章回小说的产生4
章回小说几乎是我国古代长篇小说唯一的体式，在宋元长篇讲史平话的基础上发展而来。王国维认为《大唐三藏取经诗话》乃“后世小说分章回之祖”。
早期章回小说回目简单，明末清初左右固定下来，经历了单句回目、双句不对偶回目、双句对偶回目的过程。
《水浒传》版本问题 3
版本很复杂，大致分为简本和繁本两个系统（70回至124回不等）：简本文字简略，描写细节少；繁本描绘细致生动，文学性较强。
李贽、金圣叹曾评《水浒》。金圣叹腰斩120回为70回，名《第五才子书施耐庵水浒传》，为清最流行的本子。
现在通行版本：
百回本《水浒传》，人民文学1975年版；
百二十回本《水浒全传》，人民文学1954年版，中华书局1961年版，上海人民1975年版；
七十回本《水浒传》，人民文学1952年版；《水浒传会评本》，北京大学1981年版。
明清传奇 4
明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有３０出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。
传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。
传奇在语言运用上给我们总的印象是典雅有余，当行不足，谨严有余，生动不足。剧中许多曲词，我们在书房里低徊吟咏，真觉情文并茂；而搬到舞台上演唱，不见得入耳就能消化，这实际上表现了明清文人剧作的共同特征。
汤显祖“临川四梦”3
是作者以戏剧形式表现出作家对人性、人生及其意义的思考。
《牡丹亭记》；《紫钗记》；《邯郸记》；《南柯记》。
前二梦写男女青年的爱情故事，是在表扬真情的力量，后二梦则写士人仕途生涯的宦海沉浮，意在劝诫世人超越对“矫情”的贪恋。
《金瓶梅》的文学地位：6
《金瓶梅》开始逐渐摆脱说唱艺术的影响，向近代小说的方向转变，为古代小说的发展作出了历史性的贡献，是中国古代小说艺术发展的里程碑。
第一，题材选取现实生活故事，标志着中国小说的描写对象从远离人间的神或魔开始走向市人，走向普通人的生活，从而体现出文学向“人”自身的靠拢和想文学本位的复归，同时也为世情小说的规模涌现，打出了一面自张一军的旗帜。
第二，审美触角伸向了人世间丑恶的一面，表达了作者对丑恶的现实怀着强烈的憎恶之情
第三，从类型人物到性格化人物。
第四，网状结构的高度成熟。它的出现，标志着中国古代长篇小说的结构艺术发展到高度成熟的阶段。第五，口语化的市井语言，代表了白话小说语言发展的另一方面，继承了说书艺人的口语化传统，并将其发扬光大。
拟话本3
“小说家”的话本则是拟话本小说的前身，是以阅读为编目和出版目的的短篇小说。体制包括：题目、篇
首、入话、头回、正话、篇尾。作品包括：《幻影》、《欢喜冤家》三言二拍:《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》。
公安派：2
指名明后期文坛上出现的一个文学流派，以袁宏道为代表，包括其兄袁宗道、其弟袁中道及其友江盈科。因三袁是湖北公安人，遂以名派。
重个性、贵创造、强调表现自我的性灵说是公安派论文的核心。
《童心说》2
是明代末期杰出思想家李贽的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文学观念。
“童心”就是真心，“一念之本心”，实际上只是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”，是真心与真人得以成立的依据。
李渔-传奇“笠翁十种曲”：《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《奈何天》、《玉搔头》、《比目鱼》、《凰求凤》、《巧团圆》、《慎鸾交》
李渔（1611-1680），字笠翁，别署笠道人、随庵主
人、新亭樵客、湖上笠翁，作小说署觉世稗官，浙江兰溪（今金华市）人。明末，多次应试未第。入清后，家道中落，不再应科举。顺治八年（1651）移家杭州。卖文为生。顺治十七年（1660）又移家南京，卖文、经营书坊——芥子园书坊、带领由家姬组成的戏班干谒达官贵人。因此“人以俳优目之”，被正统文人斥为“无行文人”、“帮闲文人”、“不讲气节”。康熙十六年（1677）从南京再迁杭州，居西湖云居山东麓的层园，历四年卒。
“笠翁十种曲”艺术特点：4
1、喜剧性，特别是大团圆结局是“笠翁十种曲”的共同特点。
2、情节新奇。
3、结构精巧。
4、语言通俗而富有机趣，讲究音律。
李渔的戏曲理论 4
主要在《闲情偶寄》之中，分为《词曲部》和《演习部》，合称《笠翁曲话》。是我国第一部对戏剧文学创作与表演、导演进行全面论述的理论专著。其体系完整，论述广泛，见地精辟，影响深远，全所未有。创立了比较完整的戏剧理论体系，代表着我国戏剧理论进入成熟阶段。
1、重视戏曲文学。他说“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。”他从戏剧的作用出发，极力强调戏曲的威力，努力为戏曲争取地位。但他认为戏剧既有教育作用，也具有娱乐作用。
２、戏剧结构：提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”。
3、戏剧情节：提出“脱窠臼”，主张选材要“奇”，但不能荒诞，要从“家常日用之事”中去发掘新奇的题材。
4、戏曲语言：提倡浅显、洁净、有机趣、个性化，反对艰深、填塞、迂腐、浮泛，但也要求词采；他还十分重视宾白、科诨，主张讲究音律。
上述编剧理论的出发点都是为了演出，为了观众，这就抓住了戏曲创作的确特殊规律。同时，李渔对戏曲导演和演出也发表了具体意见。因此，李渔在戏曲理论上作出了卓越的贡献。
《桃花扇》的艺术成就：
１、历史真实与艺术真实结合。《桃花扇》的历史真实感表现在两个方面，一是对历史面貌的总体把握，其次是描写了大量真实的历史人物和事件。重视历史事
实，不完全拘泥于历史，进行了必要的艺术加工，人物形象更加丰满动人，情节更加连贯曲折，主题更加鲜明突出，达到了历史真实与艺术真实的较好的结合。
2、人物塑造。
（1）总体设置。作品设置了一个完整的人物体系，把人物分为左部、右部、奇部、偶部、总部五组人物。左部和右部用来写男女离合之情，分别以侯方域、李香君为主，组织了直接与他们有关的人物。奇部和偶部关乎南明兴亡，包括弘光帝及文臣武将。总部包括指引与总结式的人物如张瑶星、老赞礼等。
（2）以现实主义精神、多侧面多角度地表现人物的性格面貌。如侯方域风流倜傥，关心国事，注重名节，但也写出了他的纨绔习气、书生意气和软弱、动摇。左良玉对大明忠心耿耿，但又骄横跋扈，缺少谋略，轻率挥兵东下。黄得功争位内讧，但又死不降清。鸨母李贞丽平庸贪财，但关键时刻又能为他人做出牺牲（代香君嫁田仰为妾）。
（3）善于写出同类人物的不同。同是权奸，马士英鄙俗、无谋略，而阮大铖却奸诈、狡猾；同为恃武逞强的江北四镇，高杰无能，二刘（刘良佐、刘泽清）卑鄙无耻、降清，高得功却死不降清。同为江湖艺人的柳敬亭和苏昆生，柳狷介豪旷，又诙谐幽默，苏则
