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到了北宋,出现了中原画派与院体山水画。
中原画派以李成、范宽为代表,李成因徒居山东营丘,便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象,范宽长期居住在终南山和大华山,他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。
继李成、范宽之后,山水画家接踵而起,在李、范的影响下,当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成,关陕之土惟摹范宽”的倾向。
北宋政权统一后,江南的画家们相继北上,并受到北宋画院的礼遇,这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画,南北画派开始了融合,便形成了以郭熙为代表的院体山水画。
北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。
“米点山水”的创始人是米芾,他是北宋四大书法家之一,祖籍山西太原,后来移居襄阳、镇江等地,长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他,于是他在山水画技法上进行了新的创造,用水墨点染的办法来画山水,以充分发挥水墨的融台。
墨色晕染所形成的效果,形成了含蓄、空潆的神韵之趣。
北宋中期,一些画家们力排众议,又重新致力于青绿山水,创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。
使青绿山水画进入了成熟时期,其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。
北方民族入侵,宋室南迁,称为南宋,在新的都城临安建立了南宋画院。
由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移,使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化,出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。
南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同,他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨,而创新为简笔化、单纯化的形式。
常用两对角远近对照方法,来形成对角线构图,使画面的重心偏离正中,坐落在半边一角。
被称为“一角半边”式的艺术境界。
两宋时代,是画家辈出和画派林立的时代,但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。
文人画兴起于北宋初期,苏轼最早提到“文人画”这一概念,文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画,其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的;取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实;在创作方法上不受程式束缚,在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。
I~ii—|十艺?K IRII I_I 两宋山水画“三远法'画理流变研究扬州大学美术与设计学院/杨颖吴越滨摘要：鉴于新时代多元文化发展需求，通过对北宋郭熙“三远法”和南宋韩拙“三远法”的梳理分析，比较两宋山水画自然空间表现法，发现两宋“三远法”是一个由自然空间到主体空间流变的艺术表达取向过程，体现了两宋山水画的美学养成、历史贡献和时代特征。
为研究当代山水画创作提供理论与实践探索的参考。
关键词：两宋山水画三远法流变创作参考一、北宋山水画“三远法”的源流及确立“三远法”在隋朝已现雏形，如展子虔的《游春图》，可反映出山水画构图及布景已趋成熟，体现了“咫尺千里"的空间追求，在宋代被概括为"远"，并得到了进一步的阐释。
《游春图》画面结构用一条对角线分开整体，近景处青山与堤岸的对峙体现出传统中国画大开大合的意境，此种一水两岸的布景方式，实现了平远和深远的画面营造。
并采用俯视法取景，有意区分远景、近景与中景，并且由近景到中景距离突然拉远，营造了画面的“深远”的效果。
远景虽简略描写，但有效地将整个空间拉远，使画面完整统一。
可以看出隋唐时期的山水画在空间表现方面已逐渐形成定式，画家开始有意识地突破有限的二维空间，营造更多维度的空间。
张彦远《历代名画记》中概括唐代山水画的变革为“山水之变始于吴，成于二李。
"①吴道子的山水画已无从考见，李氏父子的作品《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》，在空间表现技法上，可明显看出其已完全摆脱了魏晋时期“人大于山，水不容泛”的画法。
到了五代，展子虔注重自然观察与探索，已有“可行、可望、可游、可居”的平远创作手法，初步体现了中国山水画空间表现法。
荆浩《匡庐图》主峰置于群峰的簇拥之中，整个画面层层推进，更显气势磅礴，是“三远法”中“深远”的体现。
关仝《关山行旅图》上半部分有突兀的巨大山峰，气势逼人。
全景式构图与俯视的角度巧妙穿插，安排得当。
在主峰山脚下留白，缥缈的云雾衬托出山峰的高峻，此为"高远”的体现，宋朝支持画院的建立，山水画迎来了发展的鼎盛时期，形成了全景式构图画法,成就了北宋绘画艺术的独特风格。
宋代是我国传统山水画的高峰时期。
水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。
虽然山水画在两宋时期都达到前所未有的高峰，然而在构图审美笔墨技法方面却趣味不一。
北宋在山水画中主要是层峦叠障、布置茂密的“以大观小”全景式。
北宋山水画取景侧重于完整的把握对象，较为直接、坦白，“以大观小”。
首先，北宋范宽的《溪山行旅图》，这幅画更是在山，树，屋的基础上又增加了人。
山石高大，行旅渺小，初此画，立即给人一种气势浩大山峰巍峨之感，山与人的对比更突出了北方山的特点。
北宋山水画是一种全景山水，画作气氛庄重，山势雄浑、博大，且画卷尺幅宽，所画之物层次感强、节奏感强，，地域特色也比较强。
北宋山水画地域特点强，状物高于达意。
所以北宋以形象的深人刻画来丰富画面的构图变化，以景物的渐层、重复的节奏来形成画面的统一。
而到了南宋则侧重于在颇为工致精细的有限场景中传达出抒情性非常浓的某一特定的诗情画意南宋秀丽、小巧、优雅，南宋是去其繁章，采其大要的“以小显大”截取式随着审美意识的发展，山水画的构图，则明显反映在“以小显大”的小景山水上。
大体是“去其繁华、采其大要”截取式的特写镜头布局的方法。
大景求全形象繁复;小景集中意象简括。
如李唐的《清溪渔隐图卷》，构图上不是让出天地表现远景和全貌，而是“顶天立地”，采取近景的一角。
他们的“一角”、“半边”构图似乎更接近于焦点透视的“凝神观照”，用两对角远近对照方法形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在在半边一角，开阔画面的空白，形成暗示的空间。
其典型章法是，画面近景树木半截，“斧劈”一角;中景危崖半壁，云雾间挡;远景淡荡空朦，天高云阔，给人较直接、简练、明确的审美乐趣和满足。
从李唐看两宋山水画风山水画在我国绘画史上，自汉末从人物画背景中演变而来，到了宋代已经进入了成熟期。
在笔墨、形式、意境等方面显示出南北两宋山水画的不同特点，即北宋的厚重、刚健和南宋的空灵、秀润，这已成为中华民族绘画史上不可逾越的高峰。
这时期出现了许多杰出的画家，其作品具有极高的艺术成就。
其中也有一些能够体现两宋山水画风及其演变的画家，李唐便是他们中最具代表性的人物。
李唐，字古，河阳三城（今河南孟县）人，宋徽宗政和年间（1111―1118年）考入画院。
明唐志契《绘事微言》记载：“政和中，徽宗立画院，召诸名工，必摘唐人诗句试之，尝以‘竹锁桥边卖酒家’为题，众皆向酒家上著功夫，惟李唐于桥头竹外挂一酒帘，上喜其得‘锁’字意。
”又据元庄肃《画继补遗》，李唐于“宋徽宗朝曾补入画院，高宗时在康邸，唐尝获趋事”。
也就是说，李唐在北宋画院期间，结识徽宗第九子康王赵构即后来的南宋高宗。
1127年，汴京陷于金兵之手，李唐被掳往北国，半路又设法逃脱，投奔江南南宋王朝，途经太行山，被抗金义兵拦截，其中书画爱好者萧照，检查其行李时发现尽为画具，方知这就是自己仰慕已久的名画家李唐，于是他拜李唐为师，二人一同南下。
高宗绍兴初年，二人一同来到临安，“唐初至杭，无所知者，贷楮画以自给，日甚困。
”（元人宋拓跋李唐《采薇图》）李唐于苦闷中曾写诗叹道：“雪里烟村雨里滩，看之容易作之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。
”这里也可见他的画忠实于现实自然，并不趋附于当时一般贵族所爱好的那种艳丽的画风。
直至绍兴十六年（1146年）之后，南宋经济好转，重建画院，搜寻北宋南渡画家，“唐因投谒中使，奏闻”，于是李唐重入画院为待诏。
《图绘宝鉴》卷四《宋?南渡后》记载，“建炎间（公元1127―1130年）太尉邵渊荐之，奉旨授成忠郎，画院待诏，赐金带，时年近80，擅画山水人物，笔意不凡。
”宋高宗对李唐的画特别推崇，常为其作品题句，在其《长夏江寺图》上写“李唐可比唐李思训。
北宋时期著名山水画家燕文贵二十六幅经典绘画作品赏析北宋（960年-1127年）是中国历史上继五代十国之后的朝代，共九位皇帝，享国167年，与南宋合称宋朝，又称两宋，因皇室姓赵，也称赵宋，是中国历史上经济文化最繁荣的时代。
公元960年，后周诸将发动陈桥兵变，拥立赵匡胤为帝，柴宗训被逼禅位于赵匡胤，宋朝建立，定都东京开封府（河南开封），1126年靖康之变后，金国军队兵临汴梁，次年灭亡。
北宋建立以后，绘画艺术发展迅速，反映现实生活绘画内容极为突出。
尤其是宋徽宗时期，继承前朝旧制，在宫廷中设立了“翰林图画院”，一批批技艺精湛的职业画家应运而生，包括帝王宋徽宗在内的诸多画作，更加注意写生和技法的探索，呈现出巨匠辈出，异彩纷呈的繁荣景象，使山水画发展到了一个新的高峰。
这一时期比较有名的山水画家较多，杰出代表有齐鲁画派李成，关陕画派范宽。
宋后期的水墨山水画以米芾最为著名。
还有李公麟、郭熙等人，他们擅长用多层烘染和画点点的排列，使积墨、破墨等技法，达到云山蒙笼，烟雾缭绕的效果。
前面我们已经欣赏李成、范宽、米芾、李公麟、郭熙和张择端六位著名画家的作品，下面我们欣赏武宗元、王居正、燕文贵、赵昌、王诜和赵佶等六人绘画作品。
北宋著名山水画家燕文贵绘画作品有：《江山楼观图》《溪山楼观图》《群峰雪霁图》《秋山琳宇图轴》《三仙授简图》《秋山萧寺图》《纳凉观瀑图页》《奇峰万木》《奇峰万木图》《楼阁山水》《秋江晚翠图》《江村图》《烟岚水殿图》《层楼春眺图页》《寒林雪栈图》《江干雪霁图》《江山雪霁图》《梅石瀑泉图》《秋山访道图》《山水》《山水2》《山水3》《武夷叠嶂图》《雪景山水》《雪山行旅图》《雪山图》《岳阳楼图》等。
下面我们一起欣赏北宋著名山水画家燕文贵绘画作品燕文贵，浙江吴兴人。
原本是军中仆役，于太宗朝驾舟至京师，受高益举荐，进入翰林图画院，参与相国寺与玉清昭应宫壁画制作，真宗时升任图画院祗候。
擅画山水、屋木、舟车等题材，在宫廷画院中，燕文贵所创立的“燕家景致”与范宽的“巨嶂山水”并列，是继关同、李成之后，北方山水画派的两大主流。
鉴赏从三张名作看北宋的山水画转变刘 磊 中国人民大学美术学院“与士大夫治天下”，“兴文教，抑武事”，宋代一开国便呈现了尚文重雅的诗意之风。
在中国美术史上，由唐入宋时期出现了非常明显的画风改变。
唐朝画多以人物画为主，但不管是人物画还是山水画，总是金碧辉煌，色彩艳丽，但一到宋朝的山水，忽然变成水墨，拿掉了华丽的颜色。
仿佛从一片繁华归静于一片平淡，这种中国特有的山水画审美情趣，在中国美术史，乃至在整个世界美术史上都占有极为重要的地位。
我们可以把它看为一种成熟，因为成熟而变得内敛，一反唐朝那种略有骚动的自信。
在这种特有的时代背景下，北宋将中国画，尤其将中国山水画塑造为一座让后人难以企及的艺术高峰，到目前为止，西方的艺术强国依然对我们的宋画持有虔诚的敬佩之情。
在北宋的167年间，绘画大体遵循五代传统，山水画以院外的画家成就最高。
范宽、李成是北宋初期的代表山水画家，他们上承“荆关”北方雄浑山水风格。
后有中期的郭熙、燕文贵、许道宁、王诜、高克明等，北宋后期的徵宗时期，国子监设立画学，绘画以院体为主，又向工笔写实发展，使工笔设色画的技巧发展到高峰。
这期间出现了一大批卓越的画家，如青绿画法的王希孟及由北宋入南宋的李唐等等。
关于宋代的山水画，我想通过三张北宋不同时期的水墨山水名画浅析一下北宋山水画的传承转变。
在时间上，它们之间正好都相隔大约半世纪。
第一张是范宽的《溪山行旅图》，创作时间约为公元1000年至1020年；第二张是郭熙的《早春图》，创作时间为公元1072年；第三张是李唐的《万壑松风》，创作于公元1124年，离北宋灭亡只有三年。
这三张画现存于中国台北故宫博物院，并且被称为博物院的镇馆之宝，因为它们正好分别出现于北宋的初期、中期、末期，并且均为当时的代表人物的力作。
我们可以很清晰地通过这三张画了解北宋从初期到末期，水墨山水画的发展变化，及其中所蕴含的理学精神。
画中的构图、笔墨均有发展创新，同时这三张作品都饱有一种北宋所特有的山水哲学。
从物境之美看两宋山水画的转变
两宋时期的山水画，是中国画史上的重要一页。
在这一时期，山水画逐步形成了其独特的风格和审美标准，成为当时文人士大量的创作对象。
同时，也在这一时期，山水画的主题和表现方式发生了转变。
这种转变，反映在对物境之美的理解上。
金朝早期的山水画，继承了唐代的遗风，注重描绘景物自然的形态。
而到了南宋初期，山水画的描写方式变得更为追求气韵生动的艺术效果。
这种气韵生动，反映了朝代变革引发的社会和文化变迁，以及审美观念的差异。
南宋时期，山水画的主题被更多地转向了“物境之美”，即将大自然的美态和天人感应融为一体的审美追求。
在这种审美理念的引领下，画家们开始注重描绘物态的变化，强调山水的动态美。
比如，苏轼在他的《东坡志林》中写道：“石潭瀑布，因
夜雨涨溪，水势奔洄，气势千巨。
”这种表现手法后来成为南
宋山水画的常见特征之一。
同时，南宋山水画也更注重表现山水的情感价值。
画家们用自己的笔触，通过表现自然的神韵，试图创造一种“自然心境”，带给观者精神上的愉悦和启示。
这种心境不是单纯的感受美感，而是内涵着深邃的哲学思考和人生感悟。
南宋山水画家郭熙的《清明上河图》，尤为代表了这种抒发情感的山水画作品。
综上所述，两宋山水画的转变主要表现在对物境之美的理解上。
南宋山水画家们注重描绘动态的美，强调情感价值的表现，追
求将大自然的美态和天人感应融为一体的审美境界。
这种转变，也反映了当时社会和文化的变迁，以及审美观念的差异。
中国绘画简史：五代两宋时期的绘画五代时期，中原地区战争不断，但西蜀、吴越地区相对安定，文化艺术相对发达，尤其是诗词和绘画成就更高。
绘画史上著名的荆（荆浩）、关（关仝）、董（董源）、巨（巨然）都出现在这一时期，他们也都是由五代入宋的画家。
荆、关、董、巨的区别，在荆浩和关仝是北方画家，多图写北方山水的雄奇峻伟，而董源和巨然都是南唐画家，多图写江南山水的秀丽清润。
（五代）荆浩《雪景山水图》荆浩五代时隐居于太行山洪谷，以大山、大水、大树为描写对象，多作全景式山水，他的《匡庐图》，气魄宏大，正是北方山水的代表作。
荆浩的弟子关仝，继承了荆浩的画风而又有所发展，形成“石坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲”（《图画闻见志·论三家山水》）的“关家山水”。
他的作品，今存《关山行旅图》《山溪待渡图》都是“关家山水”的代表作。
董源是南唐的后苑副使，他的山水，图写的是江南的山川景物。
江南没有北方那样高峻险劲、石棱嶙峋的峻岭，而多林木繁茂、波涛浩渺的丛山大江，所以，董源的画，也充满一种江南山水所特有的秀润清雅，与荆、关所表现的北方山水迥然不同。
《龙宿郊民图》《潇湘图卷》《夏景山口待渡图卷》《溪山行旅图》等，是他这种画风的代表作。
（宋）董源《寒林重汀图》董源的学生巨然，继承了董源的画风，而在细节处理上又有变化。
他的《秋山问道图》《万壑松风图》《溪山图》《秋山图》等是其代表作。
北宋初年，以董、巨为代表的南方山水不太受重视，人们的喜爱的多是荆、关一路的大山大川式的全景山水。
北宋时期出现了许多山水画名家，李成、范宽就是其中的佼佼者。
（宋）李成《寒林平野图》大一统时期的文化艺术，必然有一种融合南北的趋势，秦、汉如此，隋、唐如此，宋也如此。
所以，李成的山水画，虽然师法荆浩，但是“未见一笔相似”（米芾《画史》）。
他的画，不是荆、关的大山大水，而是雪景寒林、飞流绝涧，表现的是山水的风雨晦明、烟云雪霁，已经汲取了南方董、巨一派山水的技法和审美趣味。
溯源︱两宋山水画之艺术成就公元960 年, 赵匡胤夺取政权, 建立了宋朝。
自宋太宗赵匡胤起, 几乎各朝皇帝都有书画的爱好, 特别是宋徽宗赵佶艺术才华卓越。
统治阶级和上流社会的好尚, 直接促成了宫廷绘画和士大夫绘画的活跃与发展, 社会进步, 经济繁荣, 带动了文化科学的繁荣, 因此宋代绘画到了开宗立派的时代, 并开创和丰富了中国绘画艺术语言和审美规范, 对后世产生极其深远的影响。
宋·李唐万壑松风图绢本墨色187.5×138.7cm 台北故宫博物院藏宋代画家分为三大类: 宫廷画家、士大夫文人画家和民间职业画家。
宫廷画家在皇帝和贵族的倡导下创建的, 宫廷画又称“院体画”一般指宫廷画家崇尚写实, 风格富丽工细的绘画形式。
“文人画”又称“士大夫画”, 画家重视文学修养, 强调人品、学问、才能和思想等方面, 绘画多为寄情山水树石及梅兰竹菊, 追求主观情趣的表现, 风格清新空灵自然, 朴实平淡。
宋代经济的发展, 民间职业画家的数量也随之增多, 曾出现书画夜市和画家的行会组织。
山水画在唐代以前作为人物画背景出现, 当时还没有形成独立的画种。
隋朝时期, 独幅山水画出现了如展子虔的《游春图》。
独幅山水画, 由于是山水画发展初期, 构图简单, 用笔单调, 有线无墨, 后经唐五代画家不断探索, 使山水画技法逐步完善, 发展到宋代已达高峰。
宋代山水画的丰富和它的深刻性, 主要在于画家“外师造化”, 对山川自然的观察, 对大好山河一草一木的赞美, 用绘画表达审美情操。
宋代山水画发展到成熟时期, 用笔、用墨、用色上出现了如“淡墨清岚”, “米点落茄”, “青绿巧整”, “水墨苍劲”以及“熔金碧于水墨于一体”等等多种画法。
北宋·郭熙早春图绢本墨色158.3×108.1cm 台北故宫博物院藏宋之前, “界画”是山水画题材日益扩大而派生出来的一种新画料, 作品描绘的大多是殿阁楼台, 舟船车舆, 桥梁闸口等, 场面细节刻划精妙, 用笔准确工整。
两宋的山水画在风格上存在较大的差别。
五代宋初是一个山水画的高峰。
后人把这一时期的画分为南北两派。
北方画风以荆浩、关同、李成、范宽为代表，多画北方石质山，雄伟俊厚，石质坚凝，风骨峭拔，长松巨木，飞泉流水，手法上多用线条勾出山石轮廓，然后用坚硬的“钉头”、“雨点”、“短条”皴之，形成斧劈皴、折带皴。
南方画风以董源、巨然为代表，多画江南土质山，平淡天真，轻烟淡峦，平沙浅渚，洲汀掩映，气象温润，手法上山骨隐现多用柔和线条润媚点子，形成披麻皴、荷叶皴。
北宋前期多沿袭这两种风格。
这两种风格都主张师法自然，从山林中得到灵感。
北宋中后期，院体花鸟画得到很大发展，山水画的发展相对停滞。
其中的亮点是米氏父子开创的“米氏云山”，对后世的影响颇大。
还有郭熙的《林泉高致集》是关于山水画理论的经典。
南宋的山水画得到意外的发展，其代表画家是李唐、马远、夏圭，总体风格上呈现了前所未有的刚而猛。
（那个时代的画连我这样的外行都能辨认出。
）手法上用刚性线条勾出山石的轮廓，再以大斧劈皴法横扫。
这和当时的社会历史背景是分不开的。
北方沦陷之后，痛失家国的宋人再也无法忍了，爱国的情绪汹涌而激烈。
许多的诗人、画家不顾柔弱之躯奔赴前线。
整个时代的内容是爱国，风格是豪纵义愤。
在岳飞是“笑谈渴饮匈奴血”，在陆游是“孤剑床头铿有声”，在辛弃疾是“醉里挑灯看剑”，这些艺术正是南宋志士们内心急躁不安的情绪和刚强不折的精神的外化。
在那些刚而猛的作品以外，他们的笔下也有一些隐逸的题材，如《清溪渔隐图》、《寒江独钓图》等。
这正是南宋爱国画家激烈情绪的另一面。
当急切的爱不能实现时，便可能产生恨；极端的热情遭到挫损时，便可能产生冷漠。
从艺术上讲，马、夏把李唐开创的刚劲、简练、局部取景的画风发展到了更高的巅峰。
到了元代初年，赵孟頫起来反对近世，抵制南宋画风，提倡唐人的自信奔放。
其实这种提倡只是一种追慕，唐人飞扬的神采再也没有真正回到过中国人的脸上。
那时的文人已经落入了社会的底层，隐逸是社会性的。
简述两宋山水画的发展与变化宋代是中国历史上艺术繁荣的时期之一，尤其是在绘画领域。
两宋时期的山水画以其独特的风格和独特的表现手法，成为中国绘画史上的重要里程碑。
本文将简述两宋山水画的发展与变化。
在北宋初期，山水画开始从绘制山川地貌转向追求内心情感的表达。
这一时期的山水画注重形式的完美与细致，注重绘画中物象的真实性。
代表性的画家有李成、李唐、李公麟等。
他们的作品以笔墨写实，山水景色的表现力强，给人以细腻而精致的感觉。
随着时代的变迁，南宋时期出现了一股追求自然和意境的思潮。
南宋山水画家以观察自然景物为基础，注重观察和感受自然景物的变化，力求表现自然的美和情感的内涵。
代表性的画家有范宽、郭熙、杨万里等。
他们的作品以写意和意境为主，强调笔墨的运用和艺术的表达。
他们通过表现山水的气势磅礴和宏伟，以及自然景物的变化和流动，表达了自己对大自然的敬畏和热爱之情。
南宋时期也出现了一种注重绘画技法和技巧的山水画风格，称为“工笔山水”。
这种风格的山水画注重细节和精确，以工整的线条和细腻的色彩表现出山水的细腻和精致。
代表性的画家有李公麟、马远、夏圭等。
他们的作品以色彩鲜艳、线条工整为特点，给人以一种精致而纤巧的感觉。
两宋山水画的发展与变化，体现了时代的变迁和画家们对艺术的不断探索与创新。
北宋时期注重形式的真实和细致，南宋时期注重感受自然和追求意境，工笔山水则注重绘画技法和细节的表现。
这些不同的风格和表现手法，丰富了山水画的艺术表现力，也为后世的山水画家提供了丰富的艺术资源和启示。
总的来说，两宋山水画的发展与变化，既体现了时代的变迁和社会的发展，也反映了画家们对艺术的不断探索和创新。
无论是北宋时期注重形式的真实和细致，还是南宋时期注重感受自然和追求意境，以及工笔山水注重绘画技法和细节的表现，都展现了中国山水画的独特魅力和艺术价值。
这些作品不仅是中国绘画史上的重要遗产，也为后世的艺术家提供了宝贵的学习和借鉴的素材。
高山耹听，北宋和南宋山水画的区别宋代的水墨山水：以水墨写意，疏淡处见真性情。
宋山水画的最大特点就是水墨刚劲，造型简括。
宋代山水画的繁荣兴旺，名家名画数量之多，质量之高，堪称古今一流，纵观其形式、技巧为皆中国绘画艺术的高峰。
南宋时期的山水画，由于北宋宣和画院府藏古代书画作品全部被掳掠往金国，南宋的画院建立的时候，只有李唐这个原北宋徽宗时期的画院画家，所以南宋的山水画风格实际上是以李唐个人的风格为基础的。
从布局上，南宋山水一改北宋崇山峻岭般的全景山水模式，李唐晚年就已经开始创作“残山剩水”般的小景山水，北宋时期那种大山堂堂的山水再也看不见了。
北宋山水：崇山峻岭般的全景山水模式:北宋山水画取景侧重于完整的整体的把握对象，较为直接、坦白，“以大观小”，北宋山水拥有浑厚的、整体的、全景的特点。
《夏山图》北宋屈鼎绢本淡设色纵45.3厘米横115.2厘米美国纽约大都会博物馆藏北宋山水画特点：客观地整体地描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感，从而具有多义性和无我之境。
这种客观性在于求真，而非求似，使山水画不仅可望可行，还可游可居，展示了人与自然的一种“牧歌式”的亲密关系。
其代表者是范宽的关陕峻岭，和董源的江南平远真景。
《临流独坐图轴》范宽北宋台北故宫博物院藏北宋建立之初，在宫廷中建立了翰林图画院，征召大批画家到画院供职，为宫廷服务。
宋徽宗时，画院发展到了鼎盛时期。
南宋山水画处于北宋向元代山水画变革的过渡时期，它作为南宋山水画创作的主要体现形式,既有对其前山水画风格、技法的继承和总结，又有对元代文人画成熟风格的启示和肇示。
《晴峦萧寺图》北宋李成绢本淡设色111.4×56厘米美国堪萨斯城纳尔逊美术馆藏南宋山水特点：残山剩水的小景山水南宋山水画则受宫廷画院画风的影响，追求细节真实和诗意表达。
画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要要求。
这里不再是北宋那种气势雄浑邈远的客观山水，不再是那种异常繁复杂多的整体面貌；相反，更经常出现的是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象甚或某个对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受。
两宋山水画构图审美形式及其变化拍卖正在进行，马上加入，捡漏多多！！【讲堂】一构图的概念及存在于画中的意义构图在汉语字典里的解释是：某物的组成或合成的画面；艺术作品的结构，使艺术作品成为一个和谐整体的各部分组合的独特形式或风格。
在中国绘画中，我们通常把构图称为章法或布局。
本文所提到的构图是专指中国传统山水画的构图。
在中国山水画中，构图的基本规律是画家创作时所要遵循的基本准则。
只有充分的考虑到构图的概念，奇思妙想，才能够在有限的平面空间内通过精妙的安排，表达画家的思想和感情，使作品富有别样的意蕴，并体现出画家身上的艺术修养以及某些道德品质和文化底蕴。
进而使观赏者在作品上找到某些共鸣，并得到审美的愉悦。
目前我们在画论中能查阅的最先提出构图概念的是东晋顾恺之的“置陈布势”，他将“构图”定为绘画的重要组成部分加以论说。
后来南齐谢赫在他的《画品》中提出了绘画的社会功能和品评绘画的六条标准，即“六法”。
在“六法”中，把“经营位置”作为“六法”之一，使构图之美进一步成为中国绘画品评的一条重要的美学法则。
宗炳《画山水序》云：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。
诚由去之稍阔，则其见弥小。
今张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。
竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。
”此说已清楚的提到了构图中的透视问题，目前所能见到的在画面中充分地体现此理的绘画作品便是隋代展子虔的《游春图》。
到了唐代，山水画家对构图审美形式的把握已趋于成熟。
唐代张彦远也在《历代名画记·论画六法》中曾谓“至于‘经营位置’，则画之总要”。
范宽溪山行旅图到了宋代，随着绘画的不断发展和日趋成熟，中国山水画的构图有了突破性的进展。
郭熙提出“深远”、“高远”、“平远”（《林泉高致》）之后，韩拙又提出了“阔远”、“迷远”、“幽远”（《山水纯全集》），沈括的“以大观小”说，马远、夏圭的“一角”、“半边”取景法，使中国传统山水画的构图发展到南宋时已进入了完善的境地。
到了北宋，出现了中原画派与院体山水画。
中原画派以李成、范宽为代表，李成因徒居山东营丘，便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象，范宽长期居住在终南山和大华山，他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。
继李成、范宽之后，山水画家接踵而起，在李、范的影响下，当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。
北宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合，便形成了以郭熙为代表的院体山水画。
北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。
“米点山水”的创始人是米芾，他是北宋四大书法家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地，长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融台。
墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空潆的神韵之趣。
北宋中期，一些画家们力排众议，又重新致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。
使青绿山水画进入了成熟时期，其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。
北方民族入侵，宋室南迁，称为南宋，在新的都城临安建立了南宋画院。
由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化，出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。
南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同，他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。
常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。
被称为“一角半边”式的艺术境界。
两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。
文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念，文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的；取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实；在创作方法上不受程式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。
文人画的兴起，促进了中国山水画的发展。
在山水画的领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。
马、夏两人在师法李唐的基础上另辟蹊径，成为南宋山水画的集大成者。
他们在画山石时以水墨苍劲的斧劈皴为特色，淋漓痛快，画树则“瘦硬如屈铁”，而在取景上以局部特写的边角之景为特色，因而有“马一角”、“夏半边”的说法。
以真实的细节来表现清新明润的意境，是前人所未有的新创。
他们的这种山水画风对后世影响颇大，曾演为明代声势浩大的“浙派”，在文人画家中亦有唐伯虎遥接其衣钵，……此外南宋院体山水画风还深远地影响了日本画坛，其在东瀛声名之盛远超本土。
但是对于南宋山水画，从古到今，褒贬不一。
本文试从南宋山水画的特征入手，对南宋山水画艺术进行全面系统的阐述，以便更加深入地了解南宋山水画，从中获得启示用于指导我们以后的创作。
另外，南宋大部分时间都处于动荡不安之中，画家借助绘...北宋的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主。
代表人物是范宽、郭熙和王希孟。
范宽《溪山行旅图》王希孟《千里江山图》一、宋代山水画在构图方面运用的观念及创新情形。
（一）两宋绘画的文化背景宋代是我国山水画发展的高峰时期。
宋代有300年的昌运盛世，这一时期宫廷美术十分兴盛，画院规模齐全，人才辈出，佳作硕果累累。
画坛上以山水画最为突出，各种技法日趋完备，出现了皴、擦、点、染等讲究笔墨韵味的技法程式。
这一时期美学著述极为独到、绘画作品也十分精湛，是中国传统审美文化的发展源头。
尤其是徽宗朝，可谓登峰造极，（二）宋代山水画在构图方面的运用及其观念。
山水画在隋唐时期，就已经从布局、渲染、勾勒、技法甚至皴法技术等方面具备基本规模。
宋代山水画的布局结构，五代至北宋时期一个很大的特色是“舒展为宏图而无余，消缩为小景而不少”。
要做到这一点，不可能用平铺直叙的、单纯的对景写生来达到，它需要运用东方的型的思维方式。
所谓“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀”绘画的繁荣北宋统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时期内社会保持着相对安定局面，城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。
宋代绘画进入手工业商业行列，与更多的群众建立较为密切的联系。
一批技艺精湛的职业画家，将作品作为商品在市场上出售，汴京及临安都有纸画行业。
在五代南唐、西蜀建立画院的基础上，宋代继续设立翰林图画院，以培养宫廷需要的绘画人才。
北宋徽宗时还曾一度设立画学。
宋代多数帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、宁宗等人都对绘画有不同程度的兴趣，出于装点宫廷、图绘寺观等需要，都很重视画院建设。
特别是徽宗赵佶,本人在绘画上具有较高修养和技巧,注意网罗画家，扩充和完善宫廷画院，并不断搜访名画充实内府收藏，导致了宫廷绘画的兴盛。
画院画家与社会保持一定联系，但又受皇帝的制约，宫廷绘画带有明显的贵族美术的特色，既精密不苟，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。
画院集中了社会上的优秀画家，体现了当时较高的水平，创作出如郭熙的《早春图》、《关山春雪图》，张择端的《清明上河图》、《西湖争标图》，王希孟的《千里江山图》，李唐的《采薇图》、《万壑松风图》，马远的《踏歌图》、《水图》等一大批成功的作品。
唐代出现的文人画，从北宋中后期以后形成巨大的艺术潮流。
当时对绘画的收藏、品评和延纳画家作画已在上层文人士大夫中蔚然成风。
更有不少文人亲身参加绘画实践，像诗词一样用以寄兴抒怀，在题材选择、形象处理及审美情趣上，都有自己的独特要求。
他们在画幅上题字咏诗渐次增多，开辟了书画题跋的新天地，并能自觉地将书法艺术的表现形式引入绘画中，极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段。
两宋时期文人士大夫中涌现了仲仁、扬无咎的墨梅，文同的竹，苏轼的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，赵孟坚的水仙等，成为后世文人画家追随学习的典范。
此外较为著名者还有燕肃、晁补之、宋道、宋迪、蔡肇、张舜民等人。
文人士大夫在绘画理论上也颇有建树，欧阳修提出表现萧条淡泊的情怀，陈与义主张“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”等一系列见解都具有代表性。
宋代的文人士大夫绘画影响到辽金地区，成为元明文人画发展的前导。
在绘画高度繁荣的基础上，绘画理论著述也大量问世。
画史、画论、绘画赏鉴及收藏著录等著作大量流传，如《图画见闻志》、《宣和画谱》、《画史》、《林泉高致》等，成为今日研究古代绘画的重要文献依据。
绘画的发展阶段大致有4个阶段：①宋初100余年间,大体遵循五代绘画传统。
北宋开国后,汴京一带成为绘画艺术中心,宫廷画院先后集中了来自西蜀的黄居□、黄惟亮、夏侯延□、赵元长、高文进等，南唐的董羽、厉昭庆、蔡润、徐崇嗣等及中原一带的王霭、赵光辅、高益等画家。
院体花鸟画以黄家富贵体为规范，道释画中以吴家样影响最大，山水画以院外画家成就最高。
此外,李成善画寒林平远,范宽善画崇山峻岭，许道宁善画平远、野水、林木，他们3人皆先后在不同方面，发展和丰富了荆浩、关仝的北方画派。
以董源、巨然为代表的江南画派在此时期则影响不大。
当时画院内外以山水画知名的还有燕文贵、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅长宗教壁画的有王□、高文进、武宗元等，花鸟画则有赵昌、易元吉、王友等。
这些画家的创作实践，酝酿着北宋绘画风貌的新变化。
②熙宁和元丰之际，出现了以李公麟为代表的鞍马人物画，以郭熙为代表的山水画，以崔白为代表的花鸟画。
他们在内容及艺术上都展示出崭新的风貌，都具有精湛的技巧和深厚的修养。
李公麟以单纯朴素的白描形式，精确地表现了不同阶层、民族、地域人物的特征，特别是在刻画士大夫生活形象和情趣上，获得极大成功。
崔白和郭熙都可以不经起稿而放手作画。
崔白描绘季节气候变化中禽鸟的情态，善于表现败荷凫雁的荒情野趣，突破了宋初以来画院内黄氏体制的规范，取得了更为自然生动的效果。
郭熙通过景色季节及气候的描绘，表现了山水林泉的幽情美趣，把李成以来的北方山水画派推向更高水平。
以苏轼、文同为代表的文人士大夫绘画潮流，也于此时形成。
驸马都尉王诜筑宝绘堂收藏法书名画,并于府第西园中聚集诗人画家赋诗作画,皇族赵令穰善作清丽富有诗意的小景山水，以及米芾这一时期已开展的书画活动，都显示出这一阶层艺术活动的活跃。
郭若虚《图画见闻志》、郭熙父子《林泉高致》及苏轼等人的论画诗文显示了此一时期绘画理论的新成就。
③徽宗赵佶、高宗赵构统治时期，是宋代宫廷画院最为繁荣的时期。
徽宗时画院制度已相当完备，社会上民间画家艺术水平的提高，为画院输送了不少优秀画家。
此时画院高手云集，善画百马、百雁的马贲，开南宋山水画新风的李唐，善画风俗界画的张择端，富有才华的青年山水画家王希孟，善画花鸟翎毛的韩若拙、孟应之、薛志，以画婴儿货郎著称的苏汉臣，为徽宗代笔供御画的刘益、富燮等人，都以画艺精湛、笔墨不凡而著称。
徽宗时内府书画收藏极富，公卿士大夫收藏家也甚多，《宣和画谱》反映了当时宫廷收藏的盛况。
靖康之变，汴京被金兵洗劫,一部分画家被掳北去,宫廷藏画流散北方甚多，给金朝统治区绘画发展以相当影响。
另外，大批画家纷纷逃到江南，又成为南宋高宗画院中的骨干力量，促进了江南地区绘画的发展。
④孝宗以后的南宋时期，特别是光宗、宁宗时期，山水画继李唐之后，出现了明显的画风变化，代表画家为刘松年、马远、夏圭等人。
他们重视章法的剪裁，巧妙地利用画面大片空白突出鲜明的形象，画面效果含蓄凝练，简洁而富有诗意，具有优美的意境，简率而富有表现力的大斧劈皴则显示了笔墨技巧的提高。
历史故事画及风俗画在整个南宋时期都比较发展，此时出现的李嵩是尤其值得注意的画家，他曾作《宋江三十六人像》、《服田图》、《四迷图》、《观潮图》等，作品大都含有深刻的意义。
梁楷、牧溪、温日观的水墨、减笔则开了元明写意画之风气。
人物画在反映现实生活中有了大幅度的进步。
从唐代以画重大历史事件和贵族生活为主，扩展到描绘城乡市井平民生活的各方面：如卫贤（传）《闸口盘车图》、王居正《纺车图》、张择端《清明上河图》、苏汉臣《秋庭戏婴图》、李嵩《货郎图》、朱锐《盘车图》、阎次平《牧牛图》和无名氏《耕织图》、《耕获图》、《柳荫云碓图》、《江天楼阁图》及见于记载的高元亨《从驾两军角抵戏场图》、燕文贵《七夕夜市图》等,都显示了画家视野的扩大和对现实生活的兴趣与热情。
宋代城市中描绘民俗题材的节令画如《岁朝图》、《五瑞图》、《大傩图》、《观灯图》也纷纷出现。
描绘贵族文人生活的绘画仍然流行，带有情节的肖像性绘画，如李公麟《西园雅集图》、赵佶(传)《听琴图》也都具有较高艺术成就。
