音乐文学与“倚声填词”

诗词小知识：倚声填词、和乐而诗、依律填词——宋词三大模式宋词的三种模式纵观诗词文化发展的历程，直至元代末期，诗词与音乐总是有解不开的渊源，两者的关系总是若即若离又相互纠结，而且其离合也是反反复复的。

从远古时期开始，或许是诗的形式也简单，而乐曲的形式也简单，于是就有了“有诗便可和乐”的文化形式，这时的诗词与音乐的关系实际上是松散离合的，即诗歌不会妨碍音乐艺术，而音乐艺术也不会妨碍诗歌创作；后来，宫廷乐府出现了，此时，诗词与音乐的关系就有了两块迥然不同的领地，一块是以“乐府”形式为标志的宫廷配乐诗歌艺术，另一块是仍然保持诗歌与音乐之若即若离关系的传统而大众化的诗歌艺术，而且还是大众化诗歌艺术的创新和发展与宫廷乐曲的更新换代这双重因素使得此时的诗歌艺术与古乐曲完全分离。

一方面，随着大众化诗歌艺术的创新和发展，古乐曲已经不适合再为诗歌伴唱了，于是就有了与音乐完全脱离了的诗歌创作模式。

这是伴随诗歌艺术的蓬勃发展，人们对诗词艺术的认识有了新的高度，于是开始真正认识了语言声律，于是就产生了格律诗文化。

而且可以断言，在唐朝定型的格律诗肯定与“和乐而诗”无关；另一方面，原本配合古乐曲的乐府诗歌因为乐曲的更新换代，“和乐而诗”的乐府诗歌自然就得演变和创新，这两种因素的共同作用最终导致古乐曲消失；再后来，乐府被诗人们带出了宫廷，自然会掀起民间热爱乐府的热潮，尽管这时候的乐府并没有起初“和古乐而诗”的内涵了，却在全民中广泛地推广了“和乐而诗”的创作模式，于是，唐词、宋词因此而蓬勃地发展起来，这应该是诗词与音乐纠结到极致的时代。

特别地，当唐朝格律诗文化奠定了诗词声律艺术的根基之后，后来的唐词、宋词艺术自然就会被格律诗文化所融合。

于是，宋词创作按其创作方式区分就有了三种基本模式：倚声填词、和乐而诗、依律（依格式化的语言声律）填词。

按理说，其中的“倚声填词”原本应该属于“和乐而诗”的范畴，之所以特别区分开来是便于甄别是“以音乐为本体决定文字（倚音），试图将语言与音乐同化”还是“以诗词为本体借助于音乐而激活意境才给诗词配乐（诗词谱曲或和乐而歌）”。

词是我国古代诗歌的一种一直都说古诗词古诗词，其实诗和词是有区别的，那就让我们一起来了解一下词是我国古代诗歌的一种怎么样的形式吧。

词是我国古代诗歌的一种词是宋代的文学主流。

唐及五代时，已出现词这一形式，但词的成熟与发展在宋代。

词的最初特点是以诗文配上曲调，可以演唱。

每首词都有一个调名，称「词牌」，依调填词为「倚声」。

宋词又有曲、杂曲、曲子词、乐府、琴趣、乐章、长短句等称谓。

因曲调节拍的不同，又区分为令、引、近、慢等。

令或称小令，慢词也作长调。

词的分段称为分片，词除单调之外，一般都分上下两片，慢词也有分成三四片者。

宋代许多学者文人喜好填词作曲，对推动词的发展起了重要作用。

宋代词的作者、作品及素质远超前代，成为继唐诗之后又一极具影响力的文学体裁。

后世词一般不在演唱，基本上成为一种文学形式。

特征1.每首词都有一个表示音乐性的词调。

一般来说，词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待。

到了宋代，有些词人为了表明词意，常在词调下面另加题目，而词牌与题目用“·”隔开，或者还写上一段小序。

各个词调都是“调有定句，句有定字，字有定声”，并且各不相同。

2.词一般都分两段(叫做上下片或上下阕)，极少有不分段或分两阕(片)以上的。

一首词有的只分一段，称为单调;有的分两段，称双调;有的分三段或四段，称三叠或四叠。

分片是由于乐谱的规定，是因为音乐已经唱完了一遍。

片与片之间的关系，在音乐上是暂时休止而非全曲终了。

一首词分成数片，就是由几段音乐合成完整的一曲。

3.一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式(一般上下阕(片)像对联一样相对)4.词的句式参差不齐，基本上是长短句，长短句也是词的别称。

5.词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄，每个词调的平仄都有所规定，各不相同。

6.词有时会不符合上述规律，因为早期是和着曲子写的，因此它最注重的还是与曲的配合。

(蒙元时期，词与曲是两相和的，因为元曲与词差不多，只是曲没有阙，词有阙。

ＴＯＤＡＹ艺术研究当古诗词遇见现代音乐———兼谈古诗词音乐创作戴娟娟（西北民族大学音乐学院　甘肃　兰州　７３００３０）摘要：当古诗词遇见音乐，有着不可抵挡的魅力，可以说其艺术成就和思想甚至是一个永远挖掘不完的宝藏。

当古诗词遇见与现代音乐就仿佛是夜空中最亮的那一轮明月，散发着无可抵挡的光芒。

古诗词作为中华民族的文化瑰宝，可以说华夏人因之而雅爱中国古代诗词，将古诗词与音乐结合，既丰富歌曲内涵，又为我们中华民族优秀传统文化进行了传承。

关键词：古诗词；现代音乐；音乐创作中图分类号：Ｊ６３１．３ 文献标识码：Ｂ 文章编号：１００２－３９１７（２０２１）０６－０１８４－０２ 古诗词与音乐相当于一颗树上的两片绿叶，二者之间有着许多微妙的联系。

音乐与诗，乃至舞蹈早就是三位一体的存在，他们之间相互依存。

我国诗歌最早的原始形态就是劳动号子，他们在后来的发展中随着语言、音乐、舞蹈的变化而发展。

产生于春秋战国时期的《诗经》，就是一部强有力的诗、乐、舞一体的结合。

辗转流经的飞逝之外，我们在当今社会也需要一次次的流红滴翠的古诗词与现代音乐的相遇。

１．古诗词遇见现代音乐古诗词是我国传统音乐的一部分，早在中国音乐史书中，就有像《诗经》、《楚辞》等列入其中。

五四运动之后，像赵元任、唐文治等一批优秀的作曲家，在这个时期产生了一批古诗词与音乐相结合的艺术歌曲，流传至今。

在现当代，当我们路过大街小巷，只要您稍作留意就会发现许多不同形式的古诗词音乐。

当古诗词遇见现代音乐，穿越过前年的时光，突然与现代音乐创作技法相结合，产生出一首首回荡在我们耳畔的动听旋律，五彩缤纷、各式各样的音乐视频影像时，我们才发现我们与我们的优秀传统文化更近了一步。

如：邓丽君演唱的《明月几时有》、《何日君再来》曾一度受到了大家的喜爱，直到后面我们所熟知的歌手周杰伦，他的《东风破》等一系列歌曲，为我们学习古诗词更近了一步。

２．古诗词作为现代音乐创作中歌词的精妙之处歌词的形式是多种多样的，当创作古诗词时，选词也是非常重要的。

《填词时如何选择合适词牌名[5篇范文]》第一篇：填词时如何选择合适词牌名填词时如何选择合适词牌名填词时如何选择合适词牌名词是一种配合音乐的文学，是古人拿来当歌唱的，词牌规定一首词的音乐腔调，而后来逐步脱离了音乐则是另一码事。

填词要选词牌，词牌又规定了一首词的音调，因此选择词牌就要选择词牌的声，而不是选择词牌的名字。

各个词牌都有它特定的声，或细腻轻扬，或激越豪放，或婉约温柔，或慷慨雄壮，或幽怨凄凉。

凡此种种，词牌基本已经作了规定。

如《满江红》、《念奴娇》适合填一些调子较高，感烈俱壮的内容，因此在用韵上以入声字为主；《小重山》、《一剪梅》适合填写一些调子低沉，细腻，凄清孤寂的内容，因此大多选用平韵。

填词时选词牌，最忌讳“顾名思义”，即依据词牌的表象去填词。

如《千秋岁》，本来是凄凉幽怨的调子，用韵很密，连不压韵的各句也全用仄声字，读来声声幽咽。

秦观有“落红万点愁如海”的名句，后来黄庭坚就用此词牌吊唁秦观，因此后人多拿它作吊唁之词。

而如果你望词生意地用它去祝寿，则无论如何也不合理。

同样，《寿楼》的声调也是哀怨凄婉，不能用来祝寿。

另外如《贺新郎》，词调慷慨激昂，与燕尔新婚的感觉不相适应，因此亦不能用来祝贺新人。

这就是形式对内容的作用，如若违了它，则再大的作家也填不出好词。

这方面最典型的例子，莫过于郭沫若先生1958年写的一首歌颂大跃进的词，他把xx照的《声声慢》改《声声快》，把“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，改填“蓬蓬勃勃，烈烈轰轰，轰轰烈烈轰轰”，尽管表面已经改了词牌，但实在显得不伦不类。

那么，怎样根据自己的思想感情和内容需要去选择那些适合表达相应内容的词牌呢。

如果你精通音律，一切问题就迎刃而解了。

词谱都以五音十二律标出了词牌的曲调。

如果你不通音律也可以按照夏承焘先生的办法：第一，从声、韵方面探索，包括字声平拗和韵脚疏密；第二，从形式结构方面探索，包括分片和章句的安排；第三，排查前人同词牌优秀作品，看他们用这个词牌写哪种感请最多、最好。

温庭筠是哪个朝代的人温庭筠是哪个朝代的人温庭筠富有天赋，文思敏捷，每入试，押官韵，八叉手而成八韵，有“温八叉”之称。

下面是小编推荐给大家的温庭筠是哪个朝代的人，希望大家有所收获。

温庭筠是哪个朝代的人唐代温庭筠的人物简介：温庭筠（约812年－约866年），是唐代温庭筠，又是花间词派的重要作家之一。

精通音律，词风浓绮艳丽，语言工炼，格调清俊，他的诗与李商隐齐名，有“温李”之称。

他当时与李商隐、段成式文笔齐名，号称“三十六体”。

温庭筠的先世温彦博虽是宰相，而温庭筠是温彦博的裔孙。

可是，到了温庭筠的时候，其家世已衰微。

温庭筠与令狐绹之子令狐滈友好，经常出入于相府。

同时与段成式两家颇睦，互通诗文，辑为《汉上题襟集》，温庭筠遂将女儿嫁给了段成式之子段安节。

温庭筠诗风上承南北朝齐、梁、陈宫体的余风，下启花间派的艳体，是民间词转为文人词的重要标志。

温庭筠作为词人的地位很高。

他著有《握兰》、词集《金荃》二集，均已散亡，现存的《花间集》收集了66阕他的词作、列为篇首。

温庭筠词风婉丽、情致含蕴、辞藻浓艳，今存310余首，后世词人如冯延巳、周邦彦、吴文英等多受他影响。

温庭筠的性格特征：性喜讥刺权贵，多触忌讳；又不受羁束，纵酒放浪。

因此得罪权贵，屡试不第，一生坎坷，终身潦倒。

唐宣宗朝试宏辞，温庭筠代人作赋，因扰乱科场，贬为隋县尉。

后襄阳刺史署为巡官，授检校员外郎，不久离开襄阳，客于江陵。

唐懿宗时曾任方城尉，官终国子助教。

精通音律，诗词兼工。

其诗词工于体物，有声调色彩之美。

诗辞藻华丽，多写个人遭际，于时政亦有所反映，吊古行旅之作感慨深切，气韵清新，犹存风骨。

词多写女子闺情，风格秾艳精巧，清新明快，是花间词派的重要作家之一，被称为花间鼻祖。

现存词数量在唐人中最多，大都收入《花间集》。

原有集，已散佚，后人辑有《温庭筠诗集》《金荃词》。

另著有传奇小说集《乾巽子》，原本不传，《太平广记》引录甚多。

温庭筠的古诗鉴赏：明快、跳荡，意象绵渺，别具特色。

《曲牌论》作者：乔建中导言在比较研究领域，中国的传统艺术历来被作为东方艺术的典范之一受到学术界的重视。

而在中国艺术诸门类中，传统音乐作为一个独特的有着强烈东方色彩的文化体系，也很早就成为音乐学家探讨的对象。

1926年，王光祈先生《东西乐制之比较》的发表，为从整体上把握两种音乐文化的特质、规律开了先河。

之后，几代音乐学者，从不同角度、用不同方法就相关命题撰写了大量的论文。

尤其是80年代以来，一个以建立中国传统乐学体系为目标的理论热潮在国内逐渐掀起，总的趋势确实让人满意。

然而，认真翻检，我们又会发现真正有深度有新意的论著颇为少见。

中西音乐的比较研究还处在一个浅层次阶段。

究其根由，我认为首先是我们在“认识自己”方面功力不深。

我们对中国传统音乐的特殊属性及其构成方式、中国传统乐学体系的文化内涵及文化选择、中国音乐的结构、型态特征以及民族审美理想在音乐上的曲型体现等，至今没能做出系统的理论概括。

而这一切又是与其他文化进行比较的前提。

有鉴于此，笔者试图以中国各类传统音乐中一种最普遍的现象——曲牌为对象，通过对曲牌在中国音乐中的存在方式及地位，曲牌形成的历史脉络及中国的社会文化土壤为什么孕育了“曲牌”和“曲牌性思维”方式等问题的论述，从一个新的视角——对中国音乐来说具有“细胞”意义的“曲牌”——来认识中国音乐的乐学特征。

曲牌，当它作为一个表述相对完整的乐旨的音乐“单位”时，它就是一件有自己个性和品格的艺术品，具有独立的作品的意义；当它作为由若干个这样的“单位”连缀而成的某种有机“序列”的局部时，它具有结构因素意义；当它以上述两种型态共同参与戏曲、曲艺的艺术创造并成为某一剧种、曲种音乐的主要表现手段时，它又具有“腔体”意义；当它作为一种具有凝固性、程式性、相对变异性和多次使用性等特征的音乐现象时，它则具有音乐思维方式的含义。

在任何一种貌似“简单”的文化遗存中，都可能具有难以——廓清的“多义性”，曲牌亦不例外。

在中国音乐中，曲牌既是凝固的，又是流动的；既是规范的、又是可变的；既是成品、精品，又是“模坯”、“素材”；既连接着遥远的“过去”，又时时溶解着“现在”；既是它自己，又不断在“异化”；既是一种象征、标签、符号，又潜藏着炽烈、火热的感情。

关于文学常识的文体知识一、诗歌我国最早出现的一种文学体裁，源于原始人的劳动呼声，是一种有声韵、有歌咏的文学。

古诗多四言，如《诗经》，东汉魏晋以后多五言、七言。

唐代有古体和近体之分，"五四"有了新诗。

我国古代将合乐的诗歌称为歌，将不合乐的诗歌称为诗。

无论合乐与否，都具有很强的音乐美。

诗歌按时代分为古体诗、近体诗和新诗;按表达方式分为叙事诗和抒情诗;按内容分为田园诗、山水诗、科学诗和咏物诗四类。

1、古体诗又称"古诗""古风"，指唐以前(主要是汉魏)的诗歌和模仿唐以前的诗歌创作的作品。

它由民歌发展而来，不求对仗、平仄，用韵自由。

中唐的白居易、元稹用乐府的形式创新题，称新乐府，仍属古体诗的范围。

2、近体诗与古体诗相对的一种诗歌样式，又称"今体诗""格律诗"，句数、字数、平仄、用韵都有严格的规定。

分律诗和绝句两类。

3、律诗近体诗的一种体式，分五律和七律。

它在音韵、平仄、句式、对仗上都有一定规格和要求。

全诗八句，分为首联、颔联、颈联和尾联。

4、绝句近体诗的一种体式，分五绝和七绝，四句一首，一般认为是"截律诗之半"而成。

5、楚辞诗歌的一种体式，因产生于战国时期南方楚地而得名，以屈原《离骚》为代表，又称"骚体"。

特点：熔汇大量神话故事，富于幻想和浪漫气息;除抒情外，大用铺陈的方法;句式比较化，大量用"兮"字。

6、新诗又称"现代诗"，指中国"五四"运动以来产生的新体诗歌。

它在形式上打破了旧体诗歌格律的限制，采用了较为自由的形式和接近口语的白话，便于反映社会生活和表达思想感情。

新诗要求做到精练、押韵，大体整齐。

7、歌行体乐府民歌的一种体式。

歌是总名，铺张本事而歌称行，与"吟""曲""引""叹""篇""调"等均称"乐府歌行体"，其间无严格区别。