于非闇大师著作中国画颜色的研究

中国画近现代巨匠作品欣赏（5）于非闇中国画。

中华民族传统绘画的统称。

也称国画或水墨画。

它以中国特有的墨或植物颜料、矿石颜料，以水为调和剂，以中国特有的毛笔为主要工具，在宣纸或绢帛上作画。

国画，植根于华夏悠久的历史和深厚的文化沃土之中，历经2千多年，是中华民族的哲学观念、思维方式、文化素养、审美意识等等融为一体的完整艺术体系，与西方的油画形成了两座并峙的造型艺术高峰。

于非闇中国画家。

（1889年3月22日-1959年7月3日）生于北京。

原名于照，字非厂，别署非闇，又号闲人、闻人、老非，山东蓬莱人，母系为爱新觉罗氏。

幼时读过私塾。

擅长工笔花鸟画，亦工写意花鸟，初学陈洪绶，继之研究宋元诸家，对赵佶工笔花鸟画法用功尤深，其画线条严谨、劲挺有力，设色典雅、清丽、匀净，画面具有装饰性，形象刻画细致精微，生动传神。

有“工笔大师”之美誉。

1908年入满蒙高等学堂；1912年入北京师范学校学习。

一年后任教于北京市立第二小学，兼任及北京《晨报》美编，同时随民间画家王润暄学习绘画。

1935年起专攻工笔花鸟画,任职于故宫古物陈列所，临摹、研究了大量古代绘画，打下了较深的传统根基。

此时他担任古物陈列所附设的国画研究馆的导师，并先后任教于北京师范学校、京华美术专科学校、华北大学、北平艺术专科学校。

1936年在北平中山公园举办首次个人画展。

中华人民共和国建立后，他相继担任了中央民族美术研究所研究员、北京中国画院（今北京画院）画师、副院长等职。

1959年7月3日卒于北京。

代表作有《玉兰黄鹂》《红杏山鹧》《和平鸽》等。

于非闇作品欣赏玉兰黄鹂纸本设色102.5×76cm 1956年中国美术馆藏《秋梧鸣禽》立轴，丙子（1936年）作1936年《草花蚱蜢》立轴，丙子（1936年）作《梅雀争春》立轴 1937年104×55cm1939年《草虫图》立轴 1940年作设色纸本92×34cm 《红叶鹦鹉》镜心 1941年设色纸本95×43cm 《拟李迪《雪树寒禽图》》立轴（1942年）设色纸本127.3×59.2cm1944年1945年1947年1947年1947年《富贵图》镜心设色纸本98×34cm此作品原为美国史迪威将军之女儿珍藏。

【名品赏析】于非闇工笔花鸟画欣赏（十一）于非闇工笔花鸟画欣赏（十一）喜上眉梢设色纸本 1945年作款识：林木无声雪色残，一株晴玉倚琅玕，双禽何事栖来晚，且身枝头度岁寒。

乙酉嘉平，感而制此。

非闇。

钤印：于照之印、非闇、画行可耻题跋：于非闇长大千十一岁，在北京晨报艺圃辟有专栏。

癸酉（1933年）大千赴北京与于氏交契，同出入花鸟市场，大千促于氏改瘦金体以配其工笔花鸟，大千亦颇有进境。

乙亥嘉平，于氏撰南张北溥之文，张氏名声从此乃定。

此画作于二人相交后十有一年矣。

癸巳炎夏，君约傅翁题。

钤印：傅申、君约民国早期的中国画坛，受文人画思想影响，尚写意轻工笔。

于非闇中年以后才开始工笔花鸟画的研究和创作，先由陈道复的小写意入手，进而写陈老莲双钩设色花鸟，终上溯北宋院画。

以严谨工致的线描，绚丽夺目的色彩，于中国画坛独树一帜。

为了让自己画的花鸟「比真花更美丽，比真鸟更活泼」，于非闇一方面学习古典绘画技巧，一方面通过养花养鸟进行写生，将素描和写生有机地结合起来。

书法学赵佶，瘦硬华美，瘦金与工笔花鸟的结合使画面更加和谐静谧。

此轴创作于1946年，正值作者年富力强，阅历、笔头工夫都臻于化境的阶段。

纵观是作，布局严谨，构图显然与北宋院画一脉相承。

两只喜鹊站据腊梅枝头，顾盼对望，形象生动可爱，用笔劲健而设色典雅，富于装饰性。

花鸟草虫卷设色纸本 1945年作（724万港元，2015年香港佳士得春拍）款识：忍辱八年，依然故我，晴窗无俚，作此遣怀。

乙酉（1945年）秋八月并记于玉山砚斋。

非闇照。

钤印：于照之印、非闇花鸟册页设色纸本 1945年作款识：宋人写生首重气骨，勾勒傅染徐熙且先落墨也。

元明以来崇尚雅淡，其敝遂靡靡无复气骨，近且以狂怪为高矣。

丁酉五月，记于玉山砚斋，非闇于照。

钤印：于照之印（白文）、非厂居士（朱文）、于非闇（朱文）、一字非厂（朱文）、非闇（朱文）、于照印（半朱半白）、于照（白文）、于照之印（白文）题签：于非闇花鸟册。

【名品赏析】于非闇工笔花鸟画欣赏（十八）于非闇工笔花鸟画欣赏（十八）孔雀设色纸本 1953年作雁荡山鹧图设色纸本 1953年作花卉册页（六帧）设色纸本 1954年作于非闇的绘画作品布局严谨，形象生动，线条挺秀劲拔，用笔上以书入画，表现出形象的气骨。

他的工笔花鸟画设色艳丽，很有装饰风格却不落入俗套，用轻色时淡而见彩，清理柔和，其画富丽典雅兼有，有着自己独特的风格。

《花鸟六帧》为于老应其入室女弟子俞致贞索画而绘制，每一幅画作皆一笔不苟，设色谨严，皆以最精致的手段刻画草虫花卉，捕捉大千世界渺小生命的一举一动，把自然物的基本特征传达出来，形成强烈视觉效果。

牡丹家鸽设色纸本 1954年作牡丹设色纸本 1954年作牡丹蜂雀绢本设色 1954年作《牡丹蜂雀》图的主体是一株牡丹和几只小雀、数点蜜蜂。

为把牡丹雍容华贵之姿表现出来，画家采用了低视点的表现手法，把地平线压得很低，整个背景不画一物，用一片纯净来衬托风姿绰约的牡丹。

牡丹枝干遒劲，在碧叶繁茂中花朵盛开，数点蜜蜂忙忙碌碌，围着花朵转来转去，四只小雀在枝干间嬉戏。

在画家精心的经营中，欣欣向荣的富贵之气溢满画面。

从题跋中看出，此图画于我国宪法公布之日，画家借此表达自己欢欣鼓舞的心情当可一目了然。

大丽花设色纸本 1955年作（977.5万元，2013年中国嘉德春拍）牡丹设色纸本 1954年作款识：大丽花旧名西番莲、缠枝莲，又名天竺牡丹。

老舍先生庭前种此花，花大如盘，浓艳鲜丽，富我画稿，因写此乞正。

一九五五年十一月，非闇并记。

钤印：于非闇、非闇日课二十世纪二十年代，于非闇曾从齐白石学篆刻和写意画，三十年代改画工笔，在北京画坛环境和张大千等的影响下，攻摹宋画，写赵佶瘦金体书，成为北京地区工笔花鸟画的领军人物。

于非闇的工笔花鸟，其勾勒能刚能柔，填色匀厚，在写生、白描、渲染各方面都有深厚功夫，画风雍容典雅，对传承与发扬宋代院画作出了突出贡献。

此图是其晚年之作，以老舍庭前所种大丽花为“画稿”，并赠送老舍先生。

于非闇新中国时期的艺术新变作者：马明宸来源：《中国美术》2015年第06期20世纪二三十年代，在京华画坛名声尚未大显的于非闇先生，以教学与撰稿忙于生计并习绘画，在1935年，他以45岁的年纪，从写意花鸟与山水画领域忽然转向了工笔花鸟画，并精研古法、广博涵养，历经十几年摸索，在40年代的北方画坛渐成一家。

于非闇在风云变幻的20世纪，兴废续绝，重振遗风，其复古风格在民国画坛横空出世，若平地风雷，并因此奠定了他20世纪的工笔花鸟画大师的地位。

但是于非闇这个时期的艺术成就还只是为他最后十年的艺术新变提供了一个基础，进入新中国时期，于非闇的艺术生涯才又进入一个黄金时代，国家为其提拱了良好的创作条件，没有了衣食之忧，他才得以全力投入自己的艺术探索。

这个时期新中国的文艺政策与社会环境影响、激励了这位从旧社会走过来的艺术大师，他的艺术又进入一个全新的境界，再度绽放华彩，佳作频出，新境迭呈，于非闇再使这门民族文化精粹在新的历史条件下，升华嬗变、创造出了最后的辉煌。

同时于非闇艺术的富丽堂皇与高贵典雅的风格也与新中国的太平治世相契合，应合了时代精神与审美趣味，“北于”画风永远地闪耀在新中国美术史的星空。

牡丹因其象征富丽华贵而成为传统工笔花鸟画的经典题材，专于此科者不乏其人，同样这也是于非闇艺术创作的一个重要题材。

新中国成立之后，因为与时代氛围相契合，于氏于此用工尤勤，在四五十年代，于非闇笔下的牡丹多种多样，但大多色彩艳丽，红色、粉色、紫色均有。

到了新中国成立之后的1950年，由于他的画作转变了鉴赏对象，画家不用再为卖画而累，所以他笔下的牡丹逐渐超越世俗，进入自由和唯美的境界。

这个时期于非闇笔下的牡丹开始稍洗铅华，由艳丽趋于淡雅，更显华贵，于非闇1950年创作了《墨牡丹》，放弃色彩，1959年再作《白牡丹》，尤其别具一格。

他画牡丹并不拘泥于实物，汇集了春花、夏叶与秋千的典型之美，集于一体，尤具风神。

于非闇习画始于写意，写意画强调用笔，要求笔墨皆活，再加上他的书法功底，所以，这就积淀形成了于非闇的线条功夫，奠定了扎实的笔墨功底。

【名品赏析】于非闇工笔花鸟画欣赏（二）于非闇工笔花鸟画欣赏（二）拟北宋四喜图设色纸本（2875万元，2011年北京保利春拍)四喜图 1936年作款识：四喜图。

拟北宋人笔于玉山研斋，非闇。

钤印：于照私印、非闇、我思古人于非闇46岁左右开始画工笔花鸟画，从学明末陈洪绶入手，后学宋、元花鸟画，并着力研究赵佶手法。

他曾在古物陈列所工作，接触到不少古画，并进行临摹，提高了画艺，汲取许多技法。

他还专程到沈阳故宫临摹黄筌《写生珍禽图）及赵佶《瑞鹤图》。

他早年曾研究过北宋赵昌《四喜图》，其在专著《我怎样画工笔花鸟画》第二章“我所研究过的古典工笔花鸟画”中提到赵昌《四喜图》：“赵昌四喜图，绢本着色大立轴，原画绢已受潮霉，但是神采奕奕，色墨如新。

他是否赵昌，董其昌的鉴定不能即作为定评。

但是作为北宋中期的花鸟画来看，可疑之点却很少。

它描绘雪后的白梅、翠竹和山茶花，与那些噪晴、啄雪、闹枝、呼雌的禽鸟。

突出的塑造了黑间白各具情态的四只喜鹊，这些喜鹊比原物只大一些而不缩小。

他对喜鹊用大笔焦墨去点去捺，用破笔去丝去刷，特别是黑羽白羽相交接的地方，他是用黑墨破笔丝刷而空出白色的羽毛，并不是画了黑色之后，再用白粉去丝或刷出来的白色羽毛。

这一画羽毛的特点，自五代黄筌到北宋赵佶，可以看出是一个传统。

这一特点在南宋后就很少见了。

他另外还画了两只相思鸟，两只蜡嘴鸟（都是一雌一雄）和一只画眉鸟。

翎与毛的画法，也和‘山鹧棘雀图’一样，有显著的区别。

此外，如梅花的枝干，石头的锋棱，竹子竹叶等等，既不同于黄居寀，也不同于崔白，他把春天已经到来的景色，完全活生生的刻划出来。

”中国传统书画以表现人的精神为主要目的，而工笔要求一丝不苟的描绘出事物的形态、结构与色彩，不允许有偶然的误笔，但也要尽量的避免呆板。

故而于非闇通过观察实物的具体形态，总结出造型规律，通过写生将其生动化，并变化出各种形态。

此幅构图繁密，坡石、修竹、桃花、杜鹃花，还穿插着四只喜鹊和六只各色鸟类，虽内容复杂，但章法疏密有致，主次分明，丝毫不见杂乱和堆砌痕迹，只使人感到“喜鹊叫，喜事报，桃花开，春来到”的热闹和喜庆，整个画面呈现出富贵吉祥的典雅气派。

“雅人深致”于非闇：从生活的真实过度到艺术的真实现代著名画家叶浅予曾说过：“工笔画因为偏重细致的刻画和厚重的色彩，易流于顾其形而其神，有成见的人便认为工笔画有先天的缺陷，来贬低这一画派，是不公平的。

”他接着又说，“于老深知其中的甘苦，所以主张工笔画必须做到形神兼备和兼工带写，为了达到形神兼备，在创作时就要考虑兼工带写这一表现方法。

”这个“于老”，指的便是于非闇。

于非闇像于非闇（1889-1959），原名于魁照，后改名于照，字仰枢，别署非厂、非闇、非庵，又号闲人、闻人、老非，原籍山东蓬莱，出生于北京，近现代著名工笔花鸟画大师。

曾任中央民族美术研究所研究员、北京中国画研究会副会长、北京画院副院长等职。

于非闇《百鸟朝凤》于非闇不仅是近现代工笔花鸟画的大家，同时也是近代写“瘦金体”首屈一指的大师。

雕青嵌绿、富丽绚彩的工笔设色，一与用笔细劲、瘦硬有神的“瘦金体”两相结合，便融合而成明艳而不失清逸、至瘦而不失其肉的雅人深致之象。

于非闇《浓艳破狂愁》从艺之路于氏原本祖籍山东蓬莱，在于非闇四代之前移居北京，此后便定居于此，直至于非闇出生。

他的曾祖、祖父、父亲三代都是清朝举人，也都以教书为业。

而母亲、妻子均是满清宗室，皇族后裔。

有着这样的家世，那家中藏有的法帖、书画、印谱、拓片、缂丝等物件也就不足为奇了。

幼年中的于非闇就在这股传统文化中得到熏陶，在耳濡目染中对诗文和书画篆刻产生了深厚的兴趣。

于非闇《耄耋图》到了上学的年龄，于非闇先后入读满蒙高级学堂和北京师范学校，求学期间还曾随日籍教员学过素描水彩等西洋绘画技法。

1911年，辛亥革命爆发了，是年22岁的于非闇回到山东蓬莱老家，开始向民间画家王润暄先生学习花鸟、草虫画法，并学习饲养昆虫及研制颜料之法。

启蒙老师精湛的工笔花卉草虫技法，令于非闇深受影响，由此开启了日后于非闇工笔花鸟的大道。

于非闇《梧桐鸣秋》后来于非闇重新回到北京工作，沿着长辈们的生活之路，先后在北京市第二小学、市立师范学校、私立华北大学美术系、私立京华美术专科学校、北平国立艺术专科学校任教。

花鸟巨匠，工笔一代圣手：于非闇，富贵牡丹图于非闇，清代光绪年间人，出生在北京四合院。

本是汉族，祖籍山东蓬莱，后移居北京。

于父内务府正白旗汉军，于非闇母亲是满族人。

于非闇初名魁照，号抑枢，后改名照，号非厂、非铑、老非，曾以“闲人”为笔名，堂号玉山砚斋。

后来曾任古物陈列所国画研究馆导师。

解放后，于非闇成为北京市人大代表，担任过文联常务理事，北京国画研究院副会长，北京画院院长等职务。

于非闇出生书香世家，自幼接受良好的教育，接受了家族浓厚的文化薰陶，对书画和诗文兴趣浓厚。

民国七年，他开始了学习工笔花鸟草虫画法。

青年时期也和北京清末一些八旗子弟那样是一位'玩家'，业余从民间画师王润暄学会养菊花、水仙，养蟋蟀、蝈蝈，学会制作颜料。

于非闇在《自我绍介》中说：“我本来在十七八岁的时候，学习些工笔花卉，五六年的光景，只学会了怎样调制颜色，怎么配合衬托，不过在那时，我对宋人的画，已有相当的认识。

”这是说他从民间画家王润暄学画之始，是自工笔起步的，这位启蒙老师擅工笔花卉草虫，尤以画蝈蝈闻名于世，对他终生的艺术样式都产生着影响。

此后，于非闇曾广泛地涉猎过山水、花鸟，工笔、简笔，以半工半简、勾花点叶的花卉居多。

于非闇弟子喻继高先生有一次打开窗户，一只黑色蝴蝶飞进来，沿着他所画的粉红色茶花上下飞舞，然后落在'花'上，久久不离去。

据传五十年前于非暗画牡丹时，曾有蝴蝶飞来，当有异曲同工之妙。

于非闇是由院体工笔花鸟画传统走向现代的艺术家。

他对传统极看重，直到20世纪50年代还认真地临过赵佶的《御鹰图》、黄筌的《珍禽图》，并对其流传进行过考证。

他在生命的最后一年，于病中作了一幅《喜鹊柳树》，在题跋中写道：“从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段。

1937年4月10日，第二届全国美展在南京举办，黄君璧和张大千、方介堪、于非闇、谢稚柳五人被聘为美展的审查委员。

当年5 月，这五位一起启程赴浙江温州的雁荡山旅游，在杭州的一个寺庙里合作了一幅《雁荡山色图》，这五位分别是来自东南沿海浙江和江苏的方介堪、谢稚柳，来自西部四川古西州的张大千，来自广东南海的黄君璧和来自山东蓬莱的于非闇。

于非闇佳作两幅
于非闇出身满洲书香世家，接受了来自祖辈的熏陶，钟情于诗文书画。

据于非闇自己回忆，早在他十七八岁的时候，便开始学习工笔花卉和调制颜色，经过数十年的钻研，终于登上了现代工笔花鸟画的巅峰。

于氏对于所画物象的认识，一方面来自得晤前人名作的学习，更多的则是来自于生活的潜移默化。

钓鱼、养鸽、莳花，称得上是北京人生活的必需品。

于非闇姚黄
“花品姚黄冠洛阳，巴中春早羡孤芳。

”“姚黄”即为极品牡丹，位居中国牡丹四大名品之首，花色淡黄，花冠挺拔。

于非闇笔下的牡丹，大多色彩浓烈，借以表现雍容华贵、富丽堂皇的庙堂气象。

《姚黄》则是将绚烂回归于平淡，表现出的则是更具雅致内涵的效果。

画中用笔依然保持着于氏工笔花卉之技法，将花、叶、枝集于一身的理想造型，取得了富贵之姿态与淡雅之色调的统一，二者相得益彰。

于非闇野蔬草虫
1944年作纸本立轴
118.5×55cm
RMB：3,500,000-4,500,000
《野蔬菜虫》作所绘事物包括白菜，萝卜，辣椒等蔬菜，昆虫则有蚱蜢，螳螂、蜻蜓，蝴蝶等。

对于这些物象的表现，于非闇赋色、运笔各有不同。

蔬菜采用没骨法，白菜直接以不同深浅层次的墨色表现，同时注意落笔形态控制以表达出纹理脉络。

萝卜则以不同颜色的表现，注意饱满，水分充足之特征。

辣椒则以朱砂写出，复以花青表现椒干。

昆虫则以墨勾出轮廓，填以不同的颜色，纤毫毕现，一丝不苟。

整幅画作对物象的描绘穷尽其态，生活气息浓郁，体现出作者对大自然生活热爱与赞美之情。

【名品赏析】于非闇工笔花鸟画欣赏（九）于非闇工笔花鸟画欣赏（九）猗兰设色纸本款识：兰之猗猗，扬扬其香。

不采而佩，于兰何伤。

今天之旋，其曷为然。

我行四方，以日以年。

雪霜贸贸，荠麦之茂。

子如不伤，我不尔觏。

荠麦之茂，荠麦之有。

君子之伤，君子之守。

既写幽兰并录猗兰操，用庄此纸。

非闇。

钤印：于照之印、非闇兰花自古是文人墨客笔下的常客。

此幅《猗兰》是于非闇工笔之作，依水而居的兰花清逸脱俗，姿态优雅；草虫细笔双勾轮廓，纤毫必现，一丝不苟。

着色细致，不失自然生气，栩栩如生。

作品有着严谨的构图和流畅的笔触，以线造型，写胸中兰之形态，兰花的枝、叶、花的取舍和相互穿插、互相衬托的关系，表现的恰到好处。

此作工而不板，以“瘦金体”题字，与画相得益彰。

书法也颇具兰花之态：有的竖画与折画的折角处都是形如竹节，瘦硬俊挺；而撇画与捺画则是形如兰叶，纵逸、飘洒、舒展，与形似竹子的竖画和折画相交呼应，线条细劲而有弹性，结体端正而见逸致。

整幅作品给人的感觉便是瘦劲、挺拔、坚挺、纵逸、富有强劲的骨力与弹性，具有十分独特的艺术魅力。

而字里行间显现出了兰叶丛丛，却是另有一番雅意。

花蝶水仙水墨纸本 1945年作款识：云娇雪妒羞相倚，凌波共酌春风醉。

的乐玉壶寒，肯教金琖单。

只疑双蝶梦，翠袖和香拥。

香外有鸳鸯，风流烟水乡。

乙酉冬至月，写于玉山砚斋，并录高观国词，非闇。

钤印：于照私印、我师造化、游戏翰墨、有愧癖水仙水墨纸本 1944年作款识：江妃虚却■珠宫，银汉仙人谪此中；偶趁月明波上戏，一身冰雪舞东风。

赵子固落水兰亭所见凡二本，姜白石、萧沈、赵子昂、子固（跋）皆全，一本翁覃溪题识，一本梁退庵题识，皆宋刻宋拓，并几而观，翁本渝暗是落水原本，梁本是南宋复刻；翁本白石、子昂跋是真迹，梁本千严，子固三跋是真迹，千古名迹知为妄人割散也。

梁本在寒斋经年，子固两跋尤可喜，因用其法写水仙并记墨缘，寄奉目寒道长兄搏笑。

甲申春雨窗。

非闇弟照。

钤印：于照、壮夫不为、长相不忘本幅画水仙两株，叶子张开，花朵绽放，引得蜂飞蝶舞，四周围绕；地陂上嫩草间生于石隙，细衬水仙之孤高超脱。

【名品赏析】于非闇工笔花鸟画欣赏（十二）于非闇工笔花鸟画欣赏（十二）
白莲蜻蜓 1947年作
白莲蜻蜓 1948年作
线条挺秀工致有力，设色强烈而不失沉稳，典雅清丽不流于娇媚，生动传神又富于装饰趣味。

作品思维灵活，艺术表现丰富，充满着健康饱满乐观向上的审美情趣，对当代工笔花鸟画产生重要影响。

花蝶图纸本
牡丹花鸟设色纸本
大富贵亦寿考设色纸本 1946年作
大富贵亦寿考设色纸本 1946年作
大富贵益寿考 1946年作（402.5万元，2011年中国嘉德秋拍）
浓艳破狂愁设色纸本丙戌（1946年）作
这件作品以折技画牡丹，花头蓬勃饱满，花、叶、枝勾勒匀净而又活泼多姿，蜜蜂作为画面中的另一主体，不仅与花头形成一种翻飞呼应的关系，而且丰富了画面上半部分的留白空间，动静相生，自有一种生命盎然的鲜活气息扑面而来。

款题“浓艳破狂愁”则进一步引发了观众对画外意的联想。

鹁鸽图立轴
鹁鸽图立轴
富贵双鸽设色纸本 1947年作二娇竟艳
墨魁设色纸本 1947年作（未完待续）。

于非闇先生的工笔花鸟画艺术《太液池荷花草虫》于非闇125.5cm×62cm 20世纪40年代一我国的工笔花鸟画，以五代两宋时期为无可争议的高峰，之后文人写意逐渐兴起，自元至明清获得巨大发展；而工笔花鸟在这一时期则逐渐衰落。

所以，近现代的工笔花鸟画需要完成的任务主要是“继承”和“复兴”，陈之佛和于非闇则是两位主要的代表性画家，被称为“南陈北于”。

一个看来颇有意思的现象是：关于陈之佛先生艺术的研究文章铺天盖地，而关于于非艺术的研究则寥寥无几。

或许是因为多数研究者更喜好文人清雅一路，与陈先生的作品天然亲和；而对于于非闇，《牡丹双鸽》这样重彩的画作构成了我们的主要印象——那显然更偏向旧时皇家富贵的风尚，亦或是普通民间的风尚，素不为文人所喜好。

东坡诗云：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

”工笔花鸟画作为一种艺术分科，采用怎样的画风其实并无高下之分，无论淡泊清雅还是富丽堂皇，都有其相应的受众群体。

如果仔细全面的观看于非先生的多幅作品，可以发现他在不同时期的画风变化也很大，正如他在1959年的《喜鹊柳树》上自题：“直到今天深深体会到生活是创作《春花斗艳图》于非闇46cm×359.5cm 1939年轴北京画院藏二于照（1889-1959），原名于魁照，别号非厂（此为简化字规定之前的“厂”，音庵）、非?，祖籍山东蓬莱，汉军旗籍（属于八旗之一，但用汉姓），自曾祖时就已经迁居北京，祖父辈皆为举人。

据于先生自述，“盖吾母与妻皆为昔之宗室（爱新觉罗氏）”。

于非闇出生在一个旧式文人家庭，其幼时家境颇为富足，因此颇有些现在看来“不务正业”的爱好：斗蟋蟀，养鸽子，种植兰花，钓鱼，看戏等等，正如他在《都门豢鸽记》里表示“都门玩物，为学士大夫寄闲情消岁月者，往往有一顾之价值”[1]；《都门蟋蟀记》中则说：“吾居京师久，吾性又至浮动，京师玩嗜每为所中，沉溺而不觉。

”[2] 当时恐怕未曾想到的是，这些爱好中的许多对其将来的花鸟画艺术起到了很大的作用。

于非闇《花鸟四屏》经典赏析
于非闇《花鸟四屏》由俞致贞、刘力上家属友情提供，《俞致贞、刘力上作品暨收藏集》出版。

俞致贞系于非闇先生的高徒，1934年拜于非闇为师学小写意花鸟及工笔草虫，兼习瘦金体、篆书，后专攻工笔。

此套《花鸟四屏》为于非闇的仿古画作，分别拟北宋徐熙、明代陈洪绶(号老莲)笔意及宋缂丝古朴的`装饰手法绘制，画风高古而典雅清丽，是其工笔花鸟画的典型风格。

画面多采用折枝构图，笔法工细，勾线圆硬尖瘦，填色柔婉鲜华，表现出形象的气骨。

而其瘦金体书法配其富丽的花鸟画，古意更浓。

于非闇1935年起专攻工笔花鸟画，任职于故宫古物陈列所，临摹、研究了大量古代绘画，打下了较深的花鸟画传统根基。

于非闇的单幅《辛夷蛱蝶》在北京嘉德2012秋季拍卖会中创下了385万余元的高价，此套《花鸟四屏》亦为于非闇工笔花鸟画中的精品，且传承有序，值得期待。

【于非闇《花鸟四屏》经典赏析】。

2019·11一、于非闇生平简介及人文素养光绪十五年（1889年）农历三月二十二日，于非闇（图1）生于北京西郊，初名魁照，取“魁星高照”之意，字仰枢。

三十三岁时改魁照为照，别号非厂、非闇、老非、闲人，后以非闇名，堂号玉山砚斋、华萼楼主等。

于家祖籍山东蓬莱，定居于北京已有四代。

于非闇祖父、父亲均为清代举人，文脉正统，擅文赋辞章，是正白旗汉军旗人；其母爱新觉罗氏为皇亲贵胄，于非闇随母姓，入满族。

于家当时在北京地位上流、家境殷实，可以说于非闇出身于一个有一定社会背景的书香门第、富贵之家。

于非闇幼年即随祖父及父亲读书习字，7岁时始读私塾，15岁考中秀才，后转读新学，于公立第二小学高等班毕业后，又考入满蒙高等学堂。

[1]1911年辛亥革命爆发，满蒙高等学堂停办，于非闇又转入市立师范学校专科，三年后由此毕业，结束了他长达十年的求学生涯。

那时于非闇所处的是中国历史上动荡巨变的时期，于家伴随着清王朝的覆灭开始由盛转衰，于非闇毕业后也承担起贴补家用的责任。

他曾先后担任中小学教员、艺专美术教师，兼任《晨报》编辑、平京津沪各报特约撰稿员，这一时期的于非闇经济拮据，生活困顿，工作变换频仍，但一直未脱离文艺教学和文字编辑工作。

20世纪30年代，于非闇拜师齐白石学习绘画、篆刻，又与金潜庵、周肇祥、陈师曾、溥心畬、张大千、黄宾虹、陈半丁、荀慧生、梅兰芳等人交游，为艺术家们刊文、治印，活跃于当时的北京艺坛。

彼时中国画面临“全盘西化”思想的剧烈冲击，北平画坛一时风云激荡，一些坚守中国传统文化的有识之士纷纷参与到这次中国画改革的大论战中，以理论和作品来反拨“全盘西化”的打压，于非闇即这次论战中传统派的中坚力量。

1935年后，于非闇开始潜心研究工笔花鸟画，以两宋院体为主攻方向，一反当时画坛恽派没骨与吴派大写意时流，兴废继绝，筚路蓝缕，在“双钩重彩”工笔花鸟艺术的挖掘和探索之路上踽踽独行。

中华人民共和国成立后，他担任多项公职，积极创作作品，参与大型联合创作，多次举办画展、联展，出版《中国画颜色的研究》《我怎样画工笔花鸟画》等专著。

中国画色彩学著作
中国画色彩学著作包括但不限于：
1. 《中国画颜色的研究》：本书系统地整理了古代绘画中的各种颜色，以颜色的制作方法、特性及色性，详加分类，条理分明。

同时对颜色的运用，也从历代绘画中加以举例说明，使读者对每种颜色的运用，有明确的认识。

2. 《中国绘画材料史》：本书详细介绍了中国绘画的各种材料，包括颜料、纸张、墨、砚等，以及这些材料的历史演变和制作工艺。

3. 《中华五色》：本书从色彩学的角度，详细介绍了中国传统的五色观念，以及这五种颜色在古代绘画、服饰、建筑等各个方面的应用。

4. 《色彩的中国绘画》：本书从色彩的角度，对中国绘画进行了深入的研究，探讨了色彩在中国绘画中的运用和发展，以及中国绘画的色彩观念和特点。

5. 《墨韵色章：中国画色彩的美学探渊》：本书从美学的角度，对中国画的色彩进行了深入的研究和分析，探讨了中国画色彩的美学特点和艺术价值。

此外，《芥舟学画编·设色琐论》、《中国古代绘画技法、材料、工具史纲》等也是中国画色彩学的重要著作。

这些著作对中国画色彩的
理论体系建构做出了巨大的贡献。

如需更多信息，建议查阅相关文献或咨询专业美术人士。

浅析中国古代绘画中“青色类”颜色摘要：在国古代绘画的色彩形态中，是以红色与青色类颜色为主，这也是中国画被称为“丹青”的主要原因。

“丹青”作为中国式绘画的代名词，它体现出了中国古代艺术家对色彩使用的主观性，并代表了“东方韵味”哲学色彩观。

关键字：青色植物色矿物色人工造色青色在汉语中的概念是模糊的，大致可理解为由黄到黑这些色阶的所有色彩。

尤其是“蓝”与“青”的定义更是难以区别，《荀子?劝学》：“青，取之于蓝而胜于蓝”。

这里的“蓝”还没有成为颜色的专用色名，是绿色草名的称呼；而“青”则是用来做染料用的蓼蓝植物，后来进一步加工制成现代绘画中使用的“花青色”。

在新疆与敦煌地区的壁画中曾经大量使用“青色类”的矿物质颜色，当时甚至出现了人工制造的铜绿色。

直到唐宋时期，兴起、发展的的青绿山水画，是“青色类”颜色在绘画使用上的一个高峰，从而真正确立了“青色类”颜色在绘画中的使用地位。

本文中的青色是具有包容性的青色，它主要包括植物色、矿物质色和人工造色三大类别。

本文拟以古代绘画中青色类颜色的分类为例，展开对青色类颜色的具体分析。

一．植物色植物类青色（花青）作为染名称为：“蓝靛、靛青、靛精”等，主要是指由蓼蓝等植物中提取的汁液制作而成。

在《大戴礼记?夏小正》中：“五月启灌蓝蓼。

”说明了蓼蓝的种植在夏朝已经开始。

又由《荀子》“青出于蓝而胜于蓝”可以看出在战国时期蓼蓝就已作为染色颜料在使用。

1972年发掘的西汉早期马王堆1号墓出土的物品中，专家对出土的丝织品进行了取样分析得出，上面的蓝色就是蓼蓝，这是古代绘画最早使用植物颜色的实物证明。

通过敦煌遗书与壁画的研究，发现花青最初的使用目的是作为矿物质颜色的打底底色。

在元代的李衎《竹谱》中也曾这样写道“嫩叶则淡染，老叶则浓染。

…更在临时相度轻重”。

说的就是在染叶子的绿色之前，要先用花青染出有浓淡的底色，由此可以看出花青色在绘画中的作用。

直至今日，花青已经成为了中国绘画中不卡可替代的植物类蓝色，被画家广泛运用到了工笔与写意画的创作中。

解读于非闇——中国花鸟画是怎样发展下来的关于中国花鸟画发展的一些社会、历史、经济等因素，限于我的水平，我只从花鸟画这个角度谈谈它的表面现象。

谈到我国花鸟画的现实主义传统---写生传统就首先应从象形文字的创造谈起。

当然，彩陶就更早了。

我们仅从殷代的甲骨和商周的青铜器上所见到的象形文字（汉代许慎的《说文解字》由于传写版刻还恐有讹误，不去征引。

）已可以看出创造文字者是用现实主义写实的创作方法来塑造形象，使得这一具体形象简单概括、特征鲜明，使人一望而知：羊是羊，马是马，长鼻子的是象。

我们祖先通过精确的观察、细密的分析、仔细的比较、大胆地概括，创造成为象形文字-----单一的绘画，就今日所见到的，起码也有三千多年以上的历史，这是首先值得我们骄傲的。

解读关于于非闇先生所写有关中国花鸟画是怎样发展下来的内容非常多，涵盖了从商代甲骨文一直到清代花鸟大家吴昌硕几千年的花鸟发展史，因此在这里只做部分的录入，希望大家理解。

我们要讨论艺术的源流为什么要从古文字学入手？因为文字对于人类的艺术形式和艺术思想，或者说文字符号对于人类艺术的形成造成重大影响。

西汉早年古书《淮南子》上记载：“仓颉作书，天雨粟，鬼夜哭。

”这段话什么意思？自从仓颉创造了文字，天上降的雨都是谷子，鬼在晚上都要群哭群号。

为什么用如此惊人的笔调来描述人类创造文字符号？是因为文字符号的发生，对人类其后的思想和思维方式造成重大影响。

人类在文字符号发生以前，思维和意识是漫流状态，也就是我们心理学上所说的意识流；文字发生以后，外在文字符号构成的系列，成为人类思想得以展现和得以推导的一个根据和一个体系，由此缔造人类的明确思想结构与艺术模式。

因而我们要讨论不同文明思维方式和艺术方式的差别，使大家明白它们的变形和分化是一个怎样的过程，我们就必须从古文字学上入手。

于非闇先生于是就从中国古汉字谈起，将其作为中国花鸟画写生传统的发端。

大家知道我们使用的文字叫象形文字。

我们把中国古文字称为甲金文。