浅析意境与禅境之别

禅境与诗境印度佛教传入中国后，与中国本土的儒道相结合，尤其融合吸收了老庄哲学，产生了初唐兴起到中晚唐全盛的，具有浓郁中国特色的佛教宗派——禅宗，禅宗把佛教的心性论与中国知识分子的人生理想、处世态度结合起来，把般若空观向泛神论发展，体现出全然不同于印度佛教的精神面貌，并不断与中国传统文化交汇融合，影响着中国古代文人的思维方式，价值取向和人生态度，从而深深影响着文学创作，这在诗歌创作上有较为明显的反映。

禅宗对诗歌的影响是多方面的，从对诗人的人生态度、创作态度的影响体现到诗歌作品本身，如以禅语入诗，以禅趣入诗和以禅的思维方式所形成的诗歌意蕴，以及在诗歌欣赏评论方面的以禅喻诗，等等。

禅与诗，有深层次的联系，二者是双向式的相互影响，限于篇幅，本文只就禅宗对诗歌意境的影响作些探讨，意欲一窥禅境与诗境的相通契合处。

“禅”在梵语中是沉思之意，译为静虑。

《坛经》释为“外离相曰禅，内不乱为定”。

禅宗讲求对自身对外物应有禅定式的观照，才能“识心见性，自成佛道”，禅定的过程是静虑的过程，在这个过程中，摒躁趋静，平和凝息，达到无我无物的超然境界，就是一种“心如朗月连天静，性似寒潭彻底清”的境界。

那些精研佛理或与禅僧们酬和往来的诗人们，在禅宗对空静的追求影响下，于诗作中表现了空寂或空灵的审美情趣。

可见，在禅境对诗境的渗透中，首先造成了平淡空寂艺术追求。

这一点，在以王维为首的一些山水诗人中表现尤为突出。

清人王士祯称“王裴《辋川》绝句，字字入禅”。

王维有一首小诗《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。

润户寂无人，纷纷开且落。

”在罕无人迹的地方，辛夷花独自默默地开放，默默地凋零，在开落之间没有欢乐悲哀，在刹那的生长中无始无终，因果相续，空寂之情，溢于言表。

禅宗讲求“对境无心”，“无住为本”，对一切境遇无悲无喜，不尘不染，心念不起，这首小诗正是这种心态的体现，我们读不出诗人的感情何在，难怪胡应麟说此诗“读之身世两忘，万念俱寂。

”(《诗薮·内编》)王维善于在诗中表现一种空寂的境界，特别是描摹了大自然的静态美，抒发出人们面对自然时物我两忘的感受，这是他抒情诗的一个成就。

浅析意境与禅境之别意境与禅境是两个相似却又有着不同内涵的概念。

意境指的是在文学作品、绘画、音乐等艺术形式中，通过具体的描述和表现手法，使人产生情感共鸣和心灵共鸣的一种特殊氛围。

而禅境则是指在禅宗思想中，通过冥想、静心等方式，达到心灵上的超然和自由，达到一种超越世俗的境界。

两者都是追求一种境界，但其途径和内涵却有所不同。

从文字的描述上来看，意境是通过文字描绘来创造，它需要通过形象、声响、意象等来营造一种情境，使读者产生共鸣。

在一篇描写雨夜的诗歌中，通过细腻的描写、动人的叙述，使读者仿佛置身于雨夜之中，感受到雨水的滋润和大自然的神秘。

禅境则是通过静心冥想来实现，它不依赖于文字和形象，而是通过心灵的沉淀和冥想来达到。

在禅宗中，禅境是通过打坐、参禅，甚至是和尚的一言一语，来引导人们的心灵，使人们达到一种静谧、超然的状态。

从心境的状态上来看，意境更注重于情感共鸣和审美情趣的呈现。

意境所创造的情境通常是饱含着情感和情绪的，使人产生共鸣和感受到美的享受。

在一幅画作中，艺术家通过选取优美的色彩和造型，将自己对大自然的热爱和对生活的赞美融入使观赏者在欣赏时不仅仅是欣赏画面本身，更是从中感受到了作者的情感和思想。

而禅境则是追求一种超脱世俗的心境。

通过冥想和打坐，禅宗追求的是心灵的净化和超脱，达到一种心无挂碍、神清气爽的境界。

禅境所追求的并不是外在的情感共鸣，而是内心的平静和超然。

从表现形式上来看，意境更多的是围绕着文字、图像、声响等艺术形式，通过具体的表现手法来实现。

比如在一篇优美的散文中，作者可以通过巧妙的排比、比喻和夸张等手法来创造出一种意境，使读者在阅读时产生共鸣。

而禅境则是通过冥想、打坐等形式来实现。

禅宗通过严格的修行和冥想，来达到心灵的超然和抽离。

禅境的表现形式更多的是通过心灵的沉淀和冥想来实现，无需依赖于具体的艺术形式来表达。

意境和禅境虽然在表现形式、内涵和追求的境界上有所不同，但是它们都是在追求一种境界和境境的美好。

中国画的意境和禅悟中国画强调的“意境”，实际上是禅宗极大地推动社会审美层次发展的结果，也可以说是“悟”在画中的表现。

“意境”和“禅境”在本质上有着一致性，即抒写主观心灵、追求“物我同化”的创作以及含蓄朦胧的审美理想。

何为“禅境”？正如青原惟信禅师所说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见之时，有个入口，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水。

”这种人与自然的高度和谐统一的状态，便是禅宗追求的最高境界。

意境生成的三个阶段，实际上也是禅境产生的三个阶段。

在中唐，王维用破墨表现山水，追求一种幽静、淡泊、空寂、玄远的意境，后被推崇为“文人画鼻祖”。

他对中国画的意境追求立足于诗画的结合上，以诗入画。

他的诗画之境是“诗中有画，画中有诗”的“禅宗之境”。

王维的诗画结合在苏轼那里又进一步得到发挥。

苏轼提倡天真自然，对画论的贡献很大。

他与同时代的黄庭坚都和禅师交往甚密，其观点也与禅宗“本自天然不雕琢”的观点极为契合。

禅是指本心顿悟成佛、明心见性去伪存真、超越理念而重直觉、斩断思虑留意当下。

这种辩证、求真、生动、鲜活的创作理念对绘画的影响，几乎贯穿了整个中国美术史。

这是因为中国画在最初的形成时期就受到了两类特殊人物的影响，一是文人士大夫，一是僧人与在家佛教徒。

禅宗认为，用顿悟的慧眼观看世界，会达到“青青翠竹、尽是法身，郁郁黄花、无非般若”的人生境界。

可以说，这种观点成为了文人画的一个重要组成部分，而后的“元四家”“明四家”乃至清朝的石涛、八大等都受到很大影响，因而，诗画结合的追求最终也成了文人画所追求的一个突出意境。

禅宗认为“有念即有心，有心即乘道，无念即无心，无心即真道”，艺术是借助于有心而体验无心，借助于物象而体验空性的一种自身体验，就是禅与中国画相互辉映而产生的绝妙效果。

纵观中国画发展史，唐以前，多“成教化、助人伦”的政治功用和记录图像、表现图案的作用，五代及两宋重“理”、重“图真”、重“格物致知”。

浅析古代文论中的境、境界和意境的关系作者：佚名(2016年4月)摘要：境、境界、意境是中国古代文论中的重要范畴，历来探讨甚多。

它们在古代文论中的含义，虽不乏联系，但并不完全相同。

境界一词出现于文论中大约在南宋时期。

那么，境、境界、意境有什么关系呢？关键词：境、境界、意境境、境界、意境是中国古代文论中的重要范畴，历来探讨甚多。

它们在古代文论中的含义，虽不乏联系，但并不完全相同。

一般理解，每不加分别，这或因王国维《人间词话》同时加以使用之故；或有所分辨，但解说颇欠贯通。

证之以文献，境主要指文学作品写出的境地，同时又是指创作之境，某种文体境域，甚至某种艺术造诣；境界也主要指文学作品写出的境地；意境是文学作品写出的有意蕴的境地，其意每在人生，或以写自然山水以见人生。

境与境界有时大致等同，境有时包含意境在内，但境界与意境并不就是一回事情。

确立意境的基本含义颇为重要，古代又有用意境一词而言它者。

意境仅在作品，境、境界又每在作品之外，甚至文学之外，本文力图具体辨析讨论之。

境、境界、意境的起源境这个词出现很早，最初是疆域的意思。

《孟子〃梁惠王下》说，‚臣始至于境，问国之大禁，然后敢入。

‛几乎同时，境又用于指某种精神心态，《庄子〃逍遥游》说，‚定乎内外之分，辨乎荣辱之境。

‛后来境又指某种所处地方，陶渊明《饮酒》诗说，‚结庐在人境，而无车马喧。

‛境界一词出现稍晚。

最初也是指地域疆界。

东汉班昭《东征赋》说，‚到长垣之境界，察农野之居民。

‛后来的佛教经籍中也有境界一词，大致是指精神心智的活动范围或向往区域。

如曹魏天竺三藏康僧铠译《无量寿经》说，‚比丘白佛，斯义宏深，非我境界。

‛北魏菩提留支译《入楞伽经》说，‚妄觉非境界‛。

北魏昙摩流支译有《如来庄严智慧光明入一切佛境界经》，梁僧伽婆罗等译有《度一切诸佛境界智严经》。

宋僧道原《景德传灯录》说，‚问：若为得证法身？师曰：越卢之境界。

‛一般言谈中，境界也有佛教这种用法。

南朝齐梁时期，刘勰在《文心雕龙》中，两次用了‚境‛这个词。

诗词意境解析山水间的禅境体验在中国传统文化中，诗词一直被视为一种表达情感和描绘美景的艺术形式。

山水画则是中国画的一大流派，通过对自然山水的描绘，表达了中国人对自然与人文的热爱和追求。

而禅境，则是一种超脱尘世、达到心灵宁静的境界。

本文将从诗词的意境、山水画的表现和禅境的体验三个层面深入探讨山水间的禅境体验。

一、诗词意境：韵味的点缀诗词是中国文学的瑰宝，通过点缀山水描写，赋予了作品更深的意蕴。

例如李白的《登高》中写道：“白日依山尽，黄河入海流”，通过描绘山河的壮丽景象，展现出作者的豪情壮志。

而苏轼的《赤壁赋》中写到：“遥怜小儿女，未解忆长安”，通过叙述人物的情感，配以山水背景，抒发出对往昔岁月的怀念之情。

诗词所描绘的山水意境，使人们在阅读时仿佛亲临其境，感受到山水的美妙与禅境的宁静。

二、山水画的表现：意境的体现山水画是中国画的重要流派之一，通过对山水的绘画，表达了中国人对于大自然景色的独特感悟。

山水画常常以崇山峻岭、奔流急水为主题，凭借墨韵与笔墨技巧，展现出山水的雄奇和大自然的壮丽。

山水画的意境主要通过构图、笔墨和用色等方面来营造。

例如，通过点染法和线描法，刻画出了山峦和水流的曲线之美；通过淡墨、浓墨的运用，表现出山水的远近和立体感。

山水画的描绘手法，使人们在欣赏时感受到一种超然物外、宁静深远的禅境。

三、禅境体验：超越尘世的静谧禅境是一种心灵的归宿，是超越尘世的境界。

在山水间感受禅境，需要清心寡欲、净化心灵。

当一个人站在山巅远眺，面对连绵的山峦和奔腾的江河，内心会慢慢平静下来，尘世一切的烦忧都被抛开。

这种宁静的感觉来自于山水之美以及人与大自然的交融。

无论是登山望岳还是在湖畔徜徉，都能够感受到大自然的力量与美好，进而达到内心的安宁与清虚。

这种超越尘世的感受，正是禅境体验的核心。

综上所述，诗词意境、山水画和禅境体验三者相互交融，为山水间的禅境体验提供了美妙的表达方式。

诗词以其凝练的表达和深入的意境，带领人们融入到山水之中；山水画则通过构图与笔墨的技艺，将人们带入到山水的世界，感受到大自然的美妙；而禅境体验则需要借助诗词意境和山水画的引导，从而达到超脱尘世的宁静。

禅境与园林意境意境，可以说是中国园林的灵魂。

中国园林作为世界三大造园系统之一，（童寓《造园史纲》引言：西亚、欧洲和中国的园林，构成世界三大造园系统）它的独特魅力根本上就在于它不以构建出客观呈现于人们面前的景观环境为目的，不只是提供给人一处消遣娱乐的场所，而是传情表意的时空综合艺术。

通过具体、有限的园林形象传达出深远微妙的、耐人品味的情调氛围，使游赏者睹物会意、触景生情，感受到有限空间环境中的无限丰富的意趣；这种融情人景、情景交融的美妙境界，就是中国园林在欣赏者心中造成的意境。

中国古典园林的特殊美感，很大程度上取决于这种意境的创造。

意境的创造使园林形象有了灵魂，充满了灵动的生气；景不再是可以一览无余的固定物质形态，而是散发出深蕴情致的活生生的精神形态了。

这就是中国园林让人流连忘返、余味无穷的根本奥妙所在。

东方艺术那特有的含蓄微妙的情韵风采，在园林艺术意境中有十足的体现。

当然，意境也是一切中国艺术如诗、画、乐、舞共同追求的美，园林意境的确与诗、画等艺术的意境相通。

不过，园林作为一种在三维空间中进行创造的艺术，其意境存在于具体的物质环境中，是与可居、可行的生活环境结合的审美境界。

它自有其独特的内涵、特征及构建方法。

因此，我们在探寻园林意境美时，既需要联系文学、绘画等艺术领域来观察、分析，同时，又不能将园林意境的独特性湮没于与其他各门类艺术的共性中去，从而模糊了它本身的独特性。

园林意境作为生活环境与审美精神的结合，它与禅境之间，更有着一种独特的关联和沟通。

一、禅与园林意境的创造对于园林意境的深人把握，也意味着必须去捕捉那闪烁不定的精神根源（或者说背景）。

园林敏感地反映了特定历史条件下，人们的生活情趣，而这又是与人们的审美趣味、传统和生活理想联系在一起的。

非如此不足以说明中国古典园林为什么会有对意境的追求；园林意境为什么表现为这样的风格；园林意境的内涵究竟是什么。

（一）从文化心理和思维方式两个层次来探索园林意境创造的精神根源问题，才能触及根本北朝私家山水园兴起以来，文士园林就一直成为园林的主导部分，它的审美趣味、建筑方式等逐渐影响到皇家园林以及寺观园林。

中国古代文学研究２００７．０８严羽在《沧浪诗话・考证》中说“迎旦东风骑蹇驴”①绝非盛唐气象，他第一次提出“盛唐气象”的美学概念，但并未进行具体的阐释。

后人以积极入世来阐释其内涵，然盛唐气象并非仅以积极入世几个字能诠释准确和完备了的。

盛唐山水田园诗派的代表王、孟带给了我们另一番景象，给读者的是别具一格的诗歌风格：清新自然，优美宁静。

他们二人在入世与出世中间徘徊，最终选择了隐逸，但这种隐逸不是消极避世的悲观心态的反映，而是一种内心的选择，为着心灵释放的选择。

他们的诗歌不悲不凉，而是渗透着诗人的一种乐观的心态：“行到水穷处，坐看云起时”，自甘寂寞，而独自欣赏山林之美景，自得闲适之情跃然纸上。

“移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人”，一丝丝淡淡的愁弥漫在这朦胧而又明净、深远而有静谧的境界中，但是孤愁之外有一丝安慰：江清月近人，这是诗人自己的一种驱谴孤愁的表现。

盛唐之音中的山水田园之音是盛唐气象中一抹清新明净的色彩。

王孟山水田园诗创造的是一种“兴象玲珑的诗境”，既完美又纯美。

诗歌所外显出的是“玲珑凑泊，不可句摘的诗境”，给人一种整体浑然的诗美感受，无工可见，无迹可寻。

“明月松间照，清泉石上流”，诗中有画；“荷风送香气，竹露滴清响”，一种浑然的宁静美。

诗歌意境上升到纯美通透的程度：“人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中”，情景交融在王孟这里达到了高峰。

山水田园的融合在王维这里升华，如《终南山》、《终南别业》等等诗篇都表明了山水田园的完美融合。

王孟的山水田园诗虽然创造的是无迹可寻的氛围，玲珑凑泊的境界，然二者也有很大的不同之处。

首先，题材上的差异是：王主要写得是田园山水之“山”，如“空山”意象就是王诗中的主要意象；孟主要写行旅山水之“水”，澄明之水为孟诗中的主要观照意象。

其次，王孟二人的诗风也有不同：一是，一雅一野。

即王诗是“雅”，孟诗是“野”。

王维“返景入深林，复照青苔上”，“当轩对樽酒，四面芙蓉开”，“江流天地外，山色有无中”，自然景物之美，是纯美、明净。

浅析意境与禅境之别意境与禅境是两个有着深厚内涵的概念，在东方文化中具有非常重要的地位。

它们都代表了一种深邃的境界，给人们带来了很多美好的思考和感悟。

意境与禅境却有着不同的内涵和表现形式。

本文将浅析意境与禅境之别，希望可以帮助读者更深入地了解这两个概念。

我们来谈谈意境。

意境一词最早出现在唐代诗歌中，意指情感的抒发，境则是指景色或环境。

所以意境可以理解为通过情感的抒发来营造出一种具有特定情感和情绪的环境或景色。

在文学作品中，意境通常通过文字的描绘来建立，作者通过精细的描写和抒发来创造出一种独特的情感氛围，使读者在阅读中仿佛置身于感受其中所传达的情感和情绪。

意境在文学作品中有很多表现形式，比如在诗歌中，通过细腻的描写和优美的语言来创造出一种宛如天堂般的美景；在小说中，通过人物的情感表达和环境描写来营造出一种压抑或悲伤的氛围。

无论是哪种形式，意境都是通过情感的抒发和环境的描绘来创造给人以深刻的感受和思考。

与意境相对应的是禅境。

禅境一词最早出现在佛教中，意指通达无碍的境界，也可理解为心境的宁静、清净和超脱。

在禅宗中，禅境是指通过参禅和冥想来达到的一种境界，可以使人超脱烦恼，达到心灵的平和与宁静。

禅境的表现形式主要是通过冥想和禅修来实现的。

在冥想和禅修过程中，人们通过专注于呼吸或者内心的宁静来达到一种超脱尘世、超然物外的境界，使自己的心灵得到升华和净化。

在这种境界中，人们可以获得内心的平和与宁静，摆脱烦恼和纷扰，体验到一种无法用言语表达的境界。

可以看出，意境与禅境虽然都是代表一种深邃的境界，但是它们的内涵和表现形式是有着明显差异的。

意境是通过情感的抒发和环境的描绘来创造一种具有特定情感和情绪的境界，而禅境则是通过冥想和禅修来实现一种心灵的平和与宁静。

除了内涵和表现形式的不同外，意境与禅境还有着不同的社会功能。

意境主要是通过文学作品的表现来影响人们的思想和情感，使人们在阅读中获得情感上的满足和启发。

而禅境则主要是通过冥想和禅修来影响人们的心灵和精神，使人们在修行中获得心灵上的安宁和超脱。

试论王维山水田园诗的诗境与禅境第一篇：试论王维山水田园诗的诗境与禅境山水清音神韵天成——试论王维山水田园诗的诗境与禅境内容摘要：王维的山水田园诗一向以意境美著称，他的很多诗歌都体现了诗境与禅境的统一。

作者每每化宗教情感为诗思，创造出清新、恬淡、空寂、幽远的意境，透过平淡、悠远的景色显露淡泊宁静的禅趣，借助空旷、幽静的山水表现宇宙的空无、静寂与永恒，具有独特的艺术魅力。

关键词：王维；山水田园诗；诗境；禅境山水田园诗自《诗经》始可谓源远流长，至盛唐已蔚为大观。

王维的山水田园诗根植于自然的美景之上，不仅体现了其心灵与自然的契合，更是其对于诗歌、音乐、绘画三种艺术在审美趣味上相互融合、相互渗透的多方面才能的综合体现。

因此后人往往不吝赞美之辞，史称其“名盛于开元、天宝间，豪英贵人虚左以迎，宁、薛之王待若诗友”（《新唐书》本传），“王维之作，如上林春晓，芳树微烘，百啭流莺，宫商迭奏，黄山紫塞，汉馆秦宫，芊绵伟丽于氤氲杳渺之间，真所谓有声画也。

非妙于丹青者，其孰能之”（《史鉴类编》），唐代宗更是誉其为“天下文宗”，杜甫也赞赏他“最传秀句寰区满”。

王维的诗歌既因其诗画合一的特点而别具一格，更因其创造的佛禅意境而独树一帜，而后者尤其为人称道。

在王维的山水田园诗中，我们看到作者常常化宗教情感为诗思，创造出清新、恬淡、空寂、幽远的意境，他的很多诗歌都体现了诗境与禅境的统一，具有独特的艺术魅力。

正如一位学者所说：“即使是同样描写山水，近儒的杜甫多半赞美的是‘江山如有待，花柳更无私’的伦理的山水，近道的李白多半歌咏的是‘且放白鹿青崖间’的想象的山水，而近禅的王维才真正关心的是‘泉声咽危石，日色冷青松’的感觉现实的山水”。

在王维的山水田园诗中，诗人透过平淡、悠远的景色显露淡泊宁静的禅趣，借助空旷、幽静的山水表现宇宙的空无、静寂与永恒。

王维山水田园诗的独特意境并非刻意而为，而是其热爱自然与信奉佛教的自然体现。

王维一生为官，但是却厌倦官场，思慕隐逸。

浅析意境与禅境之别
意境和禅境不尽相同，虽然两者都可以让人平静，让人沉思，但却有着明显的区别。

意境是对事物内在的情感抒发，是心境状态的外在表现。

意境可以是低迷沉闷，也可以是激昂壮阔，但不可避免的是，意境通常都和情感相关。

例如望着夜空发呆，就是一种寂寞的意境。

禅境，则是一种超越情感的境界，是一种熟悉自我的体验，是内心清净的状态。

在禅境中，人们会自然而然地远离一切烦恼和杂念，沉浸在一种超脱物质的境界中。

这种境界不是有意识地通过思考或感情达到的，而是一种放松、专注和静思的状态。

意境和禅境都可以提供给我们渐进的内圣之道，但两者的方式和路径是不同的。

意境需要我们感性的理解、精神上的体验和审美情感的投射。

而禅境则需要我们通过专注和冥想，坚持修炼，从而逐渐开发和觉察我们内在的静默和平衡。

所以说，意境是一个更加个人的体验，它反映的是我们自身的情感和世界观。

而禅境则是一个更加通透开放的状态，没有个人的偏见和局限，可以让我们看到事物本身的真实性和美好性。

无论是意境还是禅境，都是开启自我存在的窗口，让我们更深入了解自己和世界。

2021意境概念的产生及禅宗思想的审美境界范文 一、意境概念的历史生成 意境，是中国传统古典美学中的一个重要的审美范畴，可以说是中国美学史上关于艺术美的最高审美境界。

意境自诞生就受到众多诗人、诗论家的关注和研究。

从字形上看，“意”是由“音”“心”组成的，表现了人内心的情感活动，是外物反映到主体，主体有感而发而表现的一种状态。

就像孔颖达所说“感物而动，乃呼为志。

”而关于“境”，《说文解字》是这样解释的:“竟，乐曲尽为竟，从音从人。

” 本义是指乐曲尽了。

段玉裁注曰:“曲之所止也，引申凡事之所止、土地之所止皆曰竟。

”可见，境被引申为事物的终止、土地的疆界，具有时间范围和相对空间的含义。

我国古代文论在谈意境时，总是把情和景作为构成意境的两大要素，并和具体形象的特征联系在一起。

如果说，意的规定性是指思想内容，那么，境则是指艺术形象和画面，二者不可分割、互为表里而有机统一。

是无意识与意识、感性心理与理性心理相交融的结果，它和客观事物相结合，体现在文艺作品中，成为具体形象的画面就是意境。

在历史上，意境一词作为一个概念第一次被提出来的是唐代的王昌龄，他在《诗格》中这样说道:“诗有三境。

一曰物境，二曰情境，三曰意境。

……意境三:亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

”在这里，意境是与情境、物境相并列的一个概念，三者共同强调了“境”在美学上的重要价值和意义。

后来，唐代的诗僧皎然，在《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅磐经义》一诗中说:“诗情缘境发，法性寄筌空。

”流露出诗境和禅境相通合一的审美主张，强调了诗情要借助意境来表达和发挥。

在《诗式》中皎然明确地将诗歌构思作为“立意”和“取境”的过程。

他说: “诗人之思初发，取境偏高则一首举体便高，取境偏逸则一首举体便逸。

” 他认为诗歌的境界超越于文字和诗人形象之上，决定着作品水平的高低。

他还认为诗歌的意境要“采奇于象外”，要有含蕴不尽的言外之意，同时他还主张意境要自然不落人工痕迹。

胡遂教授谈王维自然山水诗之意境与佛禅一、王维身世及与佛禅的关系：王维，字摩诘，蒲州（今山西永济西）人，其父处廉，终汾州司马，生平事迹无考，母博陵崔氏。

有弟四人，曰缙、繟、紘、紞（本人字库中此三字无简体写法）。

王维之名与字源于古印度著名佛教居士维摩诘。

王维生于武后长安元年（701），其母崔氏一生笃佛，据王维所撰的《请施庄为寺表》中说：‚臣亡母故博陵县君崔氏，师事大照禅师三十余岁，褐衣疏食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静‛。

大照禅师即普寂，是北禅宗神秀的弟子，也是北宗禅七祖。

崔氏笃志信佛，对王维无疑产生了潜移默化的影响。

王维自幼聪颖，不但九岁时便能作诗写文章，后来成为开元、天宝间著名诗人，而且工于草书隶书，娴于丝竹音律，擅长绘画，是个多才多艺的才子，在青年时代便已名动京师，得到皇族诸王的敬重。

这可以从《从岐王过杨氏别业应教》、《从岐王夜宴卫家山池应教》、《敕借岐王九成宫避暑应教》等诗中得到印证。

青年时期的王维虽时官时隐，内心却是积极进取的，淇上、嵩山之隐实在走的也就是终南捷径，希望能得到当政者的重用。

盖境遇终不遂己愿，开元十七年（729），王维二十九岁，从大荐福寺道光禅师学顿教（非指慧能之顿门），‚十年座下，俯伏受教‛。

（《大荐福寺大德道光禅师塔铭》）这位道光禅师是一位北宗中人。

开元二十二年（734），王维三十四岁，献诗张九龄求汲引，诗曰：‚……贾生非不遇，汲黯自堪疏。

学易思求我，言诗或起予。

尝从大夫后，何惜隶人余。

‛当是看到了希望。

果不其然，第二年王维便被擢为右拾遗。

其后王维亦奋发向上，努力进取。

然而开元二十五年（737），张九龄被罢相，使王维逐渐认识到了朝政的黑暗，思想也渐渐消沉。

开元二十八年（740），王维在知南选的途中与南宗禅大师神会相遇于南阳临湍驿，这次会见，对王维影响极大，使他从此倾心服膺于南宗禅法。

开元二十九年（741），王维于终南山隐居，次年复出为左补阙，从此彻底过上了亦官亦隐的‚中隐‛生活。

王维的禅境与意境理论杨矗内容摘要对禅境的遮蔽是我国当代意境理论的重大缺憾，这集中反映在童庆炳主编的《文学理论教程》、顾祖钊著的《艺术至境论》中。

中国古代意境理论是比较重视禅境的，这从意境理论的两大源头《道德经》、《易经》即已显端倪。

中国的意境理论在其潜匿期、孕育期、形成期、发展期、总结期五个阶段中，所呈现出的正是一个不断禅化的历史。

至近代，王国维虽以西释中，对意境理论做了集大成式的总结和创造性的提升，但仍‚独标境界‛，仍未离开禅化之途。

而从宗白华始，重心才有所偏转，其着眼于现代文化人格的建构，进而在中西会通的视野中，把意境进一步节奏化、生命化，以期弥合近现代以来精神与生命、动力与结构的矛盾。

但其对中国艺术‚空间意识‛的阐解无疑仍是禅意化的。

而今人顾祖钊的理论则明显地排斥了禅境谱系，构成了对中国意境理论的严重遮蔽。

并且是作为高校文科教材的内容，在广为流布。

更有迫切加以矫正、补救之必要。

王维的禅境是中国艺术意境的宝贵的文化基因、审美基质，其基本特征是：以自然为‚身体‛、为场域，以寂静为魂魄，以永恒本体的诉求为目标，以感发、顿悟、妙悟为方式，以‚以无意为佳‛的冲淡、淡远为境态，它理应成为中国意境的重要基质和类别，是中国意境理论现代诠解、重建的宝贵资源。

关键词意境禅化王维禅境意境是我国特有的美学范畴，是我国抒情类艺术形象的至境形态，或曰最高的形象境界。

而对其理论命名、理论指认、理论总结、概括，或曰意境理论体系本身的系统建构，在我国文艺学、美学的历史上，也有一个创造、发展、完善的过程，其完善和科学的程度既同艺术意境的实际的实践形态有关，同时也同诗学理论体系本身的建构有关。

这是一个永远朝未来开放的对话过程，必然允许不同历史语境的不同阐释的不断介入，但任何新的对话性‚重建‛，也都必然要以对原文本的尽量还原为前提，尽管绝对的还原是永远不可能实现的。

因此，主观的选择和遮蔽也就是无法避免的正常现象。

故而不断地去蔽以求还原，不断地对对话进行新的再对话，以向应然态的、合理的、理想的建构目标趋近，也就相应地显得十分必要和可能。

浅谈意境和禅境作者：史丽娟来源：《青年时代》2018年第11期摘要：无论是从中国古代审美的眼光还是现代文学艺术审美的角度来看，意境和禅境都是非常重要的概念。

意境产生于中国本土，主要以道家思想作为根基；而禅境来源于佛教，佛教传自印度，在和中国传统文化的千年洗礼融合过程中，已形成具有本土个性而又独具特色的风格。

在文学艺术中这两个重要概念，在其发生和发展过程中相互碰撞，产生了微妙的共通之处，当然，不乏各自的特色与魅力。

关键词：意境；禅境；文学艺术；区别；联系意境产生于中国本土思想-道家学说，在思想理论方面，有不少学者做出了重要的阐述，究其渊源可追溯到先秦时期，《周易》中：“圣人立项以尽意，设卦以尽情伪……”这里最早提出了“意”和“象”的关系，可以说这是意境的前身。

在唐代才正式提出“意境”此概念，诗人王昌龄确立了意境的概念，而后皎然、司空图阐述了意境到美学内涵，王国维又提出了“境界”说。

相比而言，禅境更多融合于禅宗论学之中，中国禅宗主要以慧能的心性论为代表，随后严羽提出了“以禅喻诗”的理论，这是禅与艺术关系确立的标志。

要对意境和禅境进行浅析，需要从各个不同的角度层层细入。

一、何为意境、禅境（一）意境之内涵意境的“意”从原始意义来讲，可以分为具体意义和抽象意义。

意境思想之源起于道家学说，代表人物老庄所提出的“意”是一种抽象意义，它是一个具有高度概括性的、最终追求“道”的概念。

《庄子·外篇·天道第十三》曰：“意之所随者，不可以言传也…”，之所以不可言传，是因为这里的“意”就是“道”。

在《庄子·杂篇·让王第二十八》有一句“魏牟，其隐岩穴也，难为于布衣之上，虽未至乎道，可谓其有意矣！”这里清楚地说明了“道”与“意”的联系：虽然没达到“道”的境界，但已经有“道”的意味了。

当然，“意”的具体意义在《易传》中有所记载：“圣人立象以尽意”，这说明“意”与象有联系，这里的“象”原指卜卦之象，最后引申为艺术审美之象。

摘 要：意境源于道家，禅境源于禅宗。

根源上的不同，使意境与禅境在共通基础上始终走向不同的方向，在探讨二者区别时则不可避免与道、禅相联系。

禅宗思想讲究“灭欲”，对于情的追求更是禁忌，这也自然是影响到禅境的表现。

与意境追求“天人合一”“景真”相反，禅境则是抛开俗世万物，追求一种心的寂静与空灵。

关键词：意境；禅境；审美范畴；禅意境与禅境是我国传统审美范畴的两个重要概念，在其发生、发展过程中形成了微妙的联系与共鸣。

但意境与禅境毕竟是两个不同的概念，各自散发着别样的内涵与魅力，但在相关论述中却有很多将其二者并置而论，并不作区分处理。

本文意在从已有观点的基础上简要分析意境与禅境的细微差异，并不将两者作为互不干扰的对立面。

1…意境之发展1.1…唐以前的“意”“境”《道德经·上篇》第一章云：“道可道，非常道。

”老子所指“道”的不可言说和“传道”之间构成了说与不说的矛盾，因为既是传道，则必然用到言说的方法。

《庄子·杂篇·让王第二十八》云：“虽未至乎道，可谓有其意矣！”由此可见，“意”和“道”之间在庄子这里产生了微妙联系，虽说道生意，意不可言传，但正是由于言说传道，道才得以相传。

魏晋时期，“意”逐渐由哲学抽象意义向虚化的审美精神意义转变，“境”也慢慢完成了由本初的空间意义向具有精神价值意义的转变。

例如陆机《文赋》中提到的“意不称物，文不逮意”，钟嵘《诗品》中的“意悲而远”等，都显现出“意”与“境”在意义上的转变。

1.2…唐之后的“意境”及至盛唐，“意”与“境”出现了联用、并置的情况，意境概念也诞生于此。

王昌龄《诗格》中云：“诗有三境。

一曰物境，二曰情境，三曰意境。

”其中对于物镜的描述详尽意深，对情境和意境的阐释却寥寥可数、几近模糊。

中晚唐时期，诗僧皎然极重视诗歌的境界，《诗式》云：“诗人之思初发，取境偏高则一首举体便高，取境偏逸则一首举体便逸。

”司空图《与极浦书》中明确指出“象”和“景”并非其本身含义，而是有“象”和“景”之外更深层次、更多元化的意义存在。

“神”境“逸”境“禅”境——浅谈中国山水画意境的发展作者：赵艳娇来源：《美术界》 2010年第1期中国传统绘画在漫长的历史进程中，不断丰富、蜕变和发展。

在技巧逐步到达一个完美境地的同时，更加强了对笔墨之上意境的追求。

山水画尤是。

远古时期，人类因敬畏而崇拜着神秘而伟大的自然。

经过漫长的认识，人类开始在天与人的关系中找回了自我。

一种新的天人关系便产生了——天人化一，消融有机。

魏晋人内视自身且外观自然，终得山水之美。

顾恺之《洛神赋图》中可见山水之萌芽。

到了隋代，展子虔的山水虽打破了《洛神赋图》中“人大于山，水不容泛”（唐张彦远《历代名画记》）的状态，但只是纯笔墨的探索，还谈不上意境。

魏晋时画家返归自然，避开尘世的纷嚣，与天交融的最好方式就是隐逸。

隐逸渐渐成了一种风习，但并不是所有人都有条件隐逸，所以在山水中寻找意境情怀就成为许多文人画家的表达方式。

宗炳在《画山水序》中就提出：“余复何为哉？畅神而已。

神之所畅，孰有先焉？”“畅神”是使精神得到满足舒畅，这是对山水画提出的一个崭新理念，亦把其提升到一个新的境界。

它的提出使绘画从宗教神学和教化功利中解放出来，回到艺术的本身。

“神”境的提出，对后世山水创作的影响极大，但在魏晋时期提出的“神”境仍算初期，至王维用单纯的水墨变化表现自然山水朴素纯净之美时，无疑在追求意境上又往前迈了一步。

他曾在《袁安卧雪图》中将皑皑白雪和翠绿芭蕉并置，超乎规矩，得心应手。

“雪里芭蕉”表明画家的慧眼已不局限于具象，而是经由自己的慧心重新感悟理解过的自然，一种超出笔墨的“神”境。

但真正将“神”境推向顶峰的还应算在王微“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”山水观影响下的宋代。

山水的审美意态到了两宋更加追求“神”境，追求一种“无我之境”。

关于对李成、范宽、关仝为代表的北方意境风格和以董源、巨然、“二米”为代表的南方意境风格的评价，存在着不同的看法。

郭若虚极力推崇李、范、关的北方山水，《圣朝名画评》更将他们的作品称为“神品”，可见其意境之高。

意境概念的历史生成与禅境意蕴
陈元龙;董卓然
【期刊名称】《山西高等学校社会科学学报》
【年(卷),期】2014(026)002
【摘要】在文艺美学中,意境是一个标志艺术本体的审美范畴.意境这一概念的生成经过了很长的历史过程,特别是在唐宋时期被赋予了丰富的内涵.“意境”的引进和审美内涵深受禅宗思想的影响.禅境意蕴作为佛教思想与本土文化的结晶,有极高的审美价值、文化价值和深刻的精神内涵.其“境心一体”“境心之悟”亦是典型的审美境界.
【总页数】4页(P62-65)
【作者】陈元龙;董卓然
【作者单位】西安电子科技大学,陕西西安710071;西安电子科技大学,陕西西安710071
【正文语种】中文
【中图分类】I01
【相关文献】
1.两种“意境”的并存与交融——“意境”现代意义生成的历史考察 [J], 姜荣刚
2."民主革命"概念的近代生成及意蕴转化 [J], 张健彪
3.意境与中国电影:从生成机制、形式规范到审美意蕴 [J], 陈林侠
4.马克思剩余价值概念的三重历史意蕴——基于历史唯物主义研究的视角 [J], 刘
卓红;杨煌辉
5.论历史唯物主义的两种“历史”概念与意蕴 [J], 刘怀玉;章慕荣
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1992年，拙作《艺术至境论》出版，书中意境论的主要观点写入了童庆炳主编的《文学理论教程》，沿用至今；后来《文学意境的特征》一节，又被编入上海市高中《语文》教材，使用多年，算是有了一些学术影响。

可是，杨矗先生在《文艺理论研究》2007年第3期发表的《王维的禅境与意境》一文对我的意境研究提出批评，认为“对禅境的遮蔽是我们当代意境理论的重大缺陷”，使我不得不重新思考这个问题。

禅境与意境的绞缠是中国思想文化史上的重要难题之一。

近年来我留意了佛经和禅宗，并认真拜读了李壮鹰先生的《禅与诗》，蒋述卓先生的《佛教与中国古典美学》和张节末先生的《禅宗美学》等大作，终于可对这个问题谈一点看法了。

意境的主要特征及其与境界的区别旧时文人多不分意境与境界，这是中国古代文论家模糊性思维的表现，王国维也受过这种模糊思维的影响，一度在“境界”与“意境”两个概念之间摇摆。

《人间词话》开篇便倡导“境界”论：“词以境界为最上。

”然而一篇未了，又冒出了“意境”说：“古今词人格调之高无如白石。

惜不于意境上用力……终不能与于第一流之作者也。

”从这里强调的“最上”和“第一流”看，文中涉及的“境界”和“意境”实为可以互换的概念。

如他在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也，必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态……诗词皆然。

”这是想对“境界”有所界定。

而在《宋元戏曲史》中，他却用几乎同样的话界定了“意境”。

其云：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。

古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。

”这说明，王国维《人间词话》中多次的采用“境界”概念，实际上说的是诗词中的审美境界或艺术境界，即“意境”。

虽说《人间词话》使用的主要是“境界”，但就其一生倾向而言，主要还在“意境”上。

《人间词话》定稿的前一年，即1907年，他还在《人间词乙稿·序》中三用“意境”概念。

而在成书于1912年的《宋元戏曲史》中，他又郑重其事地采用了“意境”范畴，并连用“意境”概念评鉴诗词、元曲凡五次，却一次也没有再使用“境界”。