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晚清文人浅绛彩瓷的发展在中国古代，瓷绘艺术一直处于不被人们重视的地位。
寂园叟曾在《匋雅》中提到过：“画纸绢者不屑于画瓷也，而能画瓷者，又往往不能画纸绢”。
这里“不屑”是指在我国的每一个朝代，画瓷都被看做是手工艺人活计，士大夫是不屑于为之的。
而瓷绘技术被渐渐认可是在文人画兴起之后，在晚清时期，一些文人将文人画融入瓷绘创作，这样瓷绘技术就逐渐成为了一个艺术门类。
随着文人瓷画的出现，使得我国晚清瓷器出现了一个新高潮，其代表是浅绛彩瓷的成熟。
浅绛，是我国山水画的一种画法的术语。
传统上，浅绛法主要是通过以水墨为主并用淡赭上色的一种绘画方法。
浅绛山水画最早是由元代绘画大师黄公望①创作的，在配色的过程中，主要是将水墨作为主调，并适当用淡彩（如赭石、花青、藤黄等）进行设色，其色调浅淡儒雅，故被称为“浅绛山水”。
在陶瓷界，通常所说的浅绛彩，是一种专用名词，主要是指晚清至民国初年流行的一个釉上彩瓷品种。
其绘制方法主要是要先在白瓷胎上将花纹绘出，再利用淡赭和水绿、草绿、淡蓝、紫等色彩进行染色，并在温度在650℃～700℃的烤花炉进行低温烘烤而成。
因其绘画效果与纸绢之浅绛画十分相似，因而又称为“浅绛彩”。
关于浅绛彩瓷，在《民窑名瓷鉴赏》有详细记载，在浏览这本书的过程中，令我最深刻印象的是清光绪浅绛彩李白醉酒诗文图花盆（图1）。
在花盆纹饰中不仅仅含有山水、人物、花鸟等，还有诗文和作者的落款。
通过这本书，我加深了对瓷绘技术的了解，并对瓷绘技术的发展有了新的体会：在瓷绘艺术发展到晚清时期之后，浅绛彩率先出现了在瓷画上题写诗词、干支年号和作者署名的瓷绘方式，而这种方式在清咸丰以前瓷画上是没有出现的，因而可以说浅绛彩开创了在瓷画上题写诗词、干支年号和作者署名的先河。
正是对这种创新性的瓷绘方式，令我产生了诸多的疑惑，比如，为什么文人画会出现在瓷器上面？是什么样的时代背景导致了浅绛彩瓷的产生与发展？为什么只在浅绛彩瓷画上同时出现了书画款印，其契机是什么？早晚时期浅绛彩瓷的特点是什么？而这些问题的存在引发了我探究晚清浅绛彩瓷的极大兴趣，吸引我不断探究下去，以便令我对我国的瓷器绘制技术有更深入的了解。
山水画设色技法，最全面经典！播放GIF国画常用颜料及用色知识国画颜料分为植物和矿物质两大类。
植物颜料有水溶性、可渗透性强、较透明、覆盖力弱等特点，如石青、藤黄、曙红（牡丹红）、胭脂等；矿物质颜料一般不透明，覆盖性较强，如朱磦、朱砂、石青、石绿、赭石等。
国画颜料从色彩上可分为红、黄、蓝、绿等几大种。
其中，红色较多，从浅到深有：朱磦、大红、曙红、朱砂、胭脂。
黄色主要是藤黄、石黄等。
绿色、蓝色主要有石绿、石青。
石青从浅到深可分为四青、三青、二青、头青，石绿分为四绿、三绿、二绿、头绿。
有了红、黄、蓝三种色彩的颜料就可以调出无数种颜色，常用的有：深紫色、汁绿、赭黄、大红、深红、赭红。
⑴胭脂+花青=深紫色⑵藤黄+花青=汁绿⑶藤黄+赭石=赭黄⑷曙红+朱磦=大红⑸胭脂+曙红=深红⑹赭石+胭脂=赭红山水设色—春（一）1. 山水的设色基本上都是在水墨的基础之上再用颜色染出，所以在画水墨稿的时候就要想好是否上色及用什么颜色。
如果不上色，那就要用淡墨染透；反之，要上色的话，淡墨就少染，给设色点余地。
2 . 用淡淡的赭石渲染山石底部，可渲染两三遍。
要注意染色千万不可平涂，可根据山石的结构来渲染，凹处色深凸处色淡。
3. 初春柳条发芽，草地披上绿装。
用藤黄调花青调出汁绿色，沿山体凸出处染色，切记不可平涂，并且要和之前染的赭石色有过渡。
4. 用三绿调成淡淡的颜色，在之前染汁绿的地方继续罩上三绿，可在第一遍干透的情况下多染几遍。
三绿是石色，凡是石色的颜料切不可调得过浓，一定要用淡色多遍渲染，才能显得颜色透明且沉着干净。
注意柳树上不要染三绿。
5. 第二遍多染在山体的凸出处，要注意颜色的过渡要自然。
6. 在染完三遍之后山体的厚重感就出来了，然后用墨调一点花青来点苔，注意笔法的轻重快慢和疏密大小的变化。
7. 山水设色要注意颜色一定要染透，可耐心地多染几遍。
淡淡地染不易留下笔触，所以显得干净，还可以很好地控制颜色的深浅变化。
山水设色—春（二）1. 水墨稿子以勾勒为主，用少许皴法，简单地交代一下山石的结构，注意留白的位置。
我们的传统绘画从总体上看经历了一个由青绿向水墨转变的过程。
传统的设色山水画则自从魏晋六朝萌芽以来。
形式上由隋唐的“大青绿”逐渐向宋元的“小青绿～浅绛”山水画转变，设色由浓艳转向淡雅，手法则由工致向写意发展这样一个大趋势。
但随着历史的不断演进，青绿山水画逐渐在传统绘画样式中失去了主流地位。
观其盛衰，它的发展演变大致可以分为四个时期。
一、萌芽时期（魏晋时期）一般认为，中国的山水画，滋育于东晋，确立与南北朝，兴盛于隋唐。
这在文献资料中是不乏记载的。
顾恺之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画，人最难，次山水，次狗马”。
，可见这时山水已成为一个主要表现题材。
而且作为最早的山水画笔记《画云台山记》淡到了山水画的构思、设色的具体内容，可以看作是山水的早期画论。
我们以为在绘画史上，但凡一种画科的出现都必须经历相当长的历史，也就是说，它必然有一个从绘画到理论的发展过程，山水也是如此。
而在此之前，中国传统绘画的人物、山水、花乌还没有独立成科，都以人物描绘为主，山水、花鸟内容仅作为人物画的背景存在。
所谓萌芽是指山水题材从人物画中独立出来前的一种趋势或初步形态，除了彩陶、画像石、画像砖和帛画体裁中的山水形象以外，东晋顾恺之的《洛神赋图》往往是我们切入山水画史的第一件作品，作为独立山水画的雏形，此图不乏幼稚之处，没有透视观念，正如张彦远在《历代名画记》中所写：“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”。
其中对山石云水树木的画法虽是精心处理，但表现手法仍显得稚拙简单，山石空勾无皴，淡赭石为底，山脚稍浓，向上晕染渐淡，沿山石边线着石绿色，然后向下晕染渐淡与赭色相接。
高低起伏排列有序，具有装饰味。
这些南北朝时期作为背影的画山画水虽然不能说是真正的山水画，但为后来隋唐时期山水画的形成起了一个铺垫作用，这种设色工整华丽的平面化风格，是青绿山水的源头，是中国山水画艺术的第一种稳定而突出的风格，成为后来山水从大色块、粗犷变为色彩丰富和线条变化的准备阶段。
29收稿日期：2012-10-09述说浅绛瓷画山水的赏析与发展于 泓“浅绛”一词最早出现在元代国画山水画中，它以水墨勾皴并淡赭为主，再加以花青、粉绿渲染而成的浅绛山水画。
其代表人物是“元四家”之首黄公望。
黄公望开创浅绛彩山水之画风，以一种水墨为主，略施浅赭及淡青的表现形式，为浑厚苍简的笔墨画山水。
他的画不忽视从生活中吸取形象，使胸中有丘壑。
他曾长期居住在富春山中，领略江山钓台之胜概。
又在常熟探阅虞山朝暮之变幻，经常携带纸笔，遇有佳景即描模，因此他所画山水林峦深秀颇有境界。
他画的作品《丹崖玉树图》画面层岩叠翠，高松小。
山上云雾迷濛飘渺，殿阁半露。
山下小桥横卧，林木葱笼，一人策仗寻幽。
用笔简劲洗炼，笔法苍秀，设色淡雅。
构图较繁密，山头多置矾石，敷以浅绛色彩，正如清代画家吴修所说；“赭色微黄画里春，墨青墨绿染精神”这是最早的浅绛山水画。
浅绛山水瓷画的开创者是清代文人画家程门。
程门所画瓷画的技法吸取元代画家黄公望和清代“四王”技法，开创了景德镇近代山水瓷画之先河，对以后的瓷画山水有着非凡的深远意义。
浅绛彩瓷画是以黑料在白釉瓷上作画，敷以浅淡的赭、蓝、紫等色料，经700度的低温烤烧而成的一种陶瓷彩绘工艺，其艺术风格与中国画浅绛山水相近，故名浅绛彩瓷，也称软彩。
它的工艺就是在黑料或珠明料中加入含铅的雪白，用这种画料可以直接画在白瓷胎上，烧成后浅淡而无光泽，有浓淡变化，具有中国画水墨线条的神韵。
用这种近似宣纸上水墨效果的黑彩，再将水绿、矾红、浅蓝等粉彩颜料填绘，烧制出来的瓷画作品如同纸绢书画一样，具有“文人派”画意笔墨情趣，极具有艺术魅力，给当时传统的制瓷工艺带来一股新的文化气息。
他的作品浅绛瓷板《细锁绿烟风声起》画面以深远绘构图，近湖岸缓坡，栋栋村舍隐于老树之中，树林层层推进，与山峰相连，曲折有致。
山石层次有章，皴法严谨规整，笔法凝重沉稳。
山体以赭石、水绿、花青拓抹，浑然天成。
山下一片湖水雄中储秀，具有清妙秀远之意趣。
青绿山水的传承与发展内容来源于网络；插图：赵春秋青绿山水山水画自东晋滥觞起，就以青绿为主色，那是大自然的本色，也是中国古人理想中的自然应有的色彩。
青绿山水在唐代成熟并达到鼎盛，至宋代又出现第二个高峰，从此开始衰落，原因在于水墨画的崛起。
水墨山水画起源于盛唐，五代两宋时一跃取代青绿而成主流，原因是多方面的。
它牵涉到中国文化的特殊性，特别是儒、道、禅哲学对宇宙、自然、人生、艺术多领域的特殊见解，也与中国古代画家以文人士大夫为主体有关。
他们以“墨分五彩”代替颜料的绘画，并发展为文人画，以之作为修身养性的有效工具，因而勃然发达、广泛普及而直至今日。
宋代出现了文人画，以青绿为主的宫廷院体绘画被贬为“作家”画。
元代文人画左右画坛，提倡“士气”；明末董其昌又倡导山水画“南北宗”之说，把以青绿为主的宫廷院体绘画归为北宗，以水墨为代表的文人画归为南宗，明确贬北崇南。
这些都成了青绿式微的重要原因。
尽管元明清文人画家仍有人兼工青绿山水，民国时期也不乏其人，但终究不过聊备一格而已。
但即便如此，不同于水墨、浅绛的青绿山水，仍以其金碧辉煌、具庙堂气象、富贵典雅的种种优势，让历代山水画家情有独钟，难以丢弃。
画家对那种奇峰突兀、色彩夺目、大气磅礴的长岭巨壑，有一种无法抗拒的神往之思，尤其是北宋徽宗时煊赫千古的王希孟《千里江山图》更令人魂牵梦绕。
此图墨色深厚，使石青石绿光艳照人，神采飞动，成为大青绿山水亘古难逾的巅峰。
半个多世纪以来，尤其是改革开放以来，山水画又有了长足的发展。
一批山水画家在深入研究民族传统的基础上“师法自然”，开阔视野，确立现代的审美观念，以不同的风格探寻山水画创作的发展和突破。
在当今多元化时代，传统与现代稳健与激进并存，发展中国画色彩也成了热门话题，诞生了许多借鉴、移植东西方绘画的新型中国重彩画。
当今青绿山水画由于对素描等西方绘画技法的学习，在反映现实生活方面有了很大的突破。
但也应看到有一种倾向，即侧重直观地模拟自然物象，刻意求形似、求全、求细，以致缺乏神韵，同时也存在生搬硬套西方绘画的造型与风格的现象。
中国山水画的分类及特点，简单明了！今天咱们从两方面分别聊一下中国山水画的分类及其特点。
山水画的分类山水画以墨与色的比重区别来分，可以分为大青绿、小青绿、金碧山水、浅绛山水、水墨山水五类。
大青绿山水画面以浓重的矿物色颜料为主要材料，墨色只是作为底色或基色，画面完成后，大部分墨色被浓艳厚重的矿物色所覆盖，如宋王希孟《千里江山图》。
小青绿画面颜色则较大青绿山水浅淡些，金碧山水是在青绿山水的基础上在山石轮廓、云霞及宫殿处勾出金线，画面具有金碧辉煌的富贵气息。
浅绛山水则是以水墨晕染为主，辅助敷设以赭石和花青等较少颜色，有清新雅致之感，元代以后多用此法。
水墨山水顾名思义即是不设色，仅仅以水墨为材料的山水画。
山水画的特点•不同于描绘单一自然景的西洋风景画，而是借物抒情，强调中国文化和哲学思辨下的山水精神，以借物言志。
•构图上独特的三远法，即高远、平远、深远。
如自下向上仰视观察法即“高远法”；自山前而深观山后是谓“深远法”;自近山观察远山即“平远法”。
如同摄像机航拍一样，可以俯瞰，可以转到山后面看，可以多角度观察，不同于照相机局部一个焦点的再现。
因此李可染先生写生，不是坐下就画，而是先围着山转两圈，挑选最美最入画的景致集中到一幅画中，这与西方照相式的单一局部再现写生和观察方法完全不同，西方画家很难理解。
同时，三远法往往在一幅画中都可以穿插使用，不能僵化地理解运用。
•山水画面形象复杂，相比花鸟画和人物画，山水画面中常常集中了众多形象，如山石树草、泉池滩崖等物象，层层叠叠相加，往往意境深远，同时这也就增加了处理画面整体关系的难度。
总之，中国山水画在发展过程中，形成了以禅、道为立境，以诗意为喻示，以三远为空间，以皴擦为笔墨，以自然为观照，以心源为师法的一个完整的表述系统。
中国山水画的实践表明，中国山水画史实质是一部看的历史。
看的方式变了，笔墨会随之改变。
笔墨改变的根本原因只在于看的方式的改变。
人对世界的态度不同，看的方式也就不同，从而所体现出的笔墨精神也就不同，大江东去与小桥流水，江山多娇与山水空蒙，是不同的看所得到的不同的体验，无论是崇高还是优雅，都是一种美知与精神。
山水画分类中国山水画分类：一、从画的形式或颜色上可分为：水墨、青绿、金碧、浅绛等。
1、水墨画：指中国画中纯用水墨的画体。
相传始于唐，成于宋，盛于元明，清以来继续有所发展。
以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得“水晕墨章”、“如兼五彩”的艺术效果。
在中国画史上占重要地位。
唐张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。
”所谓“五色”，说法不一，或指焦、浓、重、淡、青，或指浓、淡、干、湿、黑。
实际上都是指墨色的变化丰富而言。
2、青绿；指中国画颜料中的石青和石绿作为主色的画。
若为山水画还有大青绿和小青绿之分。
前者多钩廓，皴笔少，着色浓重；后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿。
3、金碧：指中国画颜料中的泥金、石青和石绿。
凡用这三种颜料作为主色的山水画，叫做“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。
泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞、以及官室、楼阁等建筑物。
4、浅绛：是在水墨勾勒被染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。
元画家黄公望、王蒙等好作此种山水画，形成了一种风格。
赭石又称“土朱”，有火成的和水成的。
入画的赭石，出在赤铁矿中。
原石伴随着赤铁矿产出，用手捻摸，感觉滑腻的是好原料。
原产山西雁门一带，古属代郡，所以又叫“代赭”。
凡是有赤铁矿的地方，均产赭石。
二、从画的技巧上可分为粗笔（泼墨）、细（工）笔、写生、写意、皴法、白描、没骨、指头画等。
1、泼墨；是中国画的一种技法。
相传唐人王洽每于酒酣作泼墨画。
后世泛指笔势豪放、墨如泼出的画法为“泼墨”。
2、工笔：是中国画中属于工整细致一类的画法，与“写意”对称。
写意是中国画中属于放纵一类的画法。
要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境。
3、皴法：是中国画的一种技法，用以表现出石和树皮的纹理。
山石的皴法主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴、括铁皴、大小劈皴等；表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等，都是以其各自的形状而命名的。
这些皴法乃是古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同质地结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。
浅绛山水画，以树、石、云、水为主要表现内容，以笔墨为构架，着色以浅赭为主。
浅绛之法，传到元代黄公望有了新的发明，为了表现家乡虞山土质山水，他用赭石作为主色调，以墨清染树，在此基础上有形成了以赭石平涂山石，再以墨清烘染山脚的复合画法。
它的妙处在于令画面有一种淡淡的云雾笼罩之气，远望水气弥漫，景物朦胧。
黄公望《天池石壁图》，画面以繁密的布景，洗练的笔墨，生动的表达了天池石壁的雄峻与秀美。
画面层峦叠嶂，迂回曲折；期间杂木长松、风貌高大、溪涧云烟、水阁村落、聚散掩映。
此图运用浅绛的画法，反映了黄公望的典型风格，大痴画格有二，一以水墨为主，以简笔见胜，勾皴稀疏，水墨韵然滋润，可以《富春山居图》为代表；一种以浅绛设色为妙，构图比较洗练，水墨微晕后敷以淡赭和墨清墨绿，即称“浅绛山水”。
浅绛山水画，山水画的一种。
降为红色，浅绛山水即是以赭石为主色的淡彩山水画，亦称楮墨山水。
方法是以水墨勾勒皴染山水，待景物皆以完备，再于石面、树干等处敷以淡赭石，有时也以墨青辅助渲染，明快淡雅，比较适合表现江南的土质山峦。
此画法在五代董源时一出现，至元代发展成熟。
水墨山水中，有在水墨之上施以浅淡赭石和花青者，称为浅绛山水。
“绛”是大红色，实际在浅绛山水中，是以淡赭色来表现，亦有带浓绿色或紫褐色，统称为浅降。
山水之浅降一体，论者谓始于北宋董源。
然浅降之法，于南北朝时已见。
《东图玄览》云：“张僧繇绢画《观碑图》…人物衣服浅降，俱不设大青石绿。
”嗣后数百年间，画史未有以浅降法作画之记载。
鹿柴氏云：“初无浅降也，昉于董源，盛于黄公望，谓之曰吴装。
”所谓“吴装”，《图画见闻志》云：“落笔雄劲，而傅彩简淡，…至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。
”《画鉴》云：“其傅彩，与焦墨痕中略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。
”据以上所论，浅降之法始于吴道子，其特点是略施微染。
《山静居画论》更有明确论述，云：“人物古多重设色，为吴道子有浅降标青一法。
宋元及明人多宗之。
中国山水画的分类与技法，大有讲究！一、浅绛山水浅绛山水，是山水画的一种。
在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。
浅绛山水画法特点是素雅青淡，明快透澈。
画家代表始于五代董源，盛于元代黄公望，元四家；以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。
清“四王”，王原祁、与王时敏、王鉴、王翚，加上吴历、恽寿平又称“清六家”。
黄公望浅绛尤为独绝。
熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。
黄公望富春山居（剩山）图康熙朝原祁以画供奉内廷，鉴定古今名画，四十四年（1705）擢侍讲学士，转侍读学士，直南书房，充佩文斋书画谱纂辑官。
与时敏、王鉴、王翚并称「四王」。
按原祁承董其昌及时敏之学，受清最高统治者之宠，肆力山水，领袖群伦，影响后世，形成娄东派，左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。
所惜一生只知临模黄公望，笔墨钝滞，格局平庸，遂造成陈陈相因，千篇一律，无复清新气象。
清代山水画衰弱，此为一大原因。
卒年七十四（一作七十）。
着雨窗漫笔、扫花庵题跋。
王原祁早春图王原祁传世作品有康熙三十五年(1696)作《仿高房山云山图》轴、四十二年(1703)作《仿黄公望山水图》轴，现藏上海博物馆；三十九年(1700)作《夏山图》轴藏广东省博物馆；四十年(1701)作《子久画意图》轴、四十四年(1705)作《清溪绕屋图》轴藏南京博物院；四十四年夏日作《山水图》轴藏美国高居翰景元斋；四十八年(1709)作《秋林叠嶂图》轴藏故宫博物院；四十九年作《西岭云霞图》卷藏辽宁省博物馆；五十三年(1714)作《晴窗秋色图》轴藏香港刘均量虚白斋；《仿梅道人秋山图》轴、《江乡春晓图轴》藏苏州市博物馆；《仿巨然山水图》轴藏沈阳故宫博物院。
著有《雨窗漫笔》《罨画集》《麓台题画稿》等。
王原祁山村雨景图浅绛山水山水画的一种。
在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山画。
《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。
我们的传统绘画从总体上看经历了一个由青绿向水墨转变的过程。
传统的设色山水画则自从魏晋六朝萌芽以来。
形式上由隋唐的"大青绿”逐渐向宋元的“小青绿〜浅绛”山水画转变，设色由浓艳转向淡雅，手法则由工致向写意发展这样一个大趋势。
但随着历史的不断演进，青绿山水画逐渐在传统绘画样式中失去了主流地位。
观其盛衰，它的发展演变大致可以分为四个时期。
一、萌芽时期（魏晋时期）一般认为，中国的山水画，滋育于东晋，确立与南北朝，兴盛于隋唐。
这在文献资料中是不乏记载的。
顾恺之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是"凡画，人最难，次山水，次狗马"。
，可见这时山水已成为一个主要表现题材。
而且作为最早的山水画笔记《画云台山记》淡到了山水画的构思、设色的具体内容，可以看作是山水的早期画论。
我们以为在绘画史上，但凡一种画科的出现都必须经历相当长的历史，也就是说，它必然有一个从绘画到理论的发展过程，山水也是如此。
而在此之前，中国传统绘画的人物、山水、花乌还没有独立成科, 都以人物描绘为主，山水、花鸟内容仅作为人物画的背景存在。
所谓萌芽是指山水题材从人物画中独立出来前的一种趋势或初步形态，除了彩陶、画像石、画像砖和帛画体裁中的山水形象以外，东晋顾恺之的《洛神赋图》往往是我们切入山水画史的第一件作品，作为独立山水画的雏形，此图不乏幼稚之处，没有透视观念，正如张彦远在《历代名画记》中所写："群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”。
其中对山石云水树木的画法虽是精心处理，但表现手法仍显得稚拙简单，山石空勾无皴，淡赭石为底，山脚稍浓，向上晕染渐淡，沿山石边线着石绿色，然后向下皐染渐淡与赭色相接。
高低起伏排列有序，具有装饰味。
这些南北朝时期作为背影的画山画水虽然不能说是真正的山水画，但为后来隋寓时期山水画的形成起了一个铺垫作用，这种设色工整华丽的平而化风格，是青绿山水的源头，是中国山水画艺术的第一种稳左而突出的风格，成为后来山水从大色块、粗犷变为色彩丰富和线条变化的准备阶段。
从“大青绿”到“小青绿”“浅绛”
摘要：传统设色山水画自从六朝萌芽以来，形式上由隋唐的“大青绿”逐渐向宋元的“小青绿”“浅绛”山水画转变，设色由浓艳向淡雅，手法则由工致向写意发展这样一个大趋势，这形式背后蕴涵着深刻审美观的变化：画坛审美思潮由追求“以形写形，以色貌色”，色彩宏丽的宫廷贵族的审美嗜好转变为挥洒自如、淡雅写意文人画审美观。
关键词：大青绿；小青绿；浅绛；审美观
中国山水画随着山水诗的蓬勃发展也开始了它的发展
之旅。
魏晋六朝谢灵运、宗炳、王微等诗人、画家不仅内视自身，而且外观自然：在内视自身的心路历程之中发现了魏晋风度的人格之美；在左右流盼外观自然之际发现了山川河流的自然之美；在审视自然万物过程之中“乐山乐水”“畅神”、愉悦的精神体悟过程之中形成了“错金镂彩”和“清水芙蓉”两种不同审美取向和精神追求。
新兴的山水画开始由最初人物画的背景走向前台，但是山水画却是以追求“错金镂彩”的“大青绿”山水形式开始了中国山水画史之旅。
六朝尽管出现了山水画的萌芽，虽然有顾恺之、宗炳、王微等艺术家对山水画进行了孜孜不倦地艺术探索，他们的努力使山水画开始从人物画背景剥离出来，渐渐走向独立，
其表现形式是借助于发展较为成熟的工笔人物画以工笔设
色的形式,因此只能是“错金镂彩”式的青绿山水画形式。
直到唐代，李思训父子继承了展子虔的风格，用工致严整的笔法、浓烈沉稳的色彩在青绿与泥金对比的装饰性中显示了金碧辉煌、色彩宏丽的重彩画风，这也是典型的“错金镂彩”。
此风十分适合宫廷和贵族的审美嗜好，也符合盛唐国强民富这一时代的审美需要。
此画风堆金砌玉、雕梁画栋的华丽宫室，宝马香车、珠围翠绕的车骑服饰，都彰显着盛唐壮丽宏伟的阔大气象，画中充溢着冉冉如旭日方升的朝气，根本不同于一味矫饰委靡不正的六朝之风，这是国力昌盛、豪迈富庶的大唐人独具“千金散尽还复来”的泱泱大国精神气质。
一般简单的推理，老庄玄学审美观影响下的山水画技法和形式表现应该是直指水墨，应该是“清水芙蓉”式的。
但由于处于山水画起始之旅的此际，老庄玄学审美观只是渐渐地开始浸入山水画的创作。
且由于技法发展的束缚，这时山水画从功能上和艺术追求上而言也只是模山范水，只能是“以形写形，以色貌色”。
这种艺术审美观一直延续到隋、唐时代的展子虔、大小李将军。
“大青绿”山水画直接借鉴工笔人物画细匀的线条，细匀的线条尽管具有高古的情趣，但在山水画中表现出树石的形质是十分困难的，更难以表达绘画主体自由不羁的精神状态，抑制了画家情感挥洒的即兴流露。
所以，到了二李“大
青绿”重彩山水画的高峰之后，山水画本体自身发展的内在需要以及时代审美思潮的变化都呼唤一种能代表文人审美思想的绘画表现形式。
被尊称为“画圣”的吴道子一改“大青绿”山水画法度森严规矩严谨，以多变的用笔和设色的单纯浅淡揭开了山水画变革的序幕，成为推进“大青绿”向“小青绿”“浅绛”过渡的重要人物。
史书誉其画“当其下笔风雷快,笔所未到气已吞。
”当然，历史所云吴道子多变和跳动如“风雷快”线条尽管仍然是相对二李“大青绿”山水画工致的轮廓和脉络线形式上的变化，只是超越了“大青绿”山水画细劲、均匀、工致在情感承载和精神自由的限制，强化了用笔的意识、提高了线条的情感承载度及精神自由度，但这依然是大唐时代积极进取、雄浑博大的主流精神风貌和审美情趣在绘画上的显现，有如唐诗中的边塞诗一般，是与当时那个青春焕发的时代的社会心态息息相关的，是以雄强奋发的时代为背景的一代久经战火狼烟熏陶的边关将士的美学风姿。
当然,其线的多变只不过是相对于细匀工整的铁线描之类偏工的线描，其线仍然是起勾勒形象的功用，其形式依然带有较强的平面装饰性。
这显然并没有完全使绘画主体情感的表达向更深层次挺进并得到解放,这种表现形式只是“大清绿”山水画形式向“浅绛”“小青绿”“水墨”山水画形式过渡过程中的桥梁。
直指水墨，“清水芙蓉”式的山水画风应该是封建社会由盛而渐衰、“繁华落尽梦如痕”的中晚唐
之后的文人来完成这个历史的选择。
“王维”的出现，才开始渐进改变这一审美形式和内涵。
历史文献记载王维的水墨“平远”山水画以墨代色，追求墨色的氤氲变幻，以其清澈纯真的气质和美学魅力令后世苏东坡等文人情不自禁，顶礼膜拜，赞誉有加。
这其实是一种摒弃大青绿山水画华艳工谨，欣赏平淡自然美的审美思潮兴起，代表着文人画审美观开始找到自我审美情趣寄托的艺术载体。
这审美形式和内涵是唐盛期经历了长期动荡走向安定后，失意于庙堂之上的文人在繁华之后以充满诗意和山林野趣的环境来慰藉自己失意的
心灵。
这种审美诉求直接开启了宋元明清文人画重墨轻色的先河。
[1]“安史之乱”后，随着唐王朝的渐次衰落，中晚唐在盛唐富丽堂皇的基础之上走向了糜糜缛丽、浓艳矫情，这缛丽浓艳在中晚唐发展到了极致，正像老子所言：五色令人色盲。
这缛丽浓艳五光十色，晃人耳目，已不再是盛唐使人欣欣向荣的雍容华贵之壮丽。
由唐而宋元、而明清，随着封建社会由顶峰下落的这一时代趋势，当失意于仕途的中国文人把精神专注于山水画，并凭借其深厚博大的文学修养和巨大的影响，极力鼓吹文人的审美趣味，这令人色盲缛丽逐渐为淡雅的美学所代替也就是十分自然的结果。
色彩从“大青绿”趋于水墨，从缛丽变为淡逸，线条从工整凝练转为流动多变，正所谓：“笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。
”在绚烂至极后反趋于平淡，
这是时代使然,历史之必然。
随着老庄玄学成为中国文人画中主流的审美思想，随着水墨审美情趣的发展，在占据了画坛话语权的文人士大夫看来，青绿山水画制作性较强，过于工整严谨，加之艳丽的石青石绿色彩，显然不入追求隐逸，追求脱俗，自标清高的人文法眼，“屏弃华艳、唯取真淳”，讲究“绘事后素、返璞归真”才是文人的审美要求。
这样，“大青绿”山水画中线和色彩的关系出现了线进色褪的变化。
由唐而五代、再宋，在逐渐占据画坛主流地位的文人审美思潮的推动之下，文人山水画在消减色彩的作用后，对绘画的审美要求已经超越了“大清绿”山水画“以形写形，以色貌色”过于受形制和色彩所缚规整华丽的装饰性，开始集中地反映到凸显笔墨审美价值的作用上来。
于是，荆浩从理论和绘画实践上对山水画笔墨的强调，后经苏轼、赵子昂对笔墨的大力鼓吹，标志着色彩已经彻底让位于笔墨，真实地退居“二线”，成为笔墨的辅助与补充。
这样，毫无疑义的，笔墨成为文人画主将，色彩成为文人画副将。
两者的位置完成了主次的颠覆。
但是，随着色彩让位于水墨的过程中，“中国画家在认识客体时，仰观俯察、远取近求天、人、物、我间的内在联系，舍表求里地寻找到了以墨类天、人、物、我的本质，然而表象的第一层次刺激并不会因人们追求本质而消亡，色表对人们的感官刺激仍然时时存在，唤醒人们不要完全忽视它”[2]很显然，文人画虽然更注重水墨的运用，但
是完全摒弃色彩在绘画中的作用并不是文人画家的初衷和
目的，文人画家所关注的只不过墨色主次的关系，在“水墨为上”的这一最为重要的文人画审美要求下，色彩是笔墨必要的补充，甚至在一定程度上是文人画的不可或缺。
这样文人画家就必然在色彩与笔墨的矛盾中进行某种程度的调和，所以画家舍弃具有的覆盖力会影响水墨的渗化效果矿物色
的重彩，更多地关注降低对墨色影响的透明半透明的植物性颜色，在具体的设色方式上则是以淡雅替代了浓艳。
于是乎，之前的“大青绿”山水画从而变幻成为两宋人的“小青绿”山水画和元代的“浅绛”山水画。
“大青绿”过渡为“小青绿”“浅绛”山水画形式。
在宋以后的文人画家的眼中，“大青绿”山水画繁复而工整的表现手法妨碍了文人自然闲适地“肇自然之性”传情达意。
而经文人画家改造后的“小青绿”“浅绛”形式的山水画，其作画程序、使用材质、技法运用都秉承水墨画的审美诉求和艺术准则。
“小青绿”“浅绛”山水画中色彩和水墨骨体之间互为补充的紧密关系以及不同于“大青绿”设色山水画的关键之所在就在于：“小青绿”“浅绛”山水画是在水墨山水的骨体上淡淡地点写上单纯的赭石色或淡雅的青绿色，而迥异于“大青绿”浓妆重彩层层的渲染和严谨的勾勒，呈现的依然是透过薄薄色彩水墨的干湿浓淡氤氲之微妙变化、浑厚苍润的笔墨韵致。
“小青绿”和“浅绛”设色法是
中国山水画最为简洁的设色方法，这是中国山水画家对自然山水表象色彩进行化繁为简和化绚烂为质朴的高度抽象提炼，充分体现出中国文人画单纯的色彩观念，是“水墨为上、色彩辅助”的文人画色彩审美观。
在具体绘画实践过程中，“浅绛”也好、“小青绿”也罢，都没有因为色彩的敷设而泯灭文人画所倡导的写意精神，没有泯灭文人画追求画面的书“写”的结果。
“浅绛”“小青绿”追求的是色和水墨的交融，其最终目的是为了营造笔墨的气韵美。
因此，在文人士大夫的倡导下，“淡”成了用色诀窍，且越淡越雅。
清淡
的写意画就成了最理想的表现方法。
[3]有萧疏淡泊之意的“浅绛”山水画被文人画家视为和水墨同等重视的表现手法，清雅柔媚的“小青绿”山水画也余音绕梁，历久不衰，明清的文人画家几乎人人都在“小青绿”山水画上倾注了很大的精力。
总之，“小青绿”“浅绛”山水画既体现了文人画对“大清绿”山水画形式的改造，也充分体现了文人画的色彩审美倾向。
参考文献：
[1] 霍然.唐代美学思潮.长春：长春出版社，1987.
[2] 董欣宾，郑奇.中国画对偶范畴论.南京：江苏美术出版社，1992.
[3] 李泽厚.美的历程.北京：文物出版社，1982.。
