在于：对于我们这个社会和我们这个时代来说，“精英”与“大众”的主体分层并不意味着，也决不应该理解为是人与人之间在文化占有上的分裂和对立，而应该合理地理解为，是同一文化体系自身结构和运转中的分工与合作；同样，“雅”和“俗”的文化定位，也可以看成是文化结构的不同层次、文化发展的不同阶段、文化成果的不同水平，而不是彼此根本排斥的对立形态。
生产与消费互动防止“文化沙漠化”纠正俗文化和雅文化、大众文化和精英文化简单对立的观念，确立文化生产与消费良性互动、和谐发展的新理念，是在日益走向市场化的条件下防止“文化沙漠化”的关键所在。
所谓文化生产与消费的“良性互动与和谐发展”是指：一方面，让文化消费的需要，特别是它的发展需要，尽可能成为文化生产的需要和动力，以促进文化生产的发展更新，并保持与大众消费更密切的联系；另一方面，让文化创新生产的成果，尽可能快地转化为消费的需要和动力，以帮助大众文化不断地上升到新的境界。
文化的生产与消费之间的双向趋近，达到互相支持、互相促进、互相转化，是一个社会文化体系有良好机制的标志，也是一个社会文化优越状态的整体表现。
它呈现出的是一片文化繁荣、充满生机、欣欣向荣的景象，犹如一片“生命的绿洲”；与之相反，如果一个社会的文化体系中，发生了文化生产与消费、“雅”与“俗”之间的分离和对立，那么不要多久，这个社会就将呈现出一派“文化沙漠化”的景象。
“文化沙漠化”的直接根源和核心标志，是文化创造力的衰竭和文化生产的低俗化。
民国初年徐枕亚用骈文体写了小说《玉梨魂》，用词典雅艰奥，是一部典型的文人作品，但被认为是通俗小说；40年代赵树理用说书体创作了许多小说，用词浅白，老少皆宜，却被认为是雅文学。
张恨水被认为是通俗文学作家，他的作品被称之为报章小说，可是同是报章小说的鲁迅的《阿 Q正传》却被看成是 20世纪雅文学的经典之作。
要规定20世纪中国雅俗文学的划分标准首先应该了解中国现代文学有别于中国古代文学的特性。
这一特性表现在：中国古代文学是在传统文化之中自我运行发展的；中国现代文学是西方文化与传统文化冲突的结果。
“五四”新文化运动深刻的文化内涵就是用西方的文化重新审视和评估中国的传统文化。
对“德先生”（民主）和“赛先生”（科学）的提倡就是要用西方的伦理道德观取代于中国传统的伦理道德观。
在这样的文化观念中产生的中国新文学也就是用西方的文化观念建立起来的中国文学。
对这一点，新文学作家也不讳言。
周作人在《人的文学》中说他提倡“人的文学”就是要给中国文学建立新的价值关系。
随着社会发展，新文学的内涵有所变化，到了20年代后期，“人的文学”开始要求和政治思想意识结合起来，并逐步地成为了中国新文学的主导意识。
自新文学在“五四”时期登上文坛之后，也就取得了中国文学的正宗地位，成为了中国的主流文学。
这条主流文学发展线索代表着精英文化和主流文化，从而成为了20世纪中国文学中的雅文学。
被新文学批判的中国传统文学在20世纪同样继续发展着。
传统文学作家并不像新文学作家那样有明确的纲领和众多的社团，他们是一些坚持中国传统文化的文人，他们以杂志为中心聚集在一起进行文学创作。
传统文学作家同样强调文学要“警世觉民”，但其内涵与新文学作家不同，他们不是想用西方的价值观念创造出新的文化内涵的文学来，而是想用中国的传统的价值观念创作出具有新的世俗道德的文学来。
他们也注重文学对读者的影响，但影响的方式与新文学不同。
他们不以教育启蒙的方式启迪读者，而是以一种消遣趣味的方式潜移默化地感染读者。
在政治、经济、文化冲击下，20世纪的中国传统文化同样发生着变化。
传统作家们拥护共和政体，反对军阀混战和异族的入侵；承认金钱的价值并以市场为手段进行文学炒作；对新文学提出的人性的价值和人格的独立也表示认同。
但是万变不离其宗，不管发生什么变化，中国传统的伦理道德观始终不变，始终是他们的文学作品中评判是非的价值标准。
在20世纪中国文学中，传统文学并不占主导地位，但却拥有大量的读者，是文学的阅读主体。
这一条文学系列也就被称为通俗文学。
概念的形成建立在事物的适应性上，以作家、作品来辨析中国古代文学的雅俗，能够说明中国古代文学的雅俗现象；以文化作为20世纪中国文学的雅俗标准，中国现代文学的雅俗之分就很清楚了。
我们能够清楚地辨明那些仅仅借鉴通俗文学常用手法的新文学作品不能算是通俗文学；“五四”时期胡适、周作人等人提倡的“平民文学”，30年代“在联”所进行的“文学大众化运动”，40年代初展开的“民间文学形式的讨论”以及40年代之后一直到“文化大革命”时期所要求的文学的“工农兵方向”等都不是通俗文学，它们只是为宣扬西方文化或思想启蒙而展开的通俗化的运动。
同样凡是宣扬中国传统文化的作品，不论它是白话的还是文言的，不论它是民间创作还是文人加工的都应该是通俗文学；金庸的小说、琼瑶的小说借鉴了许多现代艺术表现手法，要求个性自由和人格自由，但它们还是宣扬中国的传统文化，它们都是通俗文学作品。
雅俗文学在读者阅读中完成从文化的角度论证文学的雅俗，还只是理论上的概念，雅俗文学在美学上还是各自有着侧重点的。
雅文学总是以自己对社会人生的认识和自我的思想感情提升读者或影响读者；通俗文学总是将世俗社会的人生感情宣泄出来感染读者。
这种区别在中国古代文学中表现得很清楚，那些文人创作的作品表现的是自我得意或失意的感情，一般都充满着玄学哲理，而那些民间文学表现的是那些大众的对社会人生的评价和感受，形态简单却清新或质朴。
如果哪一位文人利用了民间形式进行文学创作，这样的作品往往都被称为雅俗共赏。
在现代文学中区别显得比较复杂，雅文学表现出对既有社会的人生价值的怀疑和批判，而通俗文学则正是在既有的社会中展开人生的演绎，很清楚，两种文化的不同决定了雅俗文学对社会人生的两种不同的态度，也决定了雅俗文学的两种不同的表现形态。
同样如果这两种文化在作品中融合，其作品就被看做是雅俗合流了。
由于雅文学的个人色彩很强，雅文学也就表现出很强的哲理性；通俗文学的社会情绪很浓，通俗文学也就表现出很浓的煽情。
雅文学的哲理由个人对社会的评价和人生的评价两方面组成，通俗文学的煽情性也由社会的情绪和人性的情绪两方面组成。
雅文学的个人观念如果得到了他人的认同和附和就会形成文学流派，通俗文学的煽情如果得到社会的呼应就会形成文学的社会热点。
这种形态在20世纪中国文学中表现得尤为充分，文学研究会、创造社、语丝社、新月派等新文学的社团流派实际上都是一些个人的社会人生观念相同或相近作家的组合；而民初的言情小说热，三四十年代的武侠小说热以及后来的琼瑶小说热、金庸小说热等等，这些热点的形成无不是作家创作和社会呼应相结合的结果。
为了得到他人对自己的社会人生评价的认同，雅文学作家总是把创作视角延伸到哲学和历史的空间中去，他们对发生在身边的社会变化和生活琐事不感兴趣，而看重人生的终极关怀；通俗文学作家为了作品得到社会的呼应，他们不去作什么哲学和历史价值的思考，他们就是原原本本地把发生在身边的事描述出来，并通过这些事情表达出当代的社会情绪。
与新文学比较起来，通俗文学反映生活比较浅，但它写的事与中国读者的实际生活很接近，更具有本土特色。
雅文学对读者的影响讲究顿悟，读者在作品的阅读中似乎得到了什么，优秀的雅文学作品每读一次似乎都给人一次人生启悟，无论古代文学还是现代文学都是这样。
通俗文学对读者的影响来自于煽情，优秀的通俗文学作品都会产生广泛的社会认同。
经过了数十年的发展和碰撞，20世纪中国雅俗文学美学上的各自的优势和劣势已相当明确了。
为了得到更多的读者，雅文学的以人为创作中心和通俗文学的以环境为创作中心在创作实践中开始走向融合。
雅文学中的中国社会的人文环境的描写明显地加强，通俗文学中对人性的剖析明显地加深。
40年代的张爱玲等人的小说几乎都是在中国特有的人文环境和血缘关系中开展人性的挖掘和人性的批判的。
