新世纪中国武侠电影的创作走向研究

中国武侠电影的历史与审美研究中国武侠电影的历史与审美研究一、引言武侠电影作为中国电影的重要类型之一，承载了丰富的中国武术传统和文化内涵。

它将武术与戏曲、小说、电影等艺术形式相结合，形成了独特的审美特点。

本文将探讨中国武侠电影的发展历史和审美特点，希望能给读者带来一些深入思考和理解。

二、中国武侠电影的发展历史中国武侠电影的历史源远流长，可以追溯到上世纪二十年代的无声电影时代。

当时的电影工作者开始尝试将武侠小说搬上银幕，例如以金庸作品为原型的《林则徐》（1922年）和《拂云雪》（1929年）。

然而，由于技术和制作条件的限制，这些早期武侠电影在视觉效果和动作设计方面都存在一定的局限。

1949年新中国成立后，武侠电影迎来了一个新的发展时期。

中国电影产业得到了国家的支持和鼓励，武侠电影开始在各个方面得到了更大的发展。

艺术家们开始研究剧本创作、导演技巧、动作设计等方面，使得武侠电影的审美水平得到了一定的提高。

在上世纪五六十年代，一些经典的武侠电影作品相继涌现，如《大闹天宫》（1961年）、《西游记》（1961年）和《白毛女》（1960年）。

这些影片在国内外都取得了巨大的成功，不仅在技术和制作水平上有所突破，更重要的是其内涵和主题也进一步深化，使得观众对中国武侠电影有了更深入的了解和认识。

然而，中国武侠电影在上世纪七八十年代又遭遇了一段低谷期。

这与中国电影市场的断裂、文化大革命的冲击以及国内外电影市场的竞争有关。

许多制作精良的武侠电影没有得到充分的宣传和推广，观众对武侠电影的兴趣逐渐减弱。

进入改革开放时期，中国武侠电影再次迎来了新的发展机遇。

随着电影市场的扩大和电影技术的进步，越来越多的武侠电影开始亮相。

《笑傲江湖》（1990年）、《东邪西毒》（1994年）和《英雄》（2002年）等作品都获得了极高的评价和票房成绩，国内外都取得了巨大的成功。

三、中国武侠电影的审美特点中国武侠电影的审美特点是其独特之处，它集合了戏剧、文学、武术等多种艺术形式的特点，形成了独特的审美风格。

新世纪华语武侠电影中的功夫元素研究新世纪华语武侠电影中的功夫元素研究近年来，新世纪华语武侠电影在中国电影市场中取得了巨大的成功与影响力，并且成为中国电影的一种重要类型。

这些电影通常结合了武术、侠义精神和传统文化元素，给观众呈现出独特的视觉享受和美学体验。

其中，功夫元素更是成为这一类型电影中不可或缺的一部分，凸显出中国武术文化的精髓和魅力。

本文将探讨新世纪华语武侠电影中功夫元素的特点以及其在电影中的运用。

首先，功夫元素在新世纪华语武侠电影中常常以动作场景的形式呈现。

在这些电影中，动作场面感强、技巧独特，通过演员们精湛的武术功夫，形成了高潮迭起的激烈打斗场面，给观众带来了视觉冲击力。

电影导演通常会使用快速的剪辑、快速的动作镜头和特技效果，以展现出演员的高超功夫和技巧。

例如，电影《叶问》中，主角叶问的连环腿、快速连拳以及空手道的技巧都给观众留下了深刻的印象。

其次，功夫元素也体现在电影角色的塑造上。

新世纪华语武侠电影中，主角通常是具备高超武技并拥有强大内力的武术家，他们以拯救世界、维护公义为己任。

他们不仅善于武术斗争，更重视内心修养和侠义精神的培养。

这些角色往往具备忠诚、勇敢、正直等正面品质，并且以自己的身份和技巧保护弱者。

例如，《神雕侠侣》中的杨过即是一个具备高超武功的武术家，也是一个有着强烈正义感的侠客。

此外，武术哲学思想也是新世纪华语武侠电影中重要的功夫元素之一。

功夫并不仅仅是技巧的展示，更是一种文化传承和精神传达。

电影中常常通过对武术哲学的探讨，向观众展现出武术所追求的和谐、均衡和力量的原理。

例如，《少林足球》中的片名就表明了电影中对传统武术与现代足球的融合，力求实现物质层面与精神层面的平衡。

最后，新世纪华语武侠电影中的功夫元素还融入了现代特效技术，以营造出更具煽动性和视觉冲击力的场面。

通过运用特技动作、CGI特效以及后期制作，在电影中呈现出幻想的武术世界。

这种将传统武术与现代科技相结合的手法，为观众提供了更多的刺激和震撼。

论述武侠电影发展特性一、新世纪以来武侠电影简介从2000年的《卧虎藏龙》到2011年末的《龙门飞甲》，是中国武侠电影一个新的发展时期，开创了一种新的面貌、气象与格局。

2000年以后，中国电影市场化改革取得了明显的进步，电影市场愈发火热起来。

从2002年之前的不足十亿，到2010年的突破百亿，中国电影用八年时间完成了超过10倍的增长，基本每年保持30的增速，中影集团老总韩三平预言，在将来的七到十年，中国电影票房将达到350亿到400亿[1]。

在这样一个庞大的数字中，武侠电影占据了一个很显著的位置，每年上映的华语大片，大部分是武侠电影，还有一些中小成本武侠电影。

武侠电影之所以如此受宠，作为类型片，它有明显的模式和规则。

陈墨在《武侠电影漫谈》中谈到，武侠电影的三个基本元素，一是武，二是侠，三是传奇。

这三个元素，就是武侠电影的规则与模式，观众已经完全熟悉此三元素，但观影的期待心理，又促使他们不停地寻找这三个元素。

陈墨说，武打、侠义、传奇使华人观众如痴如醉，心旷神怡，也就是观众的期待心理得到了落实及武侠电影本身的刺激与精彩[2]。

新世纪以来，由于市场浪潮的刺激，许多导演投入到武侠片的拍摄之中，再加上政策的宽松，许多港台导演北上，与大陆的资金人力汇聚，更是增加了武侠片的拍摄力量。

大陆如张艺谋的武侠三部曲，冯小刚的《夜宴》，陈凯歌的《无极》，港台的如徐克的《七剑》、《狄仁杰》、《龙门飞甲》，陈可辛的《投名状》、《武侠》，张之亮的《墨攻》，于仁泰的《霍元甲》，李仁港的《见龙卸甲》、《锦衣卫》、《鸿门宴》，袁和平的《苏乞儿》，叶伟信的《叶问》系列，陈德森的《十月围城》等等，这些都是武侠电影票房中的佼佼者。

二、探析新世纪以来武侠电影的新特征新世纪以来的武侠电影，出现了大量的作品，笔者一直是武侠电影的忠实观众，在此结合自己的观影经验，试析新世纪以来武侠电影的一些新的特征。

一风格多样化新世纪之后的武侠电影，受李安《卧虎藏龙》成功的影响，追求大制作、大场面、大明星，动辄投资数千万，甚至上亿。

新世纪中国武侠电影的发展比较作者：张树铭来源：《卫星电视与宽带多媒体》2021年第16期【摘要】武侠电影作为华语地区特有的电影类型，它将中国传统的“侠”文化与追求公平正义、惩奸除恶的公民心态相结合，具有传统与现代美学兼具、节奏明快、人物形象饱满鲜明等特点。

新世纪二十年来由于电影市场、观众需求、创作者等因素的变化，中国武侠电影也不断更新着自己的内涵，本文从叙事、结构、影像等方面探讨二十年来中国武侠电影所发生的探索与改变。

【关键词】武侠电影;发展比较;电影创新中图分类号：TN94 文献标识码：A DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.16.071自两千年以来，由于内地电影市场的急速增长与人民精神生活的需要，中国电影进入了十年的“大片时代”，其中以《英雄》、《七剑》、《无极》、《十面埋伏》等为代表的武侠大片占据了大量的市场份额，其宏大的叙事表达、精巧的美术造诣、壮阔的视觉奇观等要素构建出了一个个荡人心魄的武侠世界，同时也彰显着中国经济与科技水平的提升，文化“软实力”成为了随“中国大片”一同成长的新名词。

而随着中国电影市场的发展、经济发展水平的进一步提高，创作者与观众在审美、叙事等方面的品味与需求发生了变化，传统“武侠大片”不再能获取与其巨额投资相称的票房表现，而以《绣春刀》《师父》为代表的的中等体量武侠电影则在竞争激烈的市场上获取了属于自己的一份位置，其世界观、叙事手段等与十二世纪前十年的武侠电影也有着显著的差异。

1. 从宏大叙事到柴米油盐近二十年来，武侠电影的叙事由宏大转向细腻，由“国家”转向“家國”是主要趋势之一。

在《英雄》、《夜宴》等电影中，国家利益、江山社稷等宏大命题是影片的主要推动力，也是片中人物的主要动机。

在《英雄》中，秦国与赵国的国家利益冲突是贯穿整部影片的核心线索，片中刺客与秦王分别代表着各自的国家利益，无名与长空、残剑、飞雪的人物纠葛也是围绕着“刺秦”这一目的展开;在《夜宴》中，来自于《哈姆雷特》的宫廷故事被安放在了战乱频仍、国家岌岌可危的五代十国时期，在导演的镜头与场景调度中，兄弟阋墙、后宫夺嫡的残酷斗争也沾染着大厦将倾、王朝末日的史诗感与悲壮感。

２０１０／１０・文艺争鸣・艺术评论艺术评论新世纪武侠电影转型的审美心理分析倪万摘要：中国电影界在新世纪选择了武侠电影这一最具中华民族特色的影片类型作为走向国际的突破口，并结合好莱坞运作模式进行创作。

以审美心理的视角来看，这一转型有着历史的必然性，也有着错位与偏差；中国武侠电影与建构在当代文化境遇基础上的国民审美心理形成互动，才能获得更好的发展。

关键词：新世纪中国武侠电影审美心理武侠电影是最有中华民族文化特征的中国类型影片，其产生与发展自然与中国文化的发展及中国国民审美心理的状况相联系。

进入新世纪后，中国电影界选择了武侠电影作为创作形式，并以好莱坞模式运作影片，力图找到一条中国电影国际化的新出路。

从这一转型的源动力来看，主要来自于两个方面，一是中国电影要积极适应当前国人的审美心理需求，二是本土电影国际化的需要，即以武侠电影为品牌使中国电影再一次走向世界。

本文仅从建构在当代文化境遇基础上的国民审美心理的状况出发，分析新世纪武侠电影转型的得失。

一进入新世纪后，中国的经济发展与思想文化变革进入了一个新的阶段，国民的审美心理也发生了很大变化。

这种审美心理从纵向上看是中华五千年文明与民族传统文化积淀的成果，从横向上看又受到２０世纪８０年代改革开放后形成的当代社会物质文化生活的影响，使传统与现代、封闭心理与开放意识交织作用在一起。

而新世纪的中国电影作为中国现代工业及市场化进一步发展的一个侧面，既是独立的艺术形式，需要保持其独特的、内在的艺术价值，同时又是商业化大潮中的流通商品，肩负着文化的经济功用。

因而，中国武侠电影既想固守自己的艺术理念，并积极的融入时下的艺术风潮，又要在市场经济的压力下以票房的收入证实影片的商业价值，更要在国际化的舞台上占有自己的一席之地，这便促成了中国武侠电影的全面转型。

国际化道路、好莱坞商业模式、大投入、大制作、高概念成为这次转型的特征。

李安导演拍摄了《卧虎藏龙》并获得国际大奖后，大陆第五代导演纷纷采用好莱坞大片的运作模式涉足这一领域，并逐渐掀起了以新世纪武侠电影为代表的“中国式”大片的创作热潮：张艺谋连续拍摄了《英雄》、《十面埋伏》等影片，陈凯歌导演拍摄了《无极》，就连以拍摄平民化贺岁片著称的冯小刚导演在２００６年也推出了自己的武侠力作——《夜宴》；香港影人继续着武侠电影的创作与拍摄，在此领域造诣颇深的徐克导演拍摄了《七剑》，周星驰的喜剧武打片《功夫》也获得不错的票房，吴宇森更是将中国家喻户晓的历史故事——《赤壁》搬上了电影银幕。

中国武侠电影的现状与思考武侠电影在中国电影史中一直处于重要的地位，甚至在一些外国人眼里，“武侠片”已经成为中国电影的代名词。

早在中国电影发展的初期，以1905年由京剧名家主演的中国电影开山之作《定军山》为代表，“武打”就成为了中国电影的重要元素。

随着时代的发展，中国武侠电影更是创造了巨大的成就与辉煌，也为中国文化与世界文化的交流做出了巨大的贡献。

回顾中国武侠电影的发展历程，其获得的巨大成就首先与国人传统的审美及自古以来的尚武精神有关，其次也离不开上世纪六十年代李小龙将中国功夫推向世界后，外国功夫迷们对中国功夫的好奇心的拉动。

当然这一切都离不开中国传统技艺“武术”的支撑。

回顾中国武侠电影的发展历程，大致经历了以下几个阶段：第一阶段，中国武侠电影的传奇时代，也是中国武侠电影的成型时期。

这个时期可以追溯到我国电影事业的最初拍片尝试，一直到上世纪40—50年代以香港为主要生产基地的武侠片时期。

1905年由泰丰照相馆的老板拍摄的《定军山》，虽然在影片中我们还看不到任何影视艺术的拍摄技巧，但是这部影片被定义为我国武侠片的开山之作在影视界已是不争的事实。

进入20年代，电影的拍摄在我国出现了较大的发展，这一时期拍摄了大量的武侠片，据中国电影资料馆《中国电影总目》记载，仅1928年——1931年4年时间，我国上映的武侠片就多达227部。

比如明星影片公司推出的一系列武侠影片《无名英雄》（1926）、《侠凤奇缘》（1927）、《山东马永贞》（1927）、《大侠复仇记》（前后集，1928）、《黑衣女侠》（1928）、《侠女救夫人》（1928）；大中国影片公司推出的《薛仁贵征西》（前后部，1926）、《太平天国》（1928）、《五虎平西》（1928）、《杨文广平南》（1928）；北京光华影片公司的《燕山侠隐》（1926）；天一影片公司的《刘关张大破黄巾》（1927）、《花木兰从军》（1927）、《大侠白毛腿》（1927）；长城画片公司的《黄天霸》（1927）、《武松血溅鸳鸯楼》（1927）、《大侠甘凤池》（1928）等。

大陆新武侠研究的历史、现状与前瞻——中国文学网大陆新武侠这一概念是2004年由西南大学韩云波教授与《今古传奇·武侠版》共同提出的。

相对于上个世纪盛行一时的港台新武侠，大陆新武侠是指在2001年以后，由内陆的一批青年作者创作的武侠小说。

这些武侠小说在日渐式微的中国文学市场中杀出了一条血路，抢占了各大期刊、图书市场，武侠小说作家的总量达到上千人，出现了凤歌、步非烟、小椴、沧月等优秀作家。

正是基于这样一种蓬勃发展的新兴态势，《今古传奇·武侠版》和《西南大学学报》（社会科学版）作为大陆新武侠创作与理论相互影响的两大阵营，共同推进了大陆新武侠的研究。

2004年3月《今古传奇·武侠版》第6期刊出了名为《大陆新武侠总动员》的特辑。

2004年7月《西南师范大学学报》（人文社会科学版）则从第4期开始，开辟了由韩云波教授作为栏目主持人的特色栏目“21世纪中国侠文化”。

该栏目首先刊发了韩云波和郑保纯的两篇文章，其中韩云波指出，大陆新武侠的“新”表现为——“江湖图景”、“女性武侠”、“智性写作”、“知识立场”[1]；郑保纯认为，大陆新武侠是以“后江湖”的姿态对当代性进行了回应，网络性与女性主义也是其重要的特征[2]。

自2004年大陆新武侠这一概念提出以后，陆续有韩云波、汤哲声、孔庆东、冷成金、施爱东、朱丕智等高校学者撰文对大陆新武侠进行阐释。

直至2010年，已发表的以大陆新武侠为研究对象的论文有27篇，其中包括3篇硕士学位论文。

2004年华中师范大学的郑保纯就撰写了硕士学位论文《武侠文学的历程与大陆新武侠的复兴——兼论〈今古传奇·武侠版〉》，2007年暨南大学的高河金写出了长达10余万字的硕士学位论文《“大陆新武侠”研究》，2009年苏州大学的李为小在汤哲声教授的指导下完成了硕士学位论文《后金庸时代的侠义“江湖”——浅析二十一世纪大陆新武侠的创作》。

总体上来说，大陆新武侠作为在21世纪初兴起的文学现象，虽在读者中获得了强烈的反响，但在评论界却是新兴的课题。

武侠电影创作作者化现象研究摘要新十年来，中国电影年产量不断上升，但中国武侠电影却呈现颓势。

为挽救中国武侠电影，创作者们纷纷在个人性、作者化上进行尝试，使得当前武侠电影创作整体偏向作者化。

本文从武术呈现、侠士形象、侠义精神三个方面分析了当前武侠电影创作作者化现象，从而思考这种现象为当下武侠电影发展带来的困境，并为中国武侠电影的创作者提出一些合理的建议。

关键词武侠电影；作者化；侠义精神；困境；建议赫拉克利特曾说人不能两次踏进同一条河流，电影也是如此。

在时间的长河中，任何类型的电影都不是一成不变的。

纵观中国武侠电影，不到百年的历史，便已经历了五次创作浪潮。

在每一次的创作浪潮中，中国武侠电影都紧密结合着时代，不断充实与更新着自身的武术魅力与侠义之魂。

面对当下的武侠电影窘境，越来越多热爱这一类型的创作者们开始寻求新的突破，涌现了诸如《刺客聂隐娘》《师父》《道士下山》等这一类带有强烈作者风格的武侠电影，使武侠电影创作整体逐渐偏向作者化。

1当前中国武侠电影创作中的作者化表现中国武侠电影是最具有东方神秘主义色彩、最能体现中国传统文化的电影类别。

面对武侠电影的低迷，创作者们尝试以个人性和作者化为出发点，在武术呈现、侠士形象、侠义精神等方面对中国武侠电影进行了自我阐释。

11带有作者影子的侠士形象。

有人说，武侠世界处处都是江湖。

江湖中的绿林好汉、江湖义士、乱世豪侠、山间隐士等便成了武侠电影角色塑造的对象。

创作者赋予这些武林人物以性格，让他们完成叙事任务的同时也刻上了作者自己的印记。

因而，武侠人物在一定程度上其实就是对作者的写照。

《叶问》系列中的叶问，不似传统粗鄙的武夫形象，而是一身长衫、举止儒雅，如叶伟信那般内敛低调却又不失大家风度。

《道士下山》中的何安下几次上山下山，正是陈凯歌对自己人生的写照，也映射了他对于商业时代下文化艺术何处安放的疑问。

《卧虎藏龙青冥宝剑》中的江湖女侠俞秀莲武艺高强、道义为先，誓死守护青冥剑，正是袁和平老先生从其父身上学到的武德的体现。

浅析当代中国武侠电影的模式化趋势摘要：进入新世纪，随着电影产业的推进，中国武侠电影逐步走出上世纪90 年代的低谷，在创作数量和票房业绩上都取得了很大的进展。

这一时期，强调视听效果的武侠大制作成为商业电影的主旋律，如《卧虎藏龙》、《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《赤壁》等都获得了不错的海外票房，产生了深刻的社会影响，成为引人瞩目的电影现象。

然而，在当下的武侠电影模式中，也存在着模式化的倾向，主要表现在电影故事情节的设置和叙述不够完善以及人物形象塑造苍白、单薄等。

关键词：武侠电影模式化一、绪论（一）研究背景中国武术博大精深、源远流长，中国武侠电影在类型电影中也是标新立异、独树一帜。

自1920 年根据法国小说改编的影片《车中盗》诞生以来，中国武侠电影己走过了90 多年的发展历程，中国第一部武侠片是由天一影片公司的创办人邵醉翁在（20 世纪20 年代）拍摄的电影《侠女李飞飞》。

随后，狄青、马永贞、霍元甲等大英雄都被搬上了屏幕，30 年前，一部电影《少林寺》的首次上演，成就了一代银幕大侠，也成就了一座千年古刹。

就这样，众多的武侠片、功夫片开始风靡世界。

武侠电影也不断的发展着、演变着。

创造了不朽的辉煌，取得了非凡的成就，为弘扬中国武术文化，传播民族文化精神，推动电影产业的进步做出了不可磨灭的贡献。

21 世纪中国武侠电影的开篇是从知名导演李安的武侠处女作《卧虎藏龙》开始的，在美国影坛大获成功，继获得全球奖最佳导演奖的荣誉之后，又获得奥斯卡10 项提名并最终获得最佳外语片、最佳摄影、最佳原创音乐、最佳艺术指导四项大奖，为华语武侠电影创下了跨世纪的辉煌，开辟了武侠电影创作的新篇章，促进了武侠电影创作团队的壮大，武侠“英雄”层出不穷：张艺谋的武侠大制作《英雄》和《十面埋伏》、陈凯歌的《无极》、鲍德熹的《天脉传奇》、徐克的《七剑》、周星弛的《功夫》、何平的《天地英雄》、成龙的《神话》、叶伟信的《杀破狼》、程小东的《江山美人》等一次又一次调动人们的观影热情，许多电影院门口还出现了队如长龙的买票现象，这与上世纪90 年代濒临灭亡的影院状况形成鲜明对比。

武侠电影的美学转向赵乃钰【摘要】武侠电影作为中国叙事电影的一个特有类型有着其深厚的传统和历史积淀,蕴含着古典美学的文化魅力.自20世纪以来,武侠电影经历了五次大的创作转向:(一)20世纪二三十年代《火烧红莲寺》系列的神怪武侠片;(二)五六十年代改编自传统评书、民间故事和新派武侠小说的粤语武侠片;(三)六七十年代香港和台湾的国语武侠片;(四)八九十年代的香港武侠片等.这些武侠片均以俗文化面目出现而广为流传.这四次转向通过拼贴、转移和代入的方法完成了由俗到雅的过渡.于是自《卧虎藏龙》(2000)诞生以来,中国武侠电影又掀起了第五次创作浪潮.这一批武侠电影显示了与传统武侠电影迥异其趣的美学风格,在画面调度、叙事策略、武侠内涵等方面都发生了重要的美学转向,形成了雅俗之间的执中形态,衍生出了种种艺术创作创新的手法,使武侠电影在不断创新中焕发出新的魅力.【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》【年(卷),期】2016(000)002【总页数】3页(P105-107)【关键词】武侠电影;转向;拼贴;转移;代入【作者】赵乃钰【作者单位】上海大学影视学院【正文语种】中文（一）武侠电影的创作转向鲁迅先生说：“孔子之徒为儒，墨子之徒为侠。

”武侠电影作为中国叙事电影的一个特有类型有着其深厚的传统和历史积淀，蕴含着古典美学的文化魅力。

靠着这份得天独厚的传统作为基础，武侠电影曾经风光无二：20世纪二三十年代《火烧红莲寺》系列的神怪武侠片，五六十年代改编自传统评书、民间故事和新派武侠小说的粤语武侠片，六七十年代香港和台湾的国语武侠片，八九十年代的香港武侠片，都是本土甚至世界范围内非常卖座的片种。

这些武侠片均以俗文化的面目出现而广为流传。

武侠电影在20世纪八九十年代发展到顶峰，而后开始盛极而衰。

于是整体的改变和创新成了现今武侠电影创作的追求。

电影史上习惯于把20世纪90年代以后，以徐克的《笑傲江湖》为代表的武侠电影称为“新武侠电影”。

第３５卷第５期兰州文理学院学报(社会科学版)V o l ．３５,N o ．５２０１９年９月J o u r n a l o fL a n z h o uU n i v e r s i t y ofA r t s a n dS c i e n c e (S o c i a l S c i e n c e s )S e pt ．２０１９ʌ收稿日期ɔ２０１９Ｇ０５Ｇ１０ʌ作者简介ɔ弥建立(１９７３－),男,甘肃清水人,兰州文理学院副教授,主任记者,博士,主要从事新闻业务㊁新闻传播史论的研究与教学.新时代中国武侠电视剧创作导向的变革路径从２０１７版«射雕英雄传»说起弥建立,罗小品(兰州文理学院新闻传播学院,甘肃兰州㊀７３００００)ʌ摘要ɔ２０１７年版电视剧«射雕英雄传»播出后,观众㊁学界和市场投资者对它的评价反差较大.中国武侠电视剧有 侠文化 和 非暴力 动作表演的独特艺术特征,２０１７版电视剧«射雕英雄传»的 侠文化 内核和 非暴力 外形动作表演都不能让观众感到满意.为此,新时代的中国武侠电视剧要变革创作导向,要用社会主义主流价值观改造中国武侠剧的 侠文化 ,继承 非暴力 动作表演之美,用现实主义增强中国武侠剧的 地气 ,使中国特有的这一电视剧种能适应新时代社会和人民群众的需求,续写新的篇章.ʌ关键词ɔ２０１７版«射雕英雄传»;中国武侠剧;走向与发展ʌ中图分类号ɔJ ９０４㊀㊀ʌ文献标识码ɔA㊀㊀ʌ文章编号ɔ２０９５Ｇ７００９(２０１９)０５Ｇ０１１８Ｇ０６T h eC h a n geP a t ho fC r e a t i o nO r i e n t a t i o no fC h i n e s eM a r t i a lA r t s T VD r a m a i n t h eN e wE r a F r o mt h e ２０１７E d i t i o no f T h eL e g e n do f th eC o n d o rH e r o e s M I J i a n Ｇl i ,L U O X i a o Ｇpi n (S c h o o l o f J o u r n a l i s ma n dC o mm u n i c a t i o n ,L a n z h o uU n i v e r s i t y o f Ar t s a n dS c i e n c e ,L a n z h o u ７３００００,C h i n a )A b s t r a c t :A f t e r t h eb r o a d c a s t o f t h e ２０１７e d i t i o n o f t h eT Vd r a m a T h eL e g e n d o f th eC o n d o rH e r o e s ,t h e a u d i e n c e s ,a c a Ｇd e m i a a n dm a r k e t i n v e s t o r sh a da g r e a t d i f f e r e n c e i n t h e i r e v a l u a t i o no f i t ．C h i n e s em a r t i a l a r t sT Vs e r i e s h a s t h e u n i qu e a r t i s t i c c h a r a c t e r i s t i c s o f K n i g h tC u l t u r e a n d N o n ＧV i o l e n c e a c t i o n p e r f o r m a n c e s ．H o w e v e r ,t h e c o r e o f K n i gh tC u l Ｇt u r e a n d t h e e x t e r n a l a c t i o n p e r f o r m a n c e o f N o n ＧV i o l e n c e o f t h eT Vs e r i e s T h eL e g e n do f th eC o n d o rH e r o e s i n ２０１７c a n n o t s a t i s f y t h e a u d i e n c e ．T h e r e f o r e ,i nt h en e we r a ,i t i sn e c e s s a r y f o rC h i n e s em a r t i a l a r t sT Vd r a m a t oc h a n g e i t s c r e a t i v eo r i e n t a t i o n ,t r a n s f o r mt h e K n i g h t C u l t u r e o f C h i n e s em a r t i a l a r t s d r a m a sw i t h t h em a i n s t r e a mv a l u e s o f s o c i a l Ｇi s m ,i n h e r i t t h eb e a u t y o f n o n Ｇv i o l e n t a c t i o n p e r f o r m a n c e ,a n ds t r e n g t h e nt h e l o c a l a t m o s p h e r e o fC h i n e s em a r t i a l a r t sd r a m a sw i t h r e a l i s m ,s o a s t om a k e t h i s k i n d o f T V p l a y sw i t hC h i n e s e c h a r a c t e r i s t i c s a d a p t t o t h e n e e d s o f t h e s o c i e Ｇt y a n d p e o p l e i n t h en e we r a a n d c o n t i n u e t ow r i t e an e wc h a pt e r ．K e y wo r d s :t h e ２０１７e d i t i o no f T h eL e g e n do f t h eC o n d o rH e r o e s ;C h i n e s em a r t i a l a r t s d r a m a ;t r e n da n dd e v e l o p m e n t ㊀㊀武侠电视剧一直是中国电视观众们喜爱的电视剧类型.从上世纪８０年代的«江湖恩仇录»«白眉大侠»,到２１世纪的«仙剑奇侠传»«花千骨»,每一个时代都有深受观众好评的武侠电视剧出现.金庸㊁古龙㊁梁羽生等创作的武侠小说,几乎都被搬上过荧屏.尤其是金庸的«射雕英雄传»多次被翻拍,成为一种现象级文化.２０１７年«射雕英雄传»在得到年轻观众喜爱之余,有学者评价其 侠义 精神不足,随即有投资者宣称还要再次翻拍«射雕英雄传».习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话中指出, 爱国主义是常写常新的主题.拥有家国情怀的作品,最能感召中华儿女团结奋斗 .«射雕英雄传»连续翻拍现象的持续,说明具有 爱国情怀 的中国武侠电视剧对观众还有十分强大的感召力.在新时代中国文艺观念和文艺实践深刻变革的时刻,中国武侠电视剧要与时俱进地变革自己的创作导向,在时代需求的同时又不失自己类型电视剧的特色,这是中国武侠电视剧必须面对的问题之一.一、中国武侠剧特有的文化内核与动作之美㊀㊀人们经常将以动作㊁武术㊁功夫或者武林人物为主要表现对象的电影㊁电视剧称为武打片㊁武侠片㊁功夫片或者动作片,并且这几种称谓之间经常出现混用.中国«电影艺术词典»认为武打片是 我国武侠片㊁功夫片㊁武术片的总称 ,学者郝建认为,武打和武侠电影都发源于中国本地,主要以中国武术㊁功夫及中国武侠传奇为主要表现对象,但武侠片和武打片之间有明显形态差异,武打片偏于表现人物的动作,比较写实,而武侠片偏于表现人物的侠义[１].由此可见,武打㊁武侠㊁功夫㊁武术几个称谓中,它们都指涉中国武术中的竞技㊁武打㊁动作㊁功夫等,但 武侠 更偏向于 中国武侠 中的侠义精神,以中国特有的传统 侠文化 作为文化内核,正是在这个文化意义上,我们说武侠电视剧是中国特有的电视剧类型,而不同于以动作表演为主的动作㊁武术㊁功夫电视剧.中国武侠电视剧有多重艺术审美特征,论者做出了许多有益的论述.我们可以从内在之 神 和外在之 形 进行简约考察,可以归结为 侠文化 的内核和 非暴力 的动作表演外衣.在文化内核上,武侠电视剧以中国传统 侠之大者为国为民 的侠文化为基,赋予其独特的精神基因和文化因子.在外在表演动作上,中国武侠剧并不突出和展示个人的搏击技能和功夫暴力,形成了自己的 非暴力 美学风格.(一)中国武侠剧文化内核: 侠之大者作为一种亚文化的 侠文化 源远流长,自古以来就扎根于中国传统文化之中,行侠仗义是处江湖之远的侠客和居于庙堂之高的文人的共同理想. 侠义精神和儒家文化一脉相承, 侠义精神的本质还是一种维护主流社会价值观的正义精神. [２]虽然在武侠世界中, 武功 高低是行走江湖的不二法门,是决定其门派㊁武学江湖地位的 硬通货 ,但 仁㊁义㊁礼㊁智㊁信 的儒家文化传统也是衡量侠者的一种道德标准.缺少 仁爱之心 ㊁不讲江湖道义师门尊长次序规矩的侠客,在道义上是有所亏欠的,所以也就无法成为一流的侠客,即使是武功进入一流境地,也没有做武林霸主的 软条件 .武侠世界所体现的 武功 经常取决于侠客个人自身的先天条件,而 仁㊁义㊁礼㊁信 等则是后天努力便可达到而又能反映个人心性品质的标准为江湖正派人士更看重,大侠不仅是武功高低的比拼,也是其境界㊁见识的比较,更是人品㊁情怀㊁道德等内在精神的龙争虎斗.中国武侠电视剧中, 侠之大者 的典型人物之一是郭靖,他身上集中了儒家 仁㊁义㊁礼㊁信 传统文化规范,其行为准则不再是旧武侠小说中个人的恩怨名利,而是国家㊁民族㊁天下苍生.虽然这一英雄人物的成长速度较慢,他 侠之大者 的升华迟至«神雕侠侣»中才得以完成,但他为国为民的积极的入世精神和 虽千万人吾往矣 勇气令人热血沸腾,他成为 侠之大者,为国为民 的最完美形象的承载者,成为中国士子文人 穷则独善其身,达则兼济天下 的理想践行者和实践者.如果要在«射雕»系列武侠剧中要寻找 侠之大者 的其他人物,非 北丐 洪七公莫属.在原著小说中,用暗线表现的主要人物是 北丐 洪七公,他是民族斗争中汉人民间力量的领袖,四海为家,他诛杀２３１个奸恶之人,他虽遭欧阳锋的暗算曾经 失去 了一流的武功,但因具备 为国为民 侠之大者的软实力,依然在江湖中得到尊敬,应当是 侠之大者 文化最主要的体现者之一.欧阳锋武功达到 天下第一 的境界,但他所学之武多用于为自己争名或者争利,其行为多是不善之举,其行与 兼济天下 的侠义精神相去甚远,所以无法得到他人的内心尊敬.裘千仞虽然武功接近一流水平,但因缺少民族大义,而成为人人得而诛之的民族败类,身负武功绝学却为天下所不容,最终只能被迫遁入空门.除了 大侠 高手们的行为要受侠文化的约束规范之外,武侠剧中一般的普通武林人物也要遵循江湖道义,否则无法立足于江湖.作为江湖武林中的一员,他可以不以天下苍生为念,可以没有 仁爱 和 义气 之心,也可以是自私自利的小人,甚至也可以 无礼 ,不礼敬他人包括师长,还可以因 少智 悟性不高而致武功不济,这些行为都无可厚非.但是作为一个侠者或者江湖人士,他无论如何也不能没有 诚信 ,说话不守信用就无法行走江湖,不能见容于师门,有可能连敌人也不会放过他.在中国武侠电视剧中,真正的高手各有自己的武功套路,武学理论自成体系且练武的根本方法也不同. 偷学 或者 窥探 他人武功昭示着一个人的 诚信 是有问题的,所以 偷学 他人武功者多以失败告终.陈玄风㊁梅超风因偷学 九阴真经 被迫逃离桃花岛,在恐惧与逃亡中度日,命运凄苦.欧阳锋放弃自己原有的武学理论和根基,偷学 九阴真经 内功心法,结果邯郸学步,自己心智失常,成了一个疯子.正因为 仁㊁义㊁礼㊁信 等是侠客行为的基本文化规范, 侠文化 的底线规范限制着武林人物的行为下限,才能给中国武侠剧以底气和亮色.乱世时空的人们相信,总会有 仁爱 之心的大侠挺身而出解天下之危,给人以精神上的愉悦和信心.(二)中国武侠剧外在动作: 非暴力之美武打㊁动作㊁功夫类电视剧或以展现个人武术技艺为主,或以突出个人体能竞技之强为要,都有宣示 暴力美学 的成分在内.但以 射雕 系列为代表的中国武侠剧遵循的 非暴力 之美,不以展示武功或暴力为主,而重点突出武侠人物的侠义精神.受中国传统 侠文化 的影响,中国武侠剧中侠者的武功绝学并非是决定其个人威望或江湖地位决定性条件,而是居于人品道德之后的 末技 .打 的能力是武侠人物生存的基础,但有些时候 打 并不是必需的,因为打斗的双方经常会有一方以生命为代价,所以 以暴力为主 的打斗并不是非用不可, 非暴力 成为中国武侠电视剧的主要取向之一.中国武侠剧最吸引人的元素之一是 武 ,但 武 的表达会以文学化㊁诗意化表达进行,因而各个版本的«射雕»武侠电视剧暗淡了刀光剑影,都强调表演动作之美.洪七公的 逍遥游 拳㊁桃花岛的落英神剑,还有白驼山传人欧阳克的功夫,动作都是优美飘逸的,视觉上是令人愉快的.真正的高手之间的比武和打斗,很少刀光剑影动手动刀,多为 文比 ,东邪㊁西毒两大高手比武,以音乐为中介,只听箫声铮鸣而无刀剑之影,身无武功之人可以欣赏到一场音乐盛宴.黄药师与周伯通的比武以弹石子的方法来进行,欧阳锋与洪七公的后期比武也以招数的精妙论成败,不再动用兵器.武林人士或者真正的高手滥杀无辜的行为不常见,洪七公平生斩杀２３１个大奸大恶之人,但没有一次是实写血腥的场面,曾经做过坏事的梁子翁即便是在攻击郭靖时,洪七公也能放过梁子翁.二㊁ 形大于神 的２０１７版«射雕英雄传»㊀㊀粗略统计,自«射雕英雄传»小说面世的６０年中,以 射雕 为题材的电影㊁电视剧不少于１０个版本.从中国武侠剧特有的文化内核与 非暴力动作 之美看,２０１７版电视剧«射雕英雄传»场景㊁造型㊁服饰㊁人物形象等相当精美,现代电子技术给观众带来了一定程度上的视觉享受,但是 侠文化 在剧中展现不足,整部电视剧的 外形大于精神 .(一)演员表演缺少 神采在高超化妆技术的帮助下,李一桐饰演的黄蓉有着 肌肤胜雪㊁娇美无比;容色绝丽,不可逼视 的外形外貌.在众多的电视剧版本中,李一桐版的黄蓉,其人物外形可能最相符合小说原著中的描写.在新演员的外形条件超过 审美 预期之余,如何表现武侠人物特有的 精气神 ,这考验着演员们的演技.从整部电视剧来看,大多数演员俊秀有余,不像久经日晒雨打的练武之人,缺少武侠人物应有的英勇之气和英武神采.眼睛是心灵的窗户 ,眼睛是电视剧表演中演员传递人物心灵思想的窗口,也是塑造人物角色个性神采的主要方式之一.１７版«射雕»中的两个主要人物郭靖与黄蓉扮演者之间眼神的交流较少,特别是在表演爱情戏时,缺少恋人之间应有的眼神,男主角的眼神经常游离得比较远,如果严格地按照他的视线方位看过去,有可能会看不到女主角.相对来说,黄蓉的扮演者表现较好一些,与观众目光视线交流较多,黄蓉聪明机智的个性神采表现得充分一些.«射雕英雄传»原著中杨康是个悲剧人物,他的悲剧有外界因素,但他自身的个人因素占了主要的原因,小说原著中有他个人心灵挣扎的痕迹,其他版本的«射雕»剧中或多或少地能看到杨康个人心灵挣扎的痕迹.１７版«射雕»中饰演杨康的演员外形很好,也有王公贵族的气质,但是表演中缺少人物内心痛苦的斗争过程,过多地展示了人性的天然之 恶 ,缺少一个人应有的本性之 善 ,让人没有感受到这个悲剧人物的血与泪,因而缺少了艺术 神采 .(二)人物形象缺失 侠气武侠电视剧,侠因 武 而得以展现力量,武因 侠 而富有精神文化内涵,两者为一体,体现了武侠人物的形象性格和精神气质.小说原著中的 江南七怪 之首柯镇恶武功并不高,但却是一个最有 威武不能屈 精神的 硬骨头 ,黄药师和欧阳锋两大 高手 («神雕»中另一 高手 杨过)先后都想用武力让他屈服,但其始终保持至死不屈的 侠者之气 .１７版«射雕»中柯镇恶的扮演者王奎荣演出相当敬业,但他年过七旬,腰板都挺不直了,让 柯镇恶 这一硬汉的 侠者 形象大打折扣,也消弱了这一 侠者 刚硬的气质.金庸原著小说中的武打场面,不但打得热闹,也打得很有文化内涵,有过程也有细节.１７版«射雕»中,大多数演员没有武打的基础,高难度的武打动作少,武打过程短,稍有想象力的出彩动作全靠特效画面来完成,演员汗水和气力付出较少,没有体现中国武侠剧 武 的特质,与小说原著中各种想象丰富的描写相差较远,武侠迷看着 不过瘾 .尤其是最后的华山论剑场面,是郭靖武功学成之后的个人能力的一次集中展现,但是这一比武过程中武打动作大多数用特技来完成,使武侠电视剧失去自己应有的特点,也破坏了观众对武侠精神的收视期待,也得不到观众最起码的认同.正如网友所评, 年轻主演演得不抓人也是一个问题.虽然不是流量明星,但是年轻演员本身的毛病还有,郭靖木愣没有神,黄蓉浮夸太用力,小王爷风流而不贵气,穆念慈,唉,算了 [３].(三)人物行为缺乏 侠 精神在金庸的小说中,令狐冲㊁郭靖㊁杨过㊁乔峰等个性各异的人物都富有 侠骨丹心 ,以 侠文化 作为自己行为的 精神内核 ,其中乔峰之 侠 更是超过了狭隘的胡汉之争,以天下苍生为念,是 大侠中的大侠 .１７版«射雕»人物角色所附着的 侠 义精神不充足,少英雄豪迈之气.«射雕»中有洪七公这样在全国㊁全行业有影响的大侠,也有 江南七怪 这样的人物.这两类人物有一定的江湖地位,也有一定的人脉圈子,如遇到违反江湖侠义之举,要么凭自己的个人武力就能解决,要么有武林同道来帮助.如柯镇恶对于完颜洪烈的拉拢可以粗鲁而直接的拒绝,毫无畏惧,除了内有 侠心 之外,外有七兄弟这个团队为依靠.但是对于没有江湖地位的底层江湖人物来说,遇到违背江湖道义之举或者特别是有外力逼迫自己行 非侠 之举时,对底层江湖人物的考验更大,也更彻底.杨铁心是江湖底层人物,无门无派,没有自己的团队也没有靠山,人个能力与江湖威望不高,面遇强敌不愿放弃爱妻,也不愿违背自己行为的底线以身投敌,只能自杀保全朋友与自身的清白.漂泊江湖的小女子穆念慈是个孤儿,与江湖侠士杨铁心相依为命,因机缘巧合曾受教于洪七公,受这两个人的影响,她身上 侠 的传统很深,宁愿失去与杨康的爱情也不愿变通自己正统汉族的民族立场, 父母之仇,不与同生 ,不能手刃仇人便归隐江湖独善其身,不愿委身事敌继续为恶,立志坚定无从更改.侠者 对非 侠 之举的反抗要么是 杨铁心式 的拼死抗争,要么是归隐独善其身.１７版«射雕»中穆念慈 假降 暗杀敌人的情节虽然赋予了她机智的个性,但减弱了她身上所具有的 侠骨 ,原著中宁可放弃爱情也要坚守 侠 的基本底线的侠女不见了, 侠 的精神在这个柔弱的女子身上很稀薄了.与杨铁心相比,新版«射雕»中的穆念慈远离了 宁可无生,不可无侠 的武侠精神,削弱其 侠 的立场和底线,不符合人物行动的逻辑.武侠剧中,除了正面人物,反面人物身上也是有 侠 的文化基因的, 侠 也是他们的行为准则之一.如欧阳锋对自己的侄子(儿子)真爱与武林侠客毫无二致,沙通天㊁彭连虎等人之间有争斗有矛盾,但有时的帮助也是真诚无私的.在这些反面人物身上,基本 侠 文化对他们的规范约束作用还是很强的,决定着他们的行为逻辑.正因为如此,当欧阳锋强占海岛上的山洞时,失去武功的洪七公可以当面喝斥他,而欧阳锋面有愧色不能动武,当欧阳锋违背诺言用强于黄容时,闻郭靖之声便知有愧循声而逃.正因为反面人物或者说坏人也以 侠 文化作为行为的最低标准,当反面人物与正面人物斗争或者对峙时,提高了正面人物的格调与水准,也突出了正面人物 侠 的精神境界.三、中国武侠电视剧创作导向的变革路径㊀㊀当前电视剧生产创作出现了一种不关注社会现实的不良倾向,不注重精神内涵和缺少文化立场的穿越剧㊁玄幻剧盛行,大量电视剧搞笑娱乐以至于 娱乐至死 ,就连严肃的抗日题材电视剧也呈现出娱乐化的倾向.受泛娱乐化的不良风气影响,中国武侠剧开始变形变异,各种 新武侠 剧的 侠气 渐失,也使这一类型电视剧的 文化内核 和 外形之美 特色逐渐褪色.为此,中国武侠电视剧在创作导向上要以新时代文艺思想为指导,用主流价值观提升传统侠文化的文化品位,继承非暴力 动作之美的外形,用现实主义增强中国武侠剧的 地气 ,自觉担当构筑中国精神㊁中国价值和审美风范的职责,才能使中国武侠电视剧这一特殊的电视剧种推陈出新,不失特色.(一)用主流价值观提升中国武侠剧的文化品位中国传统 侠 文化源远流长,中国武侠剧的来源于中国的 侠 文化. 豪侠㊁尚武㊁正直㊁忠㊁孝㊁义㊁信㊁善良㊁崇尚自然㊁替天行道㊁尊师重道等道德观㊁价值观在武侠剧中表现较多其中 ,同时也受到中国传统的儒家㊁道家传统思想和佛家的禅宗思想的影响,侠㊁儒㊁道㊁佛等多种文化在武侠剧中出现了融合[４].多种文化的交融混杂也会使武侠剧的文化取向呈现多元化和复杂化,甚至可能还有一些消极不良文化因素在内.习近平总书记多指出,文艺创作生产要更多地传播当代中国价值观念,实现中华文化精神㊁思想性㊁艺术性㊁观赏性有机统一.以中国传统 侠 文化为精神内核的武侠剧,要积极实现现代化转型,把满足当下人民群众健康的精神文化需求作为出发点和落脚点,做好传统 侠 文化的现代化转型,让传统的 侠 文化精神与社会主义主流价值观相符合,特别是要转化 侠文化 中 义 元素和其他不利于社会持续健康发展的文化因素,使中国武侠剧的内容从呈勇斗狠的个人恩怨上升到国家民族公利大义,特别是要增强中国武侠剧中爱国主义,用社会主义主流价值观提升中国武侠剧审美文化品位和价值.正如论者所言, 武侠电视剧的最高标准,也是对侠义精神的展现和传达,维护历史正义的侠义精神㊁爱国精神 [５].(二)用 非暴力之美 续写中国武侠剧之 形我国武术在发展过程中形成各具特色的武林门派,也形成了自己独特的武术文化,成为中华民族珍贵的文化瑰宝之一,在国内外产生了广泛的影响.在中国的传统文化中,武术是一门制敌外袭㊁自保健身的技术,而非 攻击 他人之技,在文化取向上采取了一种和平非攻的姿态.这一文化取向在中国武侠剧中也得到了体现,其主要表现为武打动作表演的 非暴力之美 , 非暴力之美 符合中国 侠文化 的 非攻 传统,赋予中国武侠剧特有动作表演之美.正如论者所指出的,内地与港台的武侠剧在武打动作中突出中国武功气韵精神, 着重表现了一种自由的境界,个体的生命力在这里得到张扬,亦给观众强烈的视觉冲击和极大的愉悦感. [６]无论对武侠剧本身还是对观众的观赏来说, 非暴力之美 的动作表演都是不可或缺的.在后现代文化思潮影响下,一种新的倾向颠覆与解构了中国武侠剧中的文化传统, 一直被国人心向往之的精神家园 绿林江湖瞬间土崩瓦解,变得迂腐可笑㊁支离破碎 , 经典的绝世武功成为捕风捉影的无稽之谈 ,甚至 武侠世界一变而为光怪陆离的神魔幻境 [７],能展现中国武术文化的 非暴力 动作之美完全踪影难觅.因此,中国武侠剧应当继承其原有的 非暴力 的美学传统,注重表演动作的设计,保持自己特有电视剧种的视觉艺术特色,抵制后现代文化思潮等对中国武侠剧的消解与扭曲,防止中国特有的武侠剧走向消解与消亡.(三)用现实主义增强中国武侠剧 地气中国武侠剧承载着中国诸多的传统文化,有着丰厚的人文内涵和人文精神,尤其是金庸的武侠小说曾经是 一代人的记忆 ,大多数小说作品反映的矛盾是国内民族矛盾.中国武侠电视剧对历史上的民族矛盾也时有反映,从电视剧类型上来说中国武侠电视剧不是现实主义的作品,但是 为国为民 的精神今天仍然有现实意义.当前中国正在从 富起来 走向 强起来 的路上,武侠剧应当用现实主义的情怀观照中国现实,关注中国人民群众的现实生活,让武侠剧接上中国特色社会主义建设伟大实践的 地气 ,这样才有可能使中国武侠剧拉近与当代中国人的情感生活的距离,在艺术形式和表达内容赢得观众的认同,达到 悦神悦志 醍醐灌顶 的艺术效果,体现它应有的文化价值与功能.相反如果中国武侠剧以外形亮丽的演员和离奇古怪的穿越剧情节来吸引人,这不仅会消解了武侠电视剧所应有的文化精神,也会与当下中国人民群众的真实生活越来越遥远,失去中国武侠剧应有的剧种特色和文化功能.当前我国正在向 大国崛起 的目标迈进,所面临的国际舆论环境比过去任何一个历史时期都要更为复杂.虽然一代人有一代人的文学,一代人也有一代人的武侠剧,但是中国武侠剧无论如何都不应当远离 为国为民 的侠义精神,而是应当继承中国传统 侠 文化中 为国为民 的爱国精神,这样中国武侠剧才有其存在的价值.ʌ参考文献ɔ[１]郝建．影视类型学[M]．北京:北京大学出版社,２００２:３１１．[２]程浩．略论２０１７版«射雕英雄传»的 三强 和 三弱 [J]．当代电视,２０１７,(１２):２２．[３]L i n d a安．评２０１７版«射雕英雄传»[E B/O L]．上海电视,h t t p://e n j o y．e a s t d a y．c o m/e/t v/u１a i１０３１５３６２．h tＧm l．[４]张智华．内地与港台武侠剧之异同[J]．中国电视,２０１０,(０７):２３Ｇ２６．[５]程浩．略论２０１７版«射雕英雄传»的 三强 和 三弱 [J]．当代电视,２０１７,(１２):２２．[６]张智华．内地与港台武侠剧之异同[J]．中国电视,２０１０(０７):２３Ｇ２６．[７]黄巧莉．中国武侠剧暴力视像的风格嬗变[J]．当代电影,２０１３,(１１):１３６Ｇ１４０．[责任编辑:王敬儒]。

当代中国武侠电影的中国性与世界性元素分析当代中国武侠电影被普遍认为走入了一个困局。

作为文本基础较深的“类型”电影，随着时下武侠文学作品影响力日下，武侠电影似乎也难以恢复到早前的风光。

不过，近年来的华语电影中，仍有不少以武侠为题材的影片获得成功。

《一代宗师》已非传统的武侠“类型片”，反而走向一种以武侠为躯壳讲述故事、抒发情怀的道路，将武侠与时代背景结合起来，成为表达文化观念的途径，为当代中国武侠电影探寻新出路提供了可借鉴之处。

并且，《一代宗师》自上映以来便引发一定规模的讨论这一事实，也有助于我们从更加广阔的角度去思考、比对这部电影所承载的价值。

一、武侠电影的中国性元素和世界性元素讨论所谓“中国性元素”，与武侠电影的根基有莫大关联。

陈平原老师在《千古文人侠客梦》一书中提到，中国的侠客具有漫长的发展过程。

①历史上记录“侠”的文本内容主要向历史和文学两个方向发展，随着武力的加持，原本被称为“游侠”的群体渐渐变成了更接近于今天影视作品里出现的“武侠”形象。

武力，或说暴力元素的进入，使“侠”群体在构建属于自己的较为封闭的世界之余，也以借现实因素完成对现实世界的回归②。

这是很多武侠故事所依靠的叙事话语：文艺创作者有意识地借助武侠世界来寄托或传递某种思想情怀、价值观念，当批判诉求提升时，武侠相关的文艺作品在指向性上也大多集中在对现实的反思上。

因而，谈论中国武侠电影的过去、现在和将来，必须扎根于传统文本，也就是对故事的评判。

武侠电影迄今仍具备生命力的中国性元素包括：以武力等级构建的具有一定封闭性质的世界观；强调文武冲突的人物形象，继承自传统思想的价值观念等。

这些都是显现或者隐藏在传统武侠文化之中，并通过之前的武侠电影呈现出来的元素。

如果脱离了这些元素来创作武侠电影，一则容易造成电影本身的“无处依凭”；一则需要耗费时间、精力去赢得观众的青睐――他们已经适应了传统的武侠语境。

武侠电影的继承和创新从来都不是两个对立的方面，更多的是要考虑到两者的相互作用，从继承到的价值观念、文化内涵、人物形象等因素中分析出可以适用于当下文化语境的部分。