中国画色彩的文化还原
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第２９卷第６期 ２００６年１２月 长江大学学报（社会科学版） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｙａｎｇｔｚｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ） Ｖ０１．２９ Ｎｏ．６ Ｄｅｅ ２ｏｏ６
中国画色彩的文化还原
周松竹 （长江大学艺术学院，湖北荆州４３４０２０） 摘要：五色不仅是对自然万物表象特征的基本概括，而且还与五行、五时、五态、五性等相互 对应，共同构造了一种复杂的哲学认知体系。这种富有哲学意义的色彩认识观成为中国画色彩法 则的指导思想。 关键词：中国画；色彩；文化还原 分类号：Ｊ２０６．３文献标识码：Ａ文章编号：１６７３—１３９５（２００６）０６－０１１８一Ｏ２
一、中国画色彩审美观的演变 二、中国画色彩——“墨’’的独特性
早在二千多年前，人们就以“五色”来概括宇宙 万物之色。《周礼・考工记》曰：“画绩之事杂五色： 东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑， 天谓之玄，地谓之黄。”在这里，人们将色彩与天地 四方的广褒空间紧密联系在一起。在先秦，五色不 仅可以绘万物，还有用色标准。孔子认为，“画绘” 这种活动的产生，是在认识了色彩标准之后。南齐 的谢赫就明确地表明了“随类赋彩”的观点。这表 明，五颜六色不仅是大自然的本相，更是作画者的情 感语言。画家在运用色彩时，不仅要熟悉色彩的物 理性能，更需结合内心感受来进行创作。 唐代水墨画出现之前，工笔重彩一直在中国画 创作中占主流地位，作为色彩的墨，或用于勾画轮 廓，或以单色相出现，涂成色块，并没有上升到色彩 美的高度。唐代王维、张璨、郑虔等文人共同倡导， 兴起了水墨画，并大力推崇，从此，水墨画以一种独 特的形态出现在画坛之上。中国画墨高于色的地位 就基本上固定下来了。随着水墨画的兴起，唐代以 后，作为造型语言的“笔”和作为色彩语言的“墨”交 汇在一起，形成了中国水墨画的“笔墨”语言体系。 在这里，“笔”“墨”交汇，实际上就是“形”与“色”的 统一。自元以后，“笔墨”基本上就成为中国画形色 的代名词。 墨的色相本是黑色的，但在中国传统绘画中．墨 不仅仅是黑色，还被中国人赋予了深厚的文化底蕴 和哲学内涵，并在传统绘画中占据了极其重要的地 位。中国传统水墨画主要用墨来表现物象，当然也 可加以色，但用色时要遵循“墨为主，色为辅”的原 则。在用色时，色不能影响墨的地位。“不怕拙，就 怕巧，一巧便俗；不怕墨，就怕艳，～艳便媚”，传统 中国画把媚俗看成是水墨画的大忌．由此可见，墨之 于水墨画的重要意义。 水墨在宣纸上可以产生无限丰富的变化和效 果，并不时有“妙在笔外”的意外惊喜。因为宣纸很 敏感，而笔墨又具有很大的随机性，画家在泼、积、 破、皴、擦、点、染时会产生不同的肌理效果。这些技 法与西画使用笔触和颜料时产生的肌理相通，具有 相对独立的审美价值。明代徐渭的水墨写意花鸟只 用墨来表达而无色彩；／ｋ大山人的作品，画面中常常 只有一石、一鸟、一鱼、一草这样的水墨形象；齐白石 的墨荷、墨虾只用墨来表现，这种形式在中国传统绘 画中很常见，但在西画中则很少用单色相去表现物 象。中国水墨画无需众彩便能吸引人，其中的玄妙 就在于墨韵。所以，墨具有独立于形之外的韵昧是 水墨画的一个重要因素。 与墨共同参与完成绘画创作的另一个重要因素 收稿日期：２００６—０５—１８ 作者简介：周松竹（１９７７一）。女，黑龙江大庆人，讲师。主要从事中国画研究。
维普资讯 http://www.cqvip.com 第２９卷第６期 周松竹：中国画色彩的文化还原 －１ １９・ 是“不着点墨”的“空白”。“空白”是组成画面的一 部分，它一方面完成了画面的构图，另一方面也扩展 了画的意境。“空白”因墨的反衬而存在，以白显 形，以形衬白，于是虚空处变得有形，正所谓“实从 白观，白依实存”，能给观者留下丰富的想象空间。 马远的《寒江独钓图》，一叶扁舟上，有一位老翁俯 身垂钓，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空 白，但画面并不空，反而令人觉得江水浩渺，寒气逼 人，而且还有一种难以言表的意趣。近代大师齐白 石则是“无中生有”的高手，其《墨虾图》之类的作品 中大量留白，无不使人联想到灵动的清水。 三、中国画色彩的文化心理阐释
中华民族独特的色彩审美观是在千百年的艺术 实践中逐渐形成的。这里的色彩不仅仅只表现物象 的特征，而是与自然规律、社会行为等紧密相连的， 色彩被赋予了更多的主观因素。庄子日：“吾生也 有涯，知也无涯，以有涯而随无涯，殆矣。”庄子的智 慧正好为中国的画家点透了灵犀：大自然的色彩是 不可穷尽的，而人的生命却是有限的，穷尽一生的光 阴去再现大自然的绚烂，是费力不讨好的事。与其 在五彩缤纷中迷失自己，不如在氤氲迷蒙的墨色中 去体悟“恍兮惚兮，其中有象，惚兮恍兮，其中有物” 的境界，因为在墨的朦胧之中更能引发人的无限遐 思和想象。现代心理学研究表明，墨给人的视觉刺 激远远不如色彩给人的视觉刺激强烈。色彩在传递 信息时，虽然有着比较强的确定性和具体性，但同时 也造成了观者在接受时的被动性。简言之，色彩不 能给观者以主动思考的空间。如果减弱信息传递时 的确定性和明确性，观者则会获得更大的主动性去 体验与想象。中国绘画后来舍色而取墨的原因，也 就是看重了墨的这种传递信息的含糊性和给人带来 经验的无 陛。 画家总是经过体验才能进一步描述物象的内隐 层，并在此基础上找寻到震慑或感动人的力量。所 以，画家获得素材不仅仅是依靠光去感知，画家潜意 识里就存在一种和艺术效果相关的体验的积累，从 而使画家对任何一点外来刺激都会形成一种强烈的 反应。这种反应一经唤起，且被抓住，将是形成画家 个性语言、艺术风格的一个雏形。换言之，画家是在 瞬间把压缩了的情感充分地释放了出来。中国画讲 究随类赋彩，一方面，准确地表达客观物象的表象色 彩；另一方面，还表达作为主体的人的思想或意识的 选择、加工、提炼的形象的特定精神内涵，这就使精 神内涵的表现不可避免地要受到客观物象视觉表象 的制约，否则，精神内涵就可能成为外在于绘画的东 西，从而导致作品空洞无物。理想的画面应该是一 种感受的凝缩，画家对客观事物的认识，必有一个感 知、认知的过程，也只有真正使画家自身也深为所动 的体验状态，才能成为震撼观者心灵的力量。 客观物象的表象必须接受扣人心弦的精神内涵 的规定，否则自然色彩形象就会变成毫无意义的摆 设。随类赋彩的原则要求画家在通过对客观物象表 面色彩进行观察分析、能动地掌握客观物象内在规 律的基础上，对物象表面色彩进行典型化的提炼和 浓缩，使它同画家的主观情感和审美趣味相统一。 物象越逼真就越能增大它对特定精神内涵的容量， 为主观寓意提供强有力的物质基础。而精神内涵是 它的灵魂，两者是不可分的。因此，在效果上，逼真 的自然属性可以抓住观众，然后再把观众带进逼真 的自然属性背后的深邃的思想内涵和精神空间中， 使人浮想联翩，回味无穷。中国古代力主“天人合 一”，强调以人为本体的宇宙一体化。中国画家在 处理人与自然的关系时，总是强调从审美创作的主 体出发，与对象进行心物交流，主体投入客体，客体 融入主体，才能达到物我两忘、相互契合的境界。 责任编辑叶利荣
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