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西方现代文学理论批评:叙事学（narratology）又译“叙述学”，20世纪60年代西方出现的一种文学批评理论。
“叙事学”一词始见于法国国立科学研究中心研究员茨维坦.托多洛夫1969年发表的《〈十日谈〉语法》一书，“这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学”（托多洛夫《〈十日谈〉语法》）。
法国叙事学家杰拉尔德.普兰斯说：“叙事学是对叙事文的形式和功能的研究”（《叙事学》）。
荷兰叙事学家米克.巴尔认为“叙事学是叙事文本的理论”（《叙述学：叙事理论导论》）。
美国叙事学家西摩.查特曼将叙事学视为“叙事文的结构研究”。
（《故事与话语》）新版《罗伯特法语词典》对叙事学所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙事性的理论。
”有关叙事学的界说还散见于其他论著和辞典，其定义虽不尽一致，但将叙事学看作对叙事文内在形式进行研究的理论这一点是共同的。
在法国，“叙事学”还有许多别称，比如“叙事作品结构分析”、“叙事作品语法”、“叙述符号学”、“叙事作品话语”、“叙事作品诗学”、“散文诗学”等。
叙事学的产生与现代语言学、俄国形式主义有密切关系。
费迪南.德.索绪尔《普通语言学教程》主张将语言学的研究对象转向语言而不是言语，并认为语言是一个不受外界条件制约的封闭的符号系统，这一符号系统的意义取决于其内部各成分之间的关系。
这些观念为叙事学提供了直接的参照和借鉴。
俄国形式主义倡导的文学的“科学性研究”，提出的“文学性”问题以及“材料与手法”、“本事与情节”等概念的区别，对叙事学也产生了深刻影响。
尤其是俄国民俗学家弗拉基米尔.普罗普首创的俄国民间故事的研究方法，更是刺激了结构主义叙事学家对叙事作品结构分析的兴趣和思考。
法国是叙事学的诞生地，结构主义叙事学家罗兰.巴特、托多洛夫、A.J.格雷马斯、克劳德.布雷蒙、热拉尔.热奈特等对叙事结构、叙述话语等作了严格、系统的研究和探索。
正是在结构主义叙事学的理论框架中形成了叙事学。
韦勒克《文学理论》中的文学批评理论张思理摘要：韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是在总体上对文学进行理论探索，其中专章论述了文学的评价问题，而各章在分论其他文学问题时也涉及到文学的批评问题，文学批评最终应回归到文学作品本身，关注“文学性”，在批判“相对主义”与“绝对主义”的文学批评方法时，提出了“透视主义”文学批评方法。
关键词：韦勒克《文学理论》文学评价透视主义刘象愚先生在《文学理论》[1]代译序中谈到韦勒克，首先肯定他是一位“20世纪西方十分有影响的文学理论家和批评家之一”。
而早在1974年，《纽约时报》的一篇署名文章称韦勒克为“the supreme critic of critics”，即“批评的批评家”。
他的代表性著作之一的《现代文学批评史》论述了1750-1950年200年西方文学批评历史中不同层次的批评家、不同种类的批评思潮或流派。
这是韦勒克重大的批评实践，然而在批评实践背后支撑着的是他的文学批评理论。
而《文学理论》从总体上对文学进行了理论探索，论及文学的定义、本质、功用、结构以及文学研究的对象和研究方法，其中有一章专讲“文学评价”。
勒内﹒韦勒克《文学理论》在其第一部分“定义和区分”中论述了文学理论、文学批评和文学史的关系时，认为他们三者完全是互相包容的。
“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。
”[2]所以，本文试图从《文学理论》中的“文学评价”一章入手，结合《文学理论》的其他章节，论述韦勒克《文学理论》中文学批评理论。
一、文学评价的定义对于文学的评价定义，韦勒克首先从区分了“价值”与“评价”，价值的多指正面价值，而评价却是有正面价值，也有反面价值。
价值是文学评价中必不可少的因素。
然后他指出“我们在估价某一事物的等级时，要参照某种规范，要运用一套标准，要把被评估的事物或兴趣与其他的事物或兴趣加以比较”[3]，即文学评价要参照某种规范，运用一套标准，同时还要将评价对象与其他事物比较观照其价值。
西方现代文学理论批评: 自动化（автоматизация）又译“机械化”。
动作或形式由于可感觉性减退而成为习惯或惯例时所处的无意识状态。
维克托.什克洛夫斯基说：“如果我们对感觉的一般规律作一分析，那么，我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的就变得带有自动化了。
这样，我们所有熟悉的动作都进入了无意识的、自动的领域。
如果有谁回忆起他第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这种感觉同他经上千次重复后所体验的感觉作比较，他便会赞同我们的意见。
我们的散文式语言，散文式语言所特有的建构不完整的句子，话说一半即止的规则，其原因就在于自动化的过程。
”“在事物的代数化、自动化的过程中，我们得到感觉力量最大限度的节约：各种事物是由其一种特点表示出来，例如数量；或者仿佛按照一个公式再现出来，而它们却不一定在意识里出现。
”自动化使得人们对外在事物熟视无睹，感受变得习以为常，丧失感受的丰富性、生动性和诗意性，结果使得“生活就消失了，变得什么也不是了” 。
（《作为手法的艺术》）尤里.图尼亚诺夫用这一术语来形容文学作品结构中某种构成要素的审美功能的改变或衰退：“当有涵义的形象失去影响时，表示这个形象的词就变成一种叙述的熟语，变成辅助的工具词。
换言之，就是它的功能改变了。
自动化，某个文学要素的‘衰退’，也是同样的情况。
”（《论文学的演变》）俄国形式主义者普遍同意什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提出的下述看法：“研究诗歌语言，在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表意结构的特性方面考察诗歌语言，无论在哪个方面，我们都可以发现艺术的特征，即它是专为使感觉摆脱自动化而创造的。
”“使事物摆脱感觉的自动化，在艺术中是通过各种方法实现的。
”这些方法归结到一点，就是“陌生化”。
西方现代文学理论批评: 陌生化（остранение）又译“奇特化”、“反常化”。
维克托.什克洛夫斯基首先提出的与“自动化”相对应的术语。
是使艺术作品增加可感觉性的各种手法的统称，又是使文学作品具备文学性的手段。
文学理论批评文学理论批评是现代文学批评的基础，在文学史上发挥着重要作用。
它作为文学批评的重要活动，可以起到建设性的作用，以实现文学理论创新，推动文学艺术发展。
近现代以来，文学理论批评及其实践在思想上、实践上都有了较大的发展，推动了文学发展的繁荣。
古典诗词、古典小说以及现代文学的创作、翻译、研究都得益于文学理论批评的有效实施。
文学理论批评的深刻研究和实践，不仅是文艺批评家们共同的努力，也是文艺理论的突破，是文学艺术的飞跃。
文艺批评已经成为一种独立的学科，并在国内外文学领域得到广泛关注。
文学理论批评以西方文艺批评理论为基础，借鉴了西方文艺批评理论中的主题结构、形式分析和审美意义推导等方法，充分发挥文艺批评家的创造性和独创性，用心构建文艺批评理论体系，推动文学理论创新发展，对文学史的深刻理解和研究有着重要的作用。
文学理论批评的实施，为理论学术的深入研究和语言的发展架起桥梁。
文艺批评家们要以权威的学术研究为依据，发挥文艺批评家的科学推理能力，把文学理论批评的思想运用到实践中，为文学艺术的发展提供理论指导。
对于文艺作品的评价，文学理论批评家们要做到客观、公正、科学，建立科学、严谨、全面的文学理论批评体系，实现文学艺术的理论发展。
文学理论批评的有效实施，为古典诗词、古典小说以及现代文学的创作、翻译、研究，提供了可靠的客观数据，是文学发展的量化指标。
古典文学研究有助于理解文学史的深度；现代文学创作和研究，有助于文学理论的创新；翻译，有助于文学艺术的普及；文学理论批评有助于文学艺术的发展。
文学理论批评的实践活动，不仅要发挥文学理论研究的独创性，更要坚持客观、全面、公正的原则，对作品深入挖掘，深入揭示作品的内在价值。
文学批评家们要不断深入分析、思考，使用更多的文学方法，不断探索出新的理论，以推动文学艺术的发展。
从本质上说，文学理论批评是文学理论研究者及作家们利用理论研究与实践累积所得结果，运用审美聆听等基本方法，以发掘与解析文学艺术形式及内容，从而发现其美感，把握其核心价值的文学研究的实践，是文学史的研究者以及文学创作者们不断实践理论研究与实践之间的牢固联系。
1.识记:文学理论、文学史、文学批评文学理论：是对于文学的原理、范畴、和判断标准等问题的研究。
文学批评与文学史：对于具体的文学作品、文学现象的认识和研究，文学批评研究个别的文学作品和现象，文学史研究时间过程中的文学作品系列。
2.文本“文本”也做“本文”，英文是text，而作品英文则是work，是英美新批评派创造并由于他们而流传开来的概念，其原意是原文、正文的意思，在新批评派那里则是指：由作者写成而尚未或有待读者阅读的单个文学作品。
3.美国当代学者艾布拉姆斯《镜与灯》中区分了文学的这四个主要方面：世界作品作家读者作品是中心，连接着其他三个要素。
任何一种像样的理论都会涉及到所有四种要素，但是几乎所有理论都明显地侧重于其中一个要素。
世界——模仿理论；作家——表现理论；读者——实用理论；作品——客体理论。
4.什么是文学语言?通常的误解1：民族标准语，经过修饰润色的语言，有文学性的语言。
通常的误解2：不区别语言与言语。
将某一类言语直接偷换概念转换成语言。
简单辨析：简单而准确的说法，文学语言就是文学作品中的语言，是语言在文学作品中的应用，是一种言语。
深入一点的说法文学语言是语言在社会生活中的一种特殊应用，是一种特殊形态的“话语”。
5.文学语言的特征（1）、音乐性（音乐美）。
这是说文学语言在语言的声音方面独有的特性。
具体的指文学语言在声音方面富有节奏、韵律等类音乐特征。
（语言上的合辙押韵）（2）、语意的方面，是修辞性、复义性即截断字面意义，采用隐喻等方法，尽最大力量创造不同于字面意义的语词、语句的引申、隐喻意义，最大限度的增大语言字面意义和文学意义之间的张力，从而形成文学语言的复义性，也就是蕴蓄深厚而又余味深长，我们感叹的言有尽而意无穷。
（3）、语境方面，文学语言是内指性的，建构自身的内部世界普通语言，外指，指向现实世界。
文学语言，内指，与外界现实的联系被切断了，自己构成一个内部世界。
因此文学的一切不必符合现实的逻辑。
西方文学理论导言1、西方文学理论的分期划分的标准：社会历史文化的不同。
（1）古典时期：古希腊罗马文论、中世纪文论、文艺复兴文论、新古典主义文论（2）近代文论：启蒙主义文论、德国古典文论、浪漫主义文论、实证主义、自然主义（3）现代文论时期：唯美主义、象征主义、意象派诗歌、心理分析文论、俄国形式主义文论、存在主义、英美新批评文论、结构主义文论（4）当代文论时期（后现代时期）：西方马克思主义文论、读者接受文论、女权主义、新历史主义、后殖民主义、后结构主义文论、后现代主义文论第一章古希腊罗马文论1、古希腊文论是西方文论的源头。
2、古希腊文论大致产生于公元前6世纪，在公元前5世纪至公元前4世纪达到高峰。
代表人物：（1）毕达哥拉斯（2）赫拉克利特、（3）德谟克利特（“艺术是模仿自然的产物。
”）、（4）苏格拉底（时代的分界点。
将模仿论具体化。
“艺术需要再现肉体和精神都美的人”“艺术家不仅应该模仿对象的外形，还要模仿对象的心灵。
”）3、柏拉图代表作《伊安篇》《会饮篇》《理想国》。
4、理念与模仿（柏拉图的模仿论）（1）、理念论是柏拉图整个哲学的出发点和基本原则。
（2）、柏拉图以理念论为基础提出了颇具特色的艺术模仿论。
（3）、在柏拉图看来，艺术作为模范的模仿，无法达到真理性的认识。
5、文艺的社会作用（1）、作为一个有着远大政治抱负的哲学家，柏拉图从他的政治理想出发，提出文学艺术必须为完善公民的品德服务，进而为建立理想国的目标服务。
（2）、鉴于模仿文艺的巨大危害，柏拉图主张建立严格的文艺审查制度。
6、诗的迷狂7、柏拉图认为，不同于画家和雕刻家，也不同于工匠型诗人，真正的诗人在神灵感发的迷狂状态中，不靠模仿的技艺就能创作出好的作品。
8、柏拉图是西方文论史上最早对灵感与迷狂现象做出生动描绘和系统研究的人。
9、著作《诗学》《修辞学》10、模仿论(1)亚里士多德认为，文艺起源于人的模仿天性和天赋的美感能力。
(2)文艺模仿对象是现实人生。
中国古代文学理论批评: 意象古代文学批评的重要术语。
首次出现于东汉王充《论衡.乱龙篇》：“夫画布为熊、麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。
”王充“意象”一语，其源头在《周易》。
《周易.系辞上》：“然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。
变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。
’”“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。
”《周易》中“意”与“象”虽为两个术语，在使用时却是一对相互联系的概念，“象生于意，故可寻象以观意”（三国魏王弼《周易略例.明象》）；“象”与“意”的结合才能尽“圣人之意”，“夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣”（明何景明（《何大复先生集》卷三十二《与李空同论诗书》）。
“意象”一词，由南朝梁刘勰首次运用于文学理论批评。
《文心雕龙.神思》中不仅标举“意象”，并对其形成作了说明：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”；“神用象通，情变所孕”。
唐、宋诗歌、书法评论中，“意象”成为分析评价作品艺术品位的常用术语。
唐王昌龄《诗格》：“诗有三格。
一曰生思。
久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。
”唐司空图《二十四诗品.缜密》：“意象欲出，造化已奇。
”南宋强幼安所述《唐子西文录》载：“谢玄晖诗云：‘寒城一以眺，平楚正苍然。
’‘平楚’犹平野也。
吕延济乃用‘翘翘错薪，言刈其楚’，谓楚，木丛。
便觉意象殊窘。
凡五臣之陋，类若此。
”南宋刘克庄《后村诗话》后集卷二载游默斋序张晋彦诗：“近世以来学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。
且论议太多，失古诗吟咏性情之本意。
”唐张怀瓘在唐代书法评论中首次使用“意象”一词，《文字论》云：“探彼意象，入此规模。
”（《全唐文》卷四百三十二）后人论书多用“意象”，《书史会要》载杜本语：“倘悟其变，则纵横皆有意象也。
”清孙岳颁等篡辑《佩文斋书画谱》：“风骨意象皆存。
《文学理论》（修订版）（“西方现代批评经典译丛”）（美）勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦著，江苏教育出版社，2005年8月版这是一本关于文学的本质、功能、形式及内容的经典理论书籍，作者以“文学的外部研究”和“文学的内部研究”架构其理论体系，超越了多年以来影响文学创作的社会环境。
本书是在文学研究方面最富条理、范围最广的、最有针对性的尝试，也是美国文学批评经典著作，自它诞生的那天起即成为各大高校的学习用书，还是文艺批评工作者的案头必备书之一。
《二十世纪西方文学理论》，伊格尔顿著，北京大学出版社，2007年1月版。
本书初版于1983年，是伊格尔顿向英国普通读者系统介绍和评论西方世纪文学理论的一本专著。
作者将起自俄国形式主义的纷繁复杂的20世纪西方文学理论革命梳理出从形式主义、结构主义到后结构主义，从现象学、诠释学到接受美学以及精神分析理论三条主要的发展脉络，对其产生和流变、问题和局限进行了深入分析。
本书据1996年第二版译出，新版增加了长篇《后记》，概括了此书初版13年以来西方文学理论领域中所发生的主要变化。
《中国现代文学理论价值观的演变》，童庆炳著，北京大学出版社，2005年12月版。
本书是著名文学理论家童庆炳先生在近十年对文学观念的研究基础上写的一本总结性的小书。
旨在剖析古今中外文学观念所蕴含的一个古老问题——文学是什么。
作者结合文化的、美学的、社会的、心理学的、语言学的、艺术的世界，对文学做了新的界说，其特点在于深入浅出，所谈均建立在事实基础上，能使读者对文学观念史有一个常识性的了解。
本书内容分为五章：第一章，文学观念的嬗变，对历史上几种主要的文学观念做了介绍并评价，探索其成因及影响；第二章，文学是人类的一种文化形态，着重从文化角度谈文学；第三章，文学是审美意识形态，着重谈了文学作为一种社会意识形态和审美活动的内涵特征；第四章，文学是作家体验的凝结，重点谈“体验”在文学中的作用及特征；第五章，文学是语言的艺术，在肯定语言是文学的载体和对象的基础上对文学语言的深层特征做了介绍。
中国古代文学理论批评: 文在中国古代文学批评中有五种意指：一、文学三国魏曹丕《典论.论文》：“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。
”“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。
”南朝梁刘勰《文心雕龙.序志》：“于是搦笔和墨，乃始论文。
”南朝梁萧统《文选序》：“踵其事而增华，变其本而加厉。
物既有之，文亦宜然。
随时变改，难可详悉。
”二、专指散文《汉书.贾谊传》：“年十八，以能诵《诗》、《书》，属文，称于郡中。
”北宋黄庭坚曰：“诗文各有体。
韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。
”（北宋陈师道《后山诗话》引）金元好问曰：“诗与文，特言语之别称耳。
有所记述之谓文，吟咏情性之谓诗。
”（《杨武能小亨集引》）明王文禄《文脉》卷一：“文以载道，诗以陶性情。
”清刘熙载曰：“文所不能言之意，诗或能言之，大抵文善醒，诗善醉。
”（《艺概.诗概》）三、文学的形式美刘勰《文心雕龙.乐府》：“八音摛文，树辞为体。
”又《文心雕龙.诠赋》：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。
”“极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。
”唐韩愈《答尉迟生书》：“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。
”四、文学的文字语言形式《孟子.万章上》：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。
”南宋朱熹《孟子集注》：“文，字也。
”北宋司马光《答孔文仲司户书》：“今之所谓文者，古之辞也。
”五、一种文学体式唐元稹《乐府古题序》：“《诗》讫于周，《离骚》讫于楚，是后，诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔……”明徐师曾《文体明辨》：“按编内所载均谓之文，而此类独以文名者，盖文中之一体也。
其格有散文，有韵语，或仿楚辞，或为四六，或以盟神，或以讽人，其体不同，其用亦异。
”中国古代文学理论批评: 文学“文学”一词，始见《论语.先进》：“文学：子游、子夏。
”北宋邢昺《论语疏》：“文章博学则有子游、子夏二人。
”中国古代的“文学”这一概念经历了多次变化。
西方现代文学理论批评接受美学西方现代文学理论批评:接受美学（reception aesthetic）这一术语又经常与“接受理论”通用。
意大利批评家弗兰克.梅雷加利说：“对于文学来说，我们最好用‘文学接受理论’的说法，因为，一方面这个术语比‘接受美学’的涵义更广（‘文学接受理论’是文学中人类一切表现的理论），同时它的涵义又比较狭窄（它是‘文学的’接受，而不是‘一般的接受’）。
‘接受美学’无论如何应当包括以美学系数为特征系数的人类表现的接受研究。
从这个意义上说，我们可以采纳‘接受美学’这个术语，这种接受是与美学因素很小、甚至等于零的接受（例如司法上的接受）相对立的。
”（《论文学接受》）美国学者R.C.霍拉勃把亚里士多德的“净化”理论、莱辛对亚里士多德诗学范畴的注释，以及鲍姆嘉通的《美学》和康德的《判断力批判》等视为接受美学的理论先驱；而对于接受美学“具有先导性质的五种影响”则是：俄国形式主义、布拉格结构主义、罗曼.英伽登的现象学美学、汉斯-格奥尔格.伽达默尔的解释学和文学社会学。
“它们之所以被选中，是因为一则它们对理论的发展具有显著的影响，这在接受理论主要理论家的脚注和理论来源中就足以证明了；二则如上所述，它们都重新着眼于文本－读者的关系，从而有助于解决文学研究中的危机。
”（《接受理论》）20世纪60年代中后期，以汉斯.罗伯特.姚斯等为代表的德国康斯坦茨学派将自己的理论称为“接受美学”，姚斯在回顾接受美学的兴起时说：“自文艺复兴的人文主义时代，人文学科开始用科学方法考虑问题的时候起，人文学科的历史一直都被僵硬地理解成了文学作品同其作者的历史；结果，读者或曰大众这个第三方的问题，从未明确地提出过，或是被抛入了修辞学那个‘非科学’的领域。
由于我的学科和大学的惯例遭到了危机──这归根结底是一场历史教育的危机──今天提出这个问题，使人们得到更新已被研究殆尽了、已陷入实证主义困境的文学史的可能性。
办法是赋予文学史一个任务，要它寻找一种新的理解方式，即把文学史理解为三方之间相互交流的过程。
西方现代文学理论批评: 文本（text）“如若追溯这个词的词源学根源，它的词根texere表示编织的东西，如在‘纺织品’（textile）一词中；还表示制造的东西，如在‘建筑师’（architect）一类的词中。
”（诺曼.霍兰德《整体、本体、文本、自我》）在一般的意义上，批评家认为，“每一种文学活动的以及每一种言语行为的结果，都是一段文本”。
（J.M.布洛克曼《结构主义：莫斯科－布拉格－巴黎》）保尔.利科说：“文本就是由书写而固定下来的语言。
”（《解释学和人文科学》）从语言学的观点看，“文本指的是文本表层结构，即作品‘可见’、‘可感’的一面；这与文学批评家把文本当作形式客体的看法很接近。
对于语言学家，文本的表层结构是一系列语句串联而成的连贯序列。
语句流隐含着某种确定的阅读速度和节奏，某一表达信息的特定次序，指导读者的注意力，控制他的记忆。
”“一个文本可以只包含一个单句，如谚语、格言，或招牌、标记。
不过一般来说，我们可以认为，文本由一系列句子构成。
一个句子是文本的一个元素、一个单位或一种成分。
……文本在结构上与语句相似（也是由语句构成）。
也就是说，我们（在语言学中）用于单句分析的结构范畴能够广泛用于对于更大的文本结构的分析。
”（罗吉.福勒《语言学与小说》）虽然句子分析的方法可以被用于文本结构分析，但茨维坦.托多洛夫仍强调文本不同于句子：“文本的概念与句子的概念是处在不同的层次之上的。
在这个意义上，文本必须与段落——由若干句子组成的书写单位──区别开来。
文本可能恰好是一个短语或是整整一本书；它的定义在于它的自足与封闭（尽管从某种意义上说，某些文本不是‘封闭完成’的）；它构成一个系统，这个系统不完全等同于语言学系统，但与之相关联：一种既邻接又相似的关系。
”（《语言科学百科辞典》）罗兰.巴特对于文本的“古典的、习惯的和流行的看法”作了如下概括：文本“就是文学作品所呈现的表面；就是构成这部作品的词语的结构，这些词语的排列赋予它一种稳定的和尽可能独一无二的意义。
”“文本在本质上是与写作相联系的（文本乃‘书写物’），这也许是因为，正是字母的书写形式——尽管依然是线性的——意味着的不是话语，而是组织的交错编织；在作品中，文本就是那种把书写确保下来的东西，它将其各种保护作用集合起来：一方面是记录的稳定性和永久性，用来纠正记忆的脆弱和不确切；另一方面是文字的合法性，而文字就是那种不可更改和不可消除的意义之痕，这种意义据说是由作者有意识地放到自己的作品之中的。
”（《文本理论》）从符号学的观点看，文本表示“以一种符码或一套符码通过某种媒介从发话人传递到接受者那里的一套记号。
这样一套记号的接受者把它们作为一个文本来领会，并根据这种或这套可以获得的和适合的代码着手解释它们。
理解作为一个文本的文学的表述，就是在这种方式中，把这表述看作是向解释开放的，尽管这表述同一定的普遍规则相联系”。
（罗伯特.史柯尔斯《符号学与解释》）苏联符号学家尤里洛特曼在《艺术文本的结构》中，指出文本有以下特性：它是外现的，它用一定的符号来表示；它是有限的，即有头有尾；最后，它有结构，这是在横组合层面上的内部组织的结果。
巴特在《文本理论》中说：“在严格的意义上的文学符号学当中，文本从某种意义上说就是在形式上包含了语言现象的东西：对意指的（而不再仅仅是通讯的）语义学和叙述的（或者叫诗学的）文法上的研究，正是在文本的层次上进行的。
”“文本的概念意味着，书面信息就像符号一样被表达出来：一方面是能指，即实际的字母以及由它们所组成的词、句子和段落章节；另一方面是所指——一种既是固有的，又是单意的和确定的意思，它为表达它的符号的正确性所限定。
古典符号是一个闭锁的单位，其封闭的作用将意义捕捉住，防止其颤动、或者获得双重的意义、或者徘徊不定。
古典文本亦然。
它将作品封闭，把它拴在字母之上，固定在其所指之上。
”他认为传统的文本批评（即发现和校订原作）和解释的批评就建立在对文本的这一理解基础上。
在后结构主义那里，文本的概念有了很大的改变。
朱丽娅.克莉斯蒂娃说：“我们将文本定义如下：一个超越语言的工具，它通过使用一种通讯性的言辞来重新分配语言的秩序，目的在于直接地传递信息，这些言辞是与那些先于其而存在的和与其并存的言辞互相联系的。
”巴特解释说，在这一定义中包含了“意指实践”、“意指活动”、“生产性”、“互文性”等概念，并须由这些概念来说明文本的内涵（参见《文本理论》）。
概括地说，后结构主义认为，文本的结构是开放的，是与其他文本相交织的；意指是活动的、多元的，因此文本也是“离心的”、“解构的”。
巴特说：“文本无所谓构造。
文本中的一切都一次次得到意指和多次运用，文本没有一个极尽的整体，也没有终极结构。
”（《S ／Z》）雅克.德里达也说：“广义而言，文本没有确定性。
甚至过去产生的文本也并不曾经有过确定性……（文本的）一切都始于再生产。
一切都已经存在：文本储藏着一个永远不露面的意义，对这个所指的确定总是被延搁下来，被后来补充上来的替代物所重构。
”（《弗洛伊德与书写的意味》）他还强调：一个文本“不再是完成了的作品资料体，内容封闭在一本书里或字里行间，而是一个区分的网络，一种踪迹的织体（a fabric of trace），这些踪迹无止尽地涉及它自身外的事物，涉及其他区分的踪迹”。
（《继续生存》）现代批评家使用的文本概念已不限于文学的、书写下的文本，既适用于电影、绘画、音乐等其他艺术文本，也可以指一切具有语言－符号性质的构成物，如服装、饮食、仪式乃至于历史等等。
在后结构主义之后，文本与外部世界的联系受到愈来愈多的批评家的重视。
英国批评家巴特勒指出：“任何读者都十分清楚，许多文本确实充分而公正地再现了活生生的世界，在文本世界里，个人同一性、因果关系等就如同在真实世界里一样发挥着作用。
”（《文本与外部世界》）美国批评家爱德华.W.赛义德也认为，文本即便是最简练的形式，也“总是无法逃脱环境、时间、空间和社会的纠缠——简言之，文本存在于世界之中，所以，文本是世界之物”；同其他文化产品一样，文本也“从属于法律、政治、经济和社会强制力”。
（《文本、世界、批评》）西方现代文学理论批评: 文学文本（literary text）一个文学文本“不仅仅是一套词汇，而是一个符码网，这一符码网使书页上的记号可以被当作一种特殊的文本来阅读”。
（罗伯特.史柯尔斯《符号学与解释》）特伦斯.霍克斯把茨维坦.托多洛夫关于文学文本的特殊性的论述概括为三个方面：一、每一部文学文本都具有改变它所蕴含并已经制造出来的整个系统的潜能：它不仅是复述预先规定的范畴并以新颖的方式把它们组合起来，恰恰相反，它修改它所包含的东西。
二、文学文本能够颠覆它所继承的语言系统：它并不只是展示包含着它的语言的独特形式，它还扩展和修改那种语言。
因此，“文学在语言内部是摧毁每一种语言固有的形而上的东西。
文学话语的本质超出了语言（如果不这样，它就没有存在的理由）：文学就像是一件语言用来自杀的致命武器”。
（《小说中的幻想》）三、文学文本完全是有意义的而且是指示性的，不能把它“降为”我们对其内容的阐明。
（参见《结构主义和符号学》）意大利符号学家U.艾柯认为，文学文本不仅有罗曼.雅各布森等人说的“自指性”，即以自身为中心的特征，而且具有含混的特征，它通过激发读者“趋向于解释的努力”和将其注意力吸引到所用语言的“出乎预期之外的灵活性”上去，给读者发出美学经验的信号。
这种经验就是“作为创造物的美学文本的特殊的符号学含义”。
具体地说，在一个文学文本中：1.在不同层次上，许多信息被含糊地组织起来了；2.各种含混遵循一个精确的规划；3.任何一个信息中正常的和含混的手段都对所有其他信息中正规的和含混的手段施加语境的压力；4.由一个信息违背一个系统的‘规则’的那种方式和其他信息违背其他系统的规则的那种方式是一致的。
结果产生了一种“美学的个人习语”，一个文学文本独具的“特殊语言”。
（参见《符号学理论》）尤里.洛特曼也指出，文学文本或艺术文本与日常生活中的信息交流有区别，如：从选择本身产生的强化效果，高度的组织结构，多重复杂的语言符码，对诗与散文之间区别的突出等等，从而使文学文本成为“包含着众多信息处理系统的历史的真实结构。
”但他同时指出：“任何艺术文本，只有当它所起作用的集合体中存在着美学的交流时才能发挥社会功能。
既然符号－交流不仅要求要有一个文本，还要有一种语言，那么孤立地处于一种特定文化语境和文化代码系统之外的艺术家的作品，就像用一种不能理解的语言写成的‘墓志铭’。
”因此要确定什么文本是艺术性的而什么不是，其必具的先决条件是“正好在这种文化的代码中存在着艺术性的和非艺术性的结构之间的对立” 。
（《艺术文本的结构》）西方现代文学理论批评:文本和作品（text and work）美国女批评家路易丝.M.罗森布拉特较早对这两个术语作出了区分：“文本，即一连串印刷的或读出的符号和文学作品（诗、小说等），即读者和文本结合的成果。
”（《作为探索的文学》）她的区分强调了读者对于“作品”的重要性，因而也常被视为读者反应批评的先声。
意大利批评家弗兰克.梅雷加利也有相似的区分：“一个文本在不同时代被不同的民族的每一个读者读到，由于读者各不相同，这个文本同脱离作者之手问世时的文本也就大不相同。
从这个意义上说，作为作者产品的文本同作为被接收了的文本即作品，两者是不同的。
文本是固定不变的，作品却是变动不居的。
同意这个定义，也就同意这种术语：文本是属于作者一极的，作品则是属于接收者一极的。
”（《论文学接收》）罗兰.巴特对这两个术语作了另一种区分和界说：一、“作品是一个完成了的客体，它可以计算，能够占据一块实际的空间（例如图书馆的书架上有它的一块立足之地）；文本则是一个方法论的范畴”，也就是说“文本只能在一种活动中，一个生成过程中被感知”。
“因此，我们不能计算文本的数目，至少不能用普通的方法来计算。
我们只能说在某某作品中有或没有某一文本。
‘作品可以拿在手中，而文本则存在于语言之中’。
”二、“文本是一个科学的（或者至少是认识论的）概念，同时又是一个批评值，它允许依据作品内部意指活动的强度对作品进行评价。
”因此它不一定接受把作品分为好、坏的传统概念和标准，“在那些为高尚的和人文主义的文化所扬弃的作品中，至少能零星找到文本的主要标准。
互文性文本和文字的（或能指的）游戏可能存在于非常流行的作品之中；‘意指活动’很可能存在于那些在传统上为‘文学’所不齿的‘无稽的’作品之中。
”三、作品总是隶属于一些类别范畴，如体裁、样式、风格、创作方法等等；而文本既然是意指活动，那么反过来说，“一切意指实践──绘画实践、音乐实践、电影实践等等——均可以产生文本。
”作品既被视为文本，“作品本身便破坏了各种类型，破坏了它们所隶属的那些内部齐整的类别”，因为，“文本的经验几乎总是一种超乎体裁界线的经验”。
