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优美的本质特征美学史上把优美的本质理解为和谐。
这种和谐既是内容和形式的和谐统一，也是真与善、主体活动和客观规律的和谐，形成了对称均衡、多样统一的形式美特征，由此引起主体感官的愉悦。
优美是人与世界和谐共存的情感满足和体验，在优美的状态下，主客体处于相对统一和平衡之中。
优美的事物，从内容上说，不表现为激烈的矛盾冲突，而是内容和形式的自由的和谐统一。
从感性形式上说，优美的事物一般具有清新、秀丽、典雅、小巧、轻盈、柔和、宁静、圆润、舒缓、微妙、光滑、流畅等特点，主体的感官可以自由把握，主体的力量可以自由驾驭的性质。
立普斯认为优美达到了“免于苛刻、困窘、生硬的自由，不意味着无力，而意味着无争，它以内在的明了性，在本体自自然然的发展中，保持它的本色，履行它所履行的任务；前提既定，力量现存，它于是永远顺乎自然，连绵不绝，朝着可能的方向畅流下去。
这是同一切分歧、踌躇、疑惑相对立，同参差、争执或矛盾相对立的…自由‟。
一股力或几股交流的力，一旦纵放出来，在任何地方都不发生陡然的干预或游离，任何点上都不停顿，更不横遭挫折，完全是自然而然地向前进展，那么，这一股或几股力沿着向前进展的线条，便是优美的”[53]。
正如李泽厚所说：“优美以比较单纯直接的形态表现了真与善、规律性与目的性的统一，是现实对实践的肯定。
在形式上，它呈现为和谐、平静、稳定……，现实与实践，真与善，合规律性与合目的性似乎是处在交融无间、相对统一的状态中，给人们以比较宁静和谐的审美愉快；优美在中国和西方艺术中也形成不同的表现特征。
西方美学讲优美，主要以人体为对象，总是与人的姿态、形体和动作结合起来，这从贡布里希对波拉克西特列斯雕刻作品的评价、博克对优美形式美的论述都可以看得出来，席勒还把优美扩展到人的精神美和心灵美方面。
中国古代美学讲优美，主要以自然为对象，如“杏花春雨江南”、“细雨鱼儿出，微风燕子斜”等都是优美自然之景的描述。
优美在自然、人生和艺术领域也有不同的表现特征。
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直到科学昌明，哲学繁荣的现在，“美是什么”的问题仍是一个难解的“斯芬克司之谜”，仍在无休止的争论中。
虽然无数的哲学家，美学家，思想家为了揭开美的奥秘，曾经从不同的途径进行过艰苦的探索，并提出了种种当时在他们看来最为理想的答案。
但他们都未能最终摘下这颗美学皇冠上的明珠。
回答“美是什么”之所以困难，是因为它所要求的并不是对个别对象作审美判断或作经验性的描述，而是要求在各种美的对象中找出美的普遍本质，或者在与非审美对象的比较中找出其特殊的本质。
美并不是固定的，形而上的，在美的概念下，包含着各种性质上极不相同的事物。
从宏观世界到微观世界，如日月星辰，花草树木，各种劳动产品以至人物的品质、动作、相貌、表情、风度等等，都可以作为审美对象，都可以是美的事物。
要在这些性质上极不相同的各种事物中概括出美的普遍本质，当然是极困难的。
再则，美还随着社会历史的发展和变化而相应地发展和变化着。
在动态的时空结构中，由于时代和社会的不同，美的内涵极其价值意义也就很不一样。
综上，正是美的概念内涵的宽泛性、复杂性甚至变易性给美的本质笼上了一层神秘的难以揭去的面纱。
有人认为美是主观的，他们认为只有人的主观情感，意识与对象结合起来，达到主客观的统一才能产生美，按他们的说法就是“椅子不为人坐就不成为椅子”。
但这个观点遭到“客观论”者的反对，他们认为一个事物能不能成为审美对象，光有主体条件还不行，还需要对象上的某些东西，即这些事物本身具有的某种客观的审美性质或素质。
1．审美意识审美意识指人类在生存实践中萌发出来的有某种不明晰审美追求的意识。
往往通过具体感性的审美活动体现出来，缺乏明确而系统的理论表述，故而不成熟、不自觉。
审美意识可分为初级审美意识和高级审美意识：初级审美意识最典型地体现在原始初民的生存活动中，高级审美意识比初级审美意识更为成熟、更为自觉，更为贴近对世界和人生的整体理解。
2．艺术美艺术本质上是一种审美活动，是审美活动最高级、最典型的形式。
艺术美是人创造、提炼的结果，是人的精神、人的本质力量的感性显现和确证。
但是只有我们存进行创造和欣赏时，艺术品才能成为审美对象。
3．美学思想荚学思想奠基于审美意识，但有进一步的发展。
它不再像审美意识那样是一些不自觉的感性直观的认识，而是思想主体对审美现象某些本质、特衙、规律比较自觉的理性认识。
它也不再像审美意识那样依靠具体的审美活动来体现，而是以明确的理论观点和概念范同来表述自觉、系统的理论性思考。
4．感性学1750年，鲍姆加登出版了首部研究感性认识的专著，题为Aesthetica，意为“感陛学”，也就是我们今天讲的“美学”。
鲍姆加登明确指出这门学科“作为自由艺术的理论、低级认识论，美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”，是“对以美的方式思维过的东西所作的共相的理论考察”。
从此，美学从包罗万象的大哲学中分离出来，获得了自己的学科形态和独立地位。
5．审美形态审美形态可理解为人对不同样态的美(广义的美)即审美对象的归类和描述，它是审美活动中当下生成的自由人生境界的对象化、感性表现形式和具体存在状态。
审美形态既是人类在具体历史条件和环境中、通过长期人生(包括审美)实践活动积淀而成的、能“直观自身”的对象性基本样态，又是对审美活动中被感受的对象存在样态的逻辑归类。
审美形态的形成发展既有现实历史的根据，也与人类的思维方式、语言、民族文化精神密切相关。
6．审美经验审美经验亦称美感经验，简称美感。
美感是在现实的审美关系、具体的审美活动中，与美(审美对象)同时生成和当下建构起来的、审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态。
审美经验的两种基本类型及其理论反思摘要：对于审美经验的探讨是现代美学的一大转向。
在美学史上一直存在着对审美经验的不同认识。
其最大分歧在于：审美经验究竟是一种主观的经验还是客观的经验。
主观派强调审美经验源于审美主体对审美客体有距离的静观，从而得到一种超越性的审美感受，可以看作是分离式的审美经验。
客观派强调审美经验源于审美主体积极参与到审美对象中所获得的感受，可以看作是介入式的审美经验。
这两种经验理论相互矛盾却又相互补充，为我们对于审美经验的研究带来了新的思考。
关键词：审美经验 分离式 介入式现代美学的一个显著转向是将研究的重点从美的本质转向对审美经验的探讨，这是由于长期以来学术界对美本质的讨论无法取得最终的共识。
早在古希腊罗马时代，哲学家们对审美经验的探寻分为两个阵营，一个是以柏拉图为代表的神秘主义阵营，柏拉图认为“美感是灵魂在迷狂状态中对于美的理念的回忆”①。
普洛丁是新柏拉图主义的代表人物，他把审美经验界定为必须依靠心灵才能观照的美的理式。
文艺复兴时期的佛罗伦萨派主张要感受美必①须得先有美的概念在心中存在。
另一阵营是亚里士多德阵营。
亚里士多德认为审美经验就是一种在观看和倾听中所获得的极其愉快的经验。
中古世纪的托马斯阿奎那在其《神学大全》一书中接受并发挥了亚里士多德的审美经验的理论，他认为审美经验是“从感觉得来的印象借和谐而产生了快感”，并强调这种快感是不涉及人的生存的。
18、19世纪以后，对于审美经验本质的界定变得越来越多样化，但总体看来都是一种主观的解释和阐说。
塔塔科维兹在他的《西方美学概念史》中把19世纪后的审美经验分为两大类，一类是理智的经验，一类是纯感性的经验。
纯感性的经验是继实证主义之后出现的，但更多的是因为20世纪艺术的巨大发展而带来审美情感的反思。
这种纯感性的经验突出了审美经验的特征，因此可以看作是一种客观的审美经验，亦即下文所言的分离式审美经验。
一、 分离式审美经验美学史上关于审美经验的看法纷争不断，其中最大的分歧在于审美经验上的主观论与客观论。
浅析美在和谐的内涵及其现实意义摘要：对于美的存在，大家都不否认，但是关于美是如何产生的，它的依存体是什么，正像苏轼所说的“若言琴上有琴声，放在匣内何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”美在和谐的提出，已有几百年历史，在其形成并发展的过程中，内涵不断有变化丰富，在现代社会中也有其现实意义。
关键词：审美主客体形式身心协调现代意义自柏拉图提出“美的本质”以来，人们便循着这个逻辑对其进行了艰苦的探索，并由此形成了西方美学的三个理论基础，一美的哲学，二审美心理学，三艺术理论。
19、20世纪，各种美学流派纷纷诞生，如形式美学，接受美学，各种学说如“美在心理距离”“美在对比”等都盛极一时。
然而还是没有统一的意见能令众人臣服。
而词典要么把美定义为客观事物本身所固有的（如颜色、形状和其他种种特质），要么仅仅是事物本身所引起的观看者的一种快乐感受。
众所周知，审美包含两个对象：审美主体和审美客体。
因此对美的定义要从三方面来考虑，我认为美在于和谐，这里的“和谐”包含三层意思，一指客观审美对象自身的性质，构成客观对象的各要素处于一种和谐的关系中，能引发主体的情绪感受。
二指审美主体身心的协调。
三指审美主体与审美客体的相互作用，两者的和谐统一关系，即审美主体由客观对象引发的情感投诸客体，达到合为一体的境界。
中西方千百年来对美的定义各不相同，随时间的更替及相关知识的积累而发生变化。
“美在于和谐“是一个年代久远而又常提常新的命题。
我国早在春秋末期，楚国大夫伍举就曾给美下过一个定义，载《国语：楚语》重有记载，“夫美者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美”。
这个定义显示出了美的本质特征，各种因素的和谐统一。
而它的起源，在西方可以追溯到古希腊的毕达哥拉斯。
毕达哥拉斯既是一位哲学家、美学家，又是一位天文学家和数学家。
他对于美的很多见解都从天文角度出发，与数和比例有密切关系，如“整个天体是一种和谐和一种数”，“美是和谐与比例”“和谐是杂多的统一，不协调因素的协调”。
从夏夫兹博里“内在感官说”观康德美学作者：段歌来源：《美与时代·下》2019年第09期摘; 要：英国经验主义美学家夏夫兹博里提出“内在感官说”，认为人类除外感官外，还拥有并具理性与感性的内感官（Inner Sense），它来源于神的心灵，是美感与道德感的来源。
一方面，由于“内在感官说”是17、18世纪经验主义、理性主义在美学上的反映和融汇，具有丰富的内涵，并对之后的德国观念论美学有着隐秘而深远的影响;另一方面，由于夏夫兹博里思想与著作的驳杂，历来学界虽对“内在感官说”有大量研究，但仍有不足。
以“内在感官说”为核心与契机，结合夏夫兹博里的其它美学思想，与康德的一些美学思想进行对比，不仅揭示了“内在感官说”的深层含义，同时也从侧面阐述了康德美学思想的独特之处，并给予当代西方艺术以启发。
关键词：夏夫兹博里;内在感官说;自然神论;美善关系;康德一、“内在感官说”的自然神论根基“内在感官”说由英国启蒙运动美学家夏夫兹博里在《道德家们》（The Moralists）这篇哲学对话中提出的。
夏夫兹博里是17、18世纪英国自然神论的代表。
他的美学思想是其哲学思想的有机组成部分，因此，理解“内在感官说”的深层内涵，就必须理解当时的哲学背景以及自然神论。
17世纪欧洲哲学处在一个新旧交替的时期，一方面具有中世纪经院哲学遗风，主要论题仍然是寻求信仰和理性的调和;另一方面，以培根、笛卡尔为代表的哲学家积极强调人类理性的作用，提出要以怀疑一切的科学精神和可靠的科学方法寻求真理。
正如赵林教授所说：“英国自然神论（English Deism）是英国经验论哲学的孪生兄弟，可以说，经验论哲学，实验科学和自然神论在近代英国文化中具有一种‘三位一体’的微妙关系。
”[1]这两种思想倾向的交互渗透产生了自然神论，自然神论并不完全否认上帝的存在，但是上帝是根据理性创世并让世界按照自身的规律运行。
宇宙万物无不是上帝至善与智慧的体现。
而夏夫兹博里的主要著作《论特征》（Characteristics of Men， Manners， Opinions， Times）和包括《道德家们》在内的篇章，以关于理性与信仰的自然神论的观点为基础，进一步结合了自己对当时社会思想风气的深刻思考，展现了自然神论向人性与社会这个维度的延伸。
1.莱辛的诗画界限论莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然;也有同中之异，主要表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。
2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音;画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。
3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作;画描绘空间中并列的事物即物体。
4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突;画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。
上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是绝对的。
2.三一律所谓“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。
卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。
三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。
3.鲍姆加登的“理性类比”概念“理性类比”是“美学之父” 鲍姆加登于1739年在《形而上学》一书中提出的一个概念，他用“理性类比”肯定了感性的东西，其内容包括：感性洞察力，即洞察相同之点的能力;感性敏锐性，即洞察差别的能力;感性记忆;想像力;感性判断;对类似情况的观察;特殊感觉力。
“理性类比”反映了鲍姆加登把纯粹认识论的美学转到艺术和艺术理论的美学。
4.黑格尔的情境·情节·情致为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。
分别介绍情境、情节、情致。
5.尼采的日神、酒神论尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲动或精神。
日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定;日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界;体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。
有意味的形式克莱夫·贝尔（clive bell)提出“美”是“有意味的形式”（significant form)的著名观点，否定再现，强调纯形式（如线条）的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论依据。
也就是所谓的“审美积淀论”。
举个例子来讲，如：仰韶、马家窑的某些几何纹样已经比较清晰的表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。
即：由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。
通俗点说，人的审美感受不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。
美之所以不是一般的形式，而是所谓的“有意味的形式”正是在于它是积淀了社会内容的自然形式。
所以，美在形式，而不即是形式。
“艺术是有意味的形式”是由英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔提出的。
他把艺术品作为审美对象，提出只有具有“有意义的形式”的作品才是真正的艺术品。
也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。
它为塞尚以来的后期印象派，以及以毕加索为代表的立体主义、以马帝斯为代表的野兽派等现代派艺术的出现作了极力的辩护。
它对现代艺术，甚至当代艺术的理论化，有着极其深厚的影响。
因此，被公认为现代艺术理论的柱石。
在西方现代美学中已成为流行的口头禅，以导致西方一度泛滥的“为艺术而艺术”的思潮。
贝尔的理论是建立在两个假说之上的。
其一是对艺术品的定义，“一切审美方式的起点必须是某种特殊感情的亲身感受。
而把能唤起这种特殊感情的物品称之为艺术品”.也就是说，不能唤起这种特殊感情的物品，我们不能称之为艺术品，即使这件作品很好看，技巧很高，或能使我们联想到什么。
那么什么是“特殊感情”呢?贝尔是这样回答的，“大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。
我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。
相反，每一件艺术品唤起的审美感情都是独特的。
浅谈沙夫兹博理的真\善\美艺术哲学思想作者：程立忠来源：《文教资料》2010年第29期摘要: 真、善、美一直是人类美学追求的最完美的理想,是一切美学家和文艺学家都特别重视研究的问题。
中西方美学、文艺学、哲学等各种学科的研究和发展都在不断完善真、善、美理论。
虽然真、善、美带有浓重的伦理色彩,但是理论学家们却把这个理论系统、统一地应用于哲学求质、美学审美、文艺鉴赏等范畴之内。
关键词: 沙夫兹博理真、善、美思想体系真、善、美是艺术哲学发展中的永恒话题。
英国十七、十八世纪美学史,有两个界限相当分明的传统:一是以霍布斯、洛克的思想为代表的经验论传统;一是柏拉图主义、新柏拉图主义(或确切地说是剑桥新柏拉图主义)传统,以沙夫兹博理为代表。
[1]沙夫兹博理不是一个思想严密的哲学家,主要是一个伦理学家,但却对与美学有关的问题进行了比较系统的探讨。
卡西勒在他的《启蒙哲学》中说道,沙夫兹博理“以其热狂的和赞美的笔调对美学基本概念所做的加工、耐心透彻的说明和澄清工作”[2],使他在美学史上获得了独立的地位。
沙夫兹博理兼收并蓄,综合了古希腊罗马的斯多亚主义和新柏拉图主义,以及当时的英国经验论和剑桥柏拉图主义各种成分,独立探讨了审美直觉在创作和欣赏文艺作品过程中的突出作用。
他所强调的审美教育在培养人格中的积极作用、政治自由对文艺创作的积极意义等更是闪耀着启蒙思想的光芒。
在沙夫兹博理的思想体系中,美和善、美和真是统一的、不可分割的。
一、美与真知识欲的目的是真。
据《辞源》和《辞海》所载,“真”有本原、本性的涵义,还有与伪、假相对的真实、真诚等涵义。
[3]在哲学范畴中,“真”是指主体在思想和行动上充分接近和适合于客体必然性的状态。
[4]“真”最基本的涵义就是“真理”,但是,不能把“真”与“真理”混同。
德国哲学家卡西勒在他的《启蒙哲学》中揭示:沙夫兹博理哲学和美学的基本论点“一切美都是真”只有从这一背景上才能理解。
[5]沙夫兹博理这里所讲的“真”,意指世界内在的理智结构,对这种结构,人无法仅从概念去认识,也不能通过对一堆个别经验进行归纳来加以把握,而只能凭直接体验,直觉地加以理解。
