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中西方传统绘画中的空间意识浅析
中西方传统绘画中空间意识差异较大，体现在多方面。
一方面，中西方传统绘
画的空间意识不同。
中国传统绘画，倾向于以虚拟的立体空间为主，亦即一种没有时间意识和只有一种空间意识的抽象空间。
它所传达出来的并不是空间上真实的存在，而是无形的空间关系。
中国传统绘画中，多见有几何线条表现出来的立体空间，而把人物线条和抽象面也看作立体空间面，具有较深厚的哲学思想背景。
此外，中国传统绘画中，也经常出现深远的山水空间，配以繁密的节奏线条，把厚重的层次感和广阔的远景带入画面当中，以空间来表达画中的意境。
而西方传统绘画、则以逼真的实体空间为主，重视表现空间及看待空间的感知，同时必须有一定的抽象性。
西方传统绘画重视表现构成物体的结构，表现物体在眼前所出现的不同视觉角度，即大幅度的体积变化，实体空间中的现实物体空间关系和镜头选择等。
在奥古斯特·梵高（Vincent van Gogh）的《向日葵》（Sunflower）中，采用了大小关系的表现，在一定的尺寸空间内，以庞大的向日
葵为主，表达出人和自然的关系。
从上面两种传统绘画中，可以看出中西方传统绘画中空间意识有很大不同，两
种绘画有各自独特的表现手法，虽有各自的特点，但却均同属于艺术的范畴，各自具有不可替代的美感。
大 众 文 艺大56摘要：由于文化体系和哲学观念的不同，中西传统绘画在空间意识方面显示出较大的差异，画面空间构成及表现形式等方面的差异性一方面体现了中西方不同的艺术格调和品性，另一方面也丰富了世界艺术形态。
关键词：中西传统绘画；哲学观念；空间意识以中国画为代表的东方绘画和以油画为代表的西方绘画是世界两大绘画体系，它们在两种不同文化环境的孕育下形成了各自独特的艺术品质和美学旨趣。
其中在画面空间意识上的不同便是这种独特品质和旨趣的典型体现。
中西传统绘画空间意识的差异源自于各自文化体系下哲学观念的不同。
中国自古便受到儒、道、佛三家思想的影响，“天人合一”与“心物相映”的哲学观念渗透于中国文化的各个领域，更是渗透到了中国绘画的内在精神之中。
受中国传统哲学观念的熏陶，中国文人强调用心灵来感悟世界并与自然沟通，主张个人灵魂与自然气息的相互融合，追求一种精神上的超越与思想上的升华，实现“独与天地精神往来而不敖倪于万物”的人生境界，并最终达到心理上的和谐。
中国艺术家将这种哲学观念融入道艺术创作中，逐渐衍变成了具有一定体系的中国传统绘画创作思维和审美理想。
西方哲学思想可以追溯到公元前五百年的古希腊时期，当时毕达哥拉斯学派所提出的关于世界万物是由“数”构成的观点占有一定的引导地位。
这一观点认为，世间客观存在的事物内部都有一个比例和谐的“数”，这种和谐的“数”是一切事物存在的源泉。
“数的和谐”是一种美，这种“数”存在于客观事物的结构当中，需要用理性的逻辑思维和严谨的科学方法去探究它们。
这一西方传统哲学思想也影响到了艺术家，他们以科学的态度去观察事物，力求探索出隐藏于事物之中的和谐的“数”，具体化则为形式上的和谐。
后来发展的“物我相对”“天人有分”的哲学宇宙观，使艺术家们以一种求索和征服自然的心态来进行创作，以追求一种绝对真实的再现宇宙自然的和谐艺术。
文艺复兴以后，人文主义思想泛滥，人的价值得到肯定，人的创造进取精神得到发挥。
读《中西画法所表现的空间意识（宗白华）》读了这篇文章，心深有戚戚焉。
作者将我们关于中西方美学艺术的感受条理清晰地描绘出来，精妙的文字言出他人心中有所感而未能写出，便于我们更好地去鉴赏，体会在不同文化背景下中西艺术表现形式的差异和中西画法所表现空间意识的精髓。
艺术的创造是人类有意识地实现他的美的理想，在美学的研究对象中，艺术美以其丰富而具体的表现形式，成为美学视点的源头。
美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。
各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为基础。
黑格尔说：“美是理念的表现”，“意蕴”是艺术的精髓。
西方的美学以他们的艺术为基础。
希腊时代的艺术给与西洋美学以“形式”、“和谐”、“自然模仿”、“复杂中之统一”等主要问题，至今不衰。
文艺复兴以来，近代艺术则给与西洋美学以“生命表现”和“情感流露”等问题。
而中国艺术的中心——绘画——则给与中国画学以“气韵生动”、“笔墨”、“虚实”、“阴阳明暗”等问题。
可见中西方文化背景不同，其精神气质和表现各自成趣。
中国画中所表现的中国心灵究竟是怎样？答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷慨叹。
它所表现的精神蕴含着东方古老的智慧，气韵无绝，是一种“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。
它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。
画家是默契自然的，底蕴深厚的，中国画中的写实往往融合于无限的意境中，“象是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中”，自然贴切，又旷邈幽深。
关于空间的虚与实。
中国画讲求气韵、空灵，而又不是真正的空，蕴含着看不见的浩瀚空间。
“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。
……万象皆从空虚中来，向空虚中去。
”这里并不是严谨的哲学命题，在帮助我们理解中国画法的意境中，还是很有益处的。
理论研究A R TE D U C A T I O NR E S E A R C H绘画作为一种知觉体验，是画家对普遍视觉经验的再现。
面对三维空间的物象时，如何在平面画布上描绘出立体映象，是传统画家需要思考的首要问题。
在对物象空间一定理解和模仿后，所形成的空间观物意识体系便是画家将空间透视运用在绘画中的一种基本规律。
通过观察中西传统绘画作品，可以发现中西传统画家在创作时形成了独特的营造画面空间的方式和法则。
中西传统的空间观物意识存在一些相似与不同之处，笔者将通过对画作的比较谈谈它们的差异性与共通性。
一、中西传统绘画中空间观物意识的差异性在不同的文化背景及审美意识下，中西传统绘画逐步形成了具有鲜明特色的空间观物意识和审美趣味。
中国的传统绘画作品大多蕴含着画家对自然和生命的体悟，在经营画面空间位置时多遵循着景随步移、“三远法”等空间规律。
而西方画家崇尚理性和科学，他们通过强调物体的明暗、光线、色彩构造画面的空间感，绘画空间观物意识是基于对现实空间的描摹与再现。
1.画面的空间位置透视法作为绘画中经营空间位置的一种方式，蕴藏着画家共有的空间观物意识与审美意蕴。
为了更准确地表现物体的形貌，中西传统画家选取了固定的空间观物方式对自然物象进行严谨的研究，形成了不同的观察方式与空间营造方式。
对于以观察方式经营画面空间关系的传统画家来说，存在焦点透视、散点透视等空间透视法则。
（1）焦点透视焦点透视又称中心透视，遵循着近大远小、近高远低等逻辑规律。
如，文艺复兴时期画家达 芬奇的作品《最后的晚餐》正是运用了这一原理，整幅画中主体人物耶稣被置于画面中央，他的两侧由他的十二个门徒依次扩展开，由此形成了一条与视平线平行的长线，而背景墙壁上的窗框相互平行且正垂直于此线，若将它们无限延伸下去，最终会相交于一点，而这点恰落在耶稣的头部位置，成为画面的中心焦点。
焦点透视这一空间观物方式极大地拓展了画面的空间，将原本二维的画面延伸向三维空间，从而实现深远、逼真的画面效果，因此特别受西方传统画家的青睐。
浅谈中西方绘画的空间观念王瀚音辽宁特殊教育师范高等专科学校摘要：中西传统绘画由于文化背景和审美趣味的差异，呈现出截然不同的面貌。
从观察方法到表现语言，中国绘画和西方绘画都有着完善的体系。
在空间表现上有很大的区别，是因为中西方有着不同的空间观念，这两种不同的空间观念使中西方绘画走向了不同的方向，有自己独立的语言体系。
关键词：中国绘画；西方绘画；时空观对中西传统绘画空间表现的比较研究，一直是美术界研究的话题。
现从空间表现的特点以及观念方面，把中国传统绘画和西方传统绘画加以比较。
一、中国传统空间观念中国传统的空间观念来自于中国人的哲学思考。
中国古代哲学思想一直围绕探究的就是“道”。
对于空间的思考自然也离不开“道”，更强调的是“人”的感受。
1.时间与空间是不可分的中国传统的宇宙观中，“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往来，并且是一个统一体。
农耕时代，农人从屋舍中得到了空间观念，每日出入于屋宇中，又得到了时间观念。
这样，空间、时间共同构成了宇宙，时空循环往复，形成独特的节奏化、音乐化的时空感。
在绘画空间上必然也会体现时间化的特点。
中国传统绘画中的人物画明显体现这一特点。
为了情节的需要，画家不会拘泥于现实，同一个人物在一幅画中经常会反复出现，经过画家巧妙的安排，加上卷轴画的形式，达到完美的和谐统一。
2.空间是动态的、有节奏的中国人认为宇宙空间的律动都具有十分明显的节奏，白天黑夜的交替、春夏秋冬的轮回就是以时间彰显着空间的生命力。
伦纳德·史莱因在《艺术与物理学》中说:“欧几里德空间是各向同性的、恒定不变的，也就是惰怠而死寂的;东方人则认为空间会发生变化，也就是动态的。
”[1]中国人对于固定角度的一点透视是反感的，一些在我们今天认为是正确的观察方法，在中国古代是反感的。
沈括在《梦溪笔谈》中曾批评李成的画是“仰画飞檐”[2]。
因为在他看来，在固定点观察山水，就无法用俯仰的眼睛来看世间万物了。
而一直作为山水画法则的三远法是多视点的组合，是流动视点的具体体现。
不会读画？图解东西方绘画的空间观，让你从读画小白到鉴赏高手空间是画面非常重要的元素。
东西方绘画在没有交汇的时候，各自的空间观发展得都很成熟，有完全不同的面貌。
不过，伴随着文化之间的交流与碰撞，这两种截然不同的空间观开始相互渗透，今天，我们用图解的方式来探讨一下这方面的问题。
一、油画的空间（1）近大远小简单地说，写实性油画的空间观建立在焦点透视的基础之上。
焦点透视是利用“近大远小”的视错觉发明的一种画法。
看下面这张照片，你会觉得远处的房子很小，近处的房子很大，然而，那只是错觉，远处的高楼实际上也是庞然大物。
我们来看看油画中的近大远小。
油画中的近大远小在这张画中，我用黄色线条标示出三棵树的高度，用红色线标示出三个骑马人的高度。
最远的人和树很小，最近的人和树要大很多。
油画与照片中近大远小的规律是一样的。
（2）消失点“近大远小”有一个关键的知识点，就是——有纵深感且相互平行的线都消失到一点，这个点就叫消失点。
消失点可以有无数个，不过大多数画家一般只会以一个消失点为主。
街道透视图在这张街景照片中，街道上的电车轨道、马路旁的台阶、楼房门窗的纵深线是相互平行的，所以都向画面内延伸到一个消失点。
西方油画家正是利用这个规律，才能画出建筑的立体感。
油画透视图在这张油画中，屋檐、门窗、台阶的纵深线都是相互平行的，也都向画面内延伸到一个消失点。
所以，写实油画的画面效果类似于照片。
（3）室内的焦点透视焦点透视的效果在室外建筑上最明显，不过，要注意的是，焦点透视并不是只存在于室外建筑。
在写实油画家的眼中，无论是在室外还是在室内，无论是风景、人物、还是静物，画面上所有的东西都会产生近大远小的透视变化，大到一栋房子，小到一张凳子，都是如此。
油画室内场景透视图这张油画室内场景近大远小的透视效果没有室外那么强，因为房间内的空间深度有限。
不过，规律是一样的，屋顶、窗户、桌子、椅子、墙上画框的纵深线是平行的，所以也都向画面内延伸到一个消失点。
中西方绘画空间意识的差异比较分析-绘画论文-艺术论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——中西方绘画差异论文（热门范文8篇）之第八篇摘要：由于中西方国情和传统文化的不同, 中西方绘画在空间意识方面存在着巨大差异。
笔者对中西方绘画的空间意识进行比较, 以明确两者之间的区别和联系。
关键词：中西方传统,绘画表达,空间意识,联系,区别中西方绘画在空间观念上是不同的, 双方的绘画朝着不同方向发展。
在发展的背后是两种不同传统、不同国情的文化思维体系的碰撞, 西方绘画更加注重现实科学性, 而中国绘画更加注重意境的表达, 突破时间、空间的限制, 表达作者的思想, 中国画的风格是突破有限的画面, 实现思想上的空间无限性。
西方的绘画具有一系列西方国家的特点, 讲究科学逻辑、客观现实性。
这是由西方国家的国情决定的, 西方国家率先进行工业, 大多是经济发达的, 这种物质经济观念深入西方人的思想, 渗透到其骨子里。
因此, 西方绘画形式建立在客观视觉基础上, 要求人的眼睛和物象之间的距离固定、视觉固定, 这样视线的上下、左右就会出现极限。
中西方绘画在空间意识上具有很大的差别, 西方绘画讲究严格的焦点透视, 让画家在二维空间内追求三维空间的效果。
西方油画对于人物的刻画是非常细致、真实的, 这是一种艺术之美。
中国画受到儒家思想的影响比较大, 风格自由飘逸, 注重内心意念和意境, 打破时间与空间的限制, 表达高远的思想。
目前中西方的绘画艺术已经找到一个平衡点, 逐渐走向融合。
一、西方的画框与中国的卷轴的类同之处西方绘画讲究视觉的客观性, 所以选择了以画框的形式进行创作, 画框意味着视觉的边界, 所有的图景、人物都是按照客观视觉的比例进行安排的, 具有一定的科学性、逻辑性、客观性。
中国的绘画没有这么严格的透视法应用要求。
中国绘画习惯突破时间与空间的限制, 表达作者的心境或某种意境, 制造出时间或空间的连续视觉感, 这就形成了中国画的长卷与立轴。
中西绘画空间范式论一、本文概述《中西绘画空间范式论》这篇文章旨在深入探讨中西方绘画在空间表现上的根本差异及其背后的文化、哲学、审美等原因。
通过对中西方绘画的空间构成、观察方式、透视原理等方面的比较分析，揭示出中西绘画在空间表达上的不同特点和深层含义。
本文首先将对中西方绘画的空间范式进行概述，阐述各自的特点和主要表现形式。
接着，通过具体的绘画作品分析，深入剖析中西方绘画在空间处理上的异同，以及这些差异如何反映出各自文化的独特性和审美取向。
在此基础上，文章将进一步探讨中西方绘画空间范式背后的哲学思想和文化背景，分析这些因素如何影响绘画的空间表现。
本文还将关注现代中西绘画在空间处理上的融合与创新，以及这种融合如何推动绘画艺术的发展。
本文将对中西方绘画空间范式的研究意义进行总结，指出其在跨文化交流、艺术创新以及审美体验等方面的重要作用。
通过本文的论述，希望能够为读者提供一个全面而深入的理解中西方绘画空间范式的视角，同时也为绘画艺术的研究与实践提供有益的参考。
二、中国绘画的空间范式中国绘画的空间范式源于中国深厚的哲学思想和审美观念，其特点表现为一种独特的“写意”与“意境”追求。
与西方绘画追求客观再现自然空间不同，中国绘画更注重表现画家的主观情感和审美理想。
在中国传统绘画中，空间的表现并非依赖于透视、光影等西方绘画技法，而是通过“构图”“笔墨”和“色彩”等手段来实现。
画面中的空间往往呈现出一种流动的、非固定的形态，它随着观众视线的移动而不断变换，形成了一种独特的空间感。
这种空间感既非客观的、也非主观的，而是主客观相结合的产物。
在构图上，中国绘画讲究“经营位置”，即通过对画面元素的合理安排，营造出一种既符合自然规律又超越自然的空间感。
这种构图方式往往采用“散点透视”法，即画家可以从多个角度、多个视点来观察和表现对象，使得画面中的空间更加广阔、深远。
在笔墨方面，中国绘画追求“写意”精神，即通过笔墨的浓淡、干湿、快慢等变化，表现出画家的情感和气质。
论中国画与西洋画画法所表现的空间意识□王月霞美术时空A R T EDUCATION RESEARCH摘要：西洋绘画作品的不同风格体现借助不同的画面空间，一般采用立方画框。
而中国画创作一般采用长卷或立轴的 形式，这种别具特色的描绘方式体现了中国先贤的空间意识和独特的观看方式，富含中国绘画特色，具有重要的美学意义。
关键词：中国西洋空间意识近年来，随着东西方交流的增加,东西方在文化方面相互影响并不断深化。
欧洲的东方学家对东方国家的历史、文化的研究兴趣越来越浓厚，并提高了对东方国家丰富物质文化遗产和精神文化遗产的关注程度。
越来越多的西方国家开始对中国的绘画、戏剧、音乐以及其他文艺现象展开深入的研究。
一位清代画家曾说:“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。
其所用颜色与笔，与中华绝异。
布影由阔而狭，以三角量之。
画宫室于墙壁，令人几欲走进。
学者能参用一二，亦具醒法。
但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
”可见中国画家的传统立场对于西洋绘画的空间表现持一种不满的态度。
说西洋画“笔法全无，虽工亦匠”自然是一种成见。
其实，西洋画同样注重笔触，也追求意境美。
西洋画注重光色的渲染，多对形象进行写实，笔触一般隐没于其中。
中国画不同于西画，笔法是重要的主体。
根据康德的哲学理论，人类的空间意识凭借的是直观性，但是从心理层面对空间意识的构成进行分析，依赖的媒介则为感官经验。
体觉、动觉、触觉和视觉是人们获得空间意识的渠道。
就视觉艺术来说，如，西洋油画就为我们提供了光影之间的一种空间，带给我们明暗闪动之感，使人体验到茫昧深远;而雕刻艺术带给我们的空间感觉是可以摩挲的浑圆、立体的感觉。
每一种艺术都可以表现出独具特色的空间感，不同的空间感还能够实现互相移易。
在古希腊艺术或古典主义绘画中，突出的空间意识特点主要体现在雕刻和建筑特性方面。
印象主义绘画则在明暗、色彩、光影之中体现空间情绪。
书法是中国绘画的重要基础，就如同西画基于雕刻、建筑的意匠，两者有异曲同工之妙。
中西画法所表现的空间意识中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现。
我们先读一读一位清代画家邹一桂对于西洋画法的批评，可以见到中画之传统立场对于西画的空间表现持一种不满的态度：邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。
其所用颜色与笔，与中华绝异。
布影由阔而狭，以三角量之。
画宫室于墙壁，令人几欲走进。
学者能参用一二，亦具醒法。
但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
”邹一桂说西洋画笔法全无，虽工亦匠，自然是一种成见。
西画未尝不注重笔触，未尝不讲究意境。
然而邹一桂却无意中说出中西画的主要差别点而指出西洋透视法的三个主要画法：(一)几何学的透视画法。
画家利用与画面成直角诸线悉集合于一视点，与画面成任何角诸线悉集于一焦点，物体前后交错互掩，形线按距离缩短，以衬出远近。
邹一桂所谓西洋人善勾股，于远近不差锱黍。
然而实际上我们的视觉的空间并不完全符合几何学透视，艺术亦不拘泥于科学。
(二)光影的透视法。
由于物体受光，显出明暗阴阳，圆浑带光的体积，衬托烘染出立体空间。
远近距离因明暗的层次而显露。
但我们主观视觉所看见的明暗，并不完全符合客观物理的明暗差度。
(三)空气的透视法。
人与物的中间不是绝对的空虚。
这中间的空气含着水分和尘埃。
地面山川因空气的浓淡阴晴，色调变化，显出远近距离。
在西洋近代风景画里这空气透视法常被应用着。
英国大画家杜耐(Turner)是此中圣手。
但邹一桂对于这种透视法没有提到。
邹一桂所诟病于西洋画的是笔法全无，虽工亦匠，我们前面已说其不确。
不过西画注重光色渲染，笔触往往隐没于形象的写实里。
而中国绘画中的“笔法”确是主体。
我们要了解中国画里的空间表现，也不妨先从那邹一桂所提出的笔法来下手研究。
原来人类的空间意识，照康德哲学的说法，是直观觉性上的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。
然而我们心理上的空间意识的构成，是靠着感官经验的媒介。
我们从视觉、触觉、动觉、体觉，都可以获得空间意识。
视觉的艺术如西洋油画，给与我们一种光影构成的明暗闪动茫昧深远的空间(伦勃朗的画是典范)，雕刻艺术给与我们一种圆浑立体可以摩挲的坚实的空间感觉。
(中国三代铜器、希腊雕刻及西洋古典主义绘画给与这种空间感)建筑艺术由外面看也是一个大立体，如雕刻内部则是一种直横线组合的可留可步的空间，富于几何学透视法的感觉。
有一位德国学者Max Schneider研究我们音乐的听赏里也听到空间境界，层层远景。
歌德说，建筑是冰冻住了的音乐。
可见时间艺术的音乐和空间艺术的建筑还有暗通之点。
至于舞蹈艺术在它回旋变化的动作里也随时显示起伏流动的空间型式。
每一种艺术可以表出一种空间感型。
并且可以互相移易地表现它们的空间感型。
西洋绘画在希腊及古典主义画风里所表现的是偏于雕刻的和建筑的空间意识。
文艺复兴以后，发展到印象主义，是绘画风格的绘画，空间情绪寄托在光影彩色明暗里面。
那么，中国画中的空间意识是怎样？我说：它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。
中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的笔墨表现)，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。
确切地说：是一种“书法的空间创造”。
中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。
它具有形线之美，有情感与人格的表现。
它不是摹绘实物，却又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿式。
中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。
三代以来，每一个朝代有它的“书体”，表现那时代的生命情调与文化精神。
我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期，象西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。
中国绘画以书法为基础，就同西画通于雕刻建筑的意匠。
我们现在研究书法的空间表现力，可以了解中画的空间意识。
书画的神彩皆生于用笔。
用笔有三忌，就是板、刻、结。
“板”者“腕弱笔痴，全亏取与，状物平扁，不能圆混。
”(见郭若虚《图画见闻志》)用笔不板，就能状物不平扁而有圆混的立体味。
中国的字不象西洋宇由多寡不同的字母所拼成，而是每一个字占据齐一固定的空间，而是在写字时用笔画，如横、直、撇、捺、钩、点(永字八法曰侧、勒、努、??、策、掠、啄、磔)，结成一个有筋有骨有血有肉的“生命单位”，同时也就成为一个“上下相望，左右相近。
四隅相招，大小相副，长短阔狭，临时变适”(见运笔都势诀)。
“八方点画环拱中心”(见法书考)的一个“空间单位”。
百事通中国字若写得好，用笔得法，就成功一个有生命有空间立体味的艺术品。
若字和字之间，行与行之间，能“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。
如流水之沦漪杂见，而先后相承”。
这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。
唐代张旭见公孙大娘舞剑，因悟草书；吴道子观斐将军舞剑而画法益进。
书画都通于舞。
它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。
书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间意境。
一件表现生动的艺术品，必然地同时表现空间感。
因为一切动作以空间为条件，为间架。
若果能状物生动，象中国画绘一枝竹影，几叶兰草，纵不画背景环境，而一片空间，宛然在目，风光日影，如绕前后。
又如中国剧台，毫无布景，单凭动作暗示景界。
(尝见一幅八大山人画鱼，在一张白纸的中心勾点寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所有，然而顿觉满纸江湖，烟波无尽。
)中国人画兰竹，不象西洋人写静物，须站在固定地位，依据透视法画出。
他是临空地从四面八方抽取那迎风映日偃仰婀娜的姿态，舍弃一切背景，甚至于捐弃色相，参考月下映窗的影子，融会于心，胸有成竹，然后拿点线的纵横，写字的笔法，描出它的生命神韵。
在这样的场合，“下笔便有凹凸之形”，透视法是用不着了。
画境是在一种“灵的空间”，就象一幅好字也表现一个灵的空间一样。
中国人以书法表达自然景象。
李斯论书法说：“送脚如游鱼得水，舞笔如景山兴云。
”钟繇说：“笔迹者界也，流美者人也……见万类皆象之。
点如山颓，摘如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾。
去若鸣风之游云汉，来若游女之入花林。
”书境同于画境，并且通于音的境界，我们见雷简夫一段话可知。
盛熙明著法书考载雷简夫云：“余偶昼卧，闻江涨声，想其波涛翻翻，迅?i掀磕，高下蹙逐，奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想，尽在笔下矣。
”作书可以写景，可以寄情，可以绘音，因所写所绘，只是一个灵的境界耳。
恽南田评画说：“谛视斯境，一草一树，一邱一壑，皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有。
其意象在六合之表，荣落在四时之外。
”这一种永恒的灵的空间，是中画的造境，而这空间的构成是依于书法。
以上所述，还多是就花卉、竹石的小景取譬。
现在再来看山水画的空间结构。
在这方面中国画也有它的特点，我们仍旧拿西画来作比较观。
(本文所说西画是指希腊的及十四世纪以来传统的画境，至于后期印象派、表现主义、立体主义等自当别论。
)西洋的绘画渊源于希腊。
希腊人发明几何学与科学，他们的宇宙观是一方面把握自然的现实，他方面重视宇宙形象里的数理和谐性。
于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实而高贵雅丽的雕像，以奉祀神明，象征神性。
希腊绘画的景界也就是移写建筑空间和雕像形体于画面；人体必求其圆浑，背景多为建筑。
(见残留的希腊壁画和墓中人影像)经过中古时代到文艺复兴，更是自觉地讲求艺术与科学的一致。
画家兢兢于研究透视法、解剖学，以建立合理的真实的空间表现和人体风骨的写实。
文艺复兴的西洋画家虽然是爱自然，陶醉于色相，然终不能与自然冥合于一，而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。
艺术不惟摹写自然，并且修正自然，以合于数理和谐的标准。
意大利十四、十五世纪画家从乔阿托(Giotto)、波堤切利(Botticelli)、季朗达亚(Ghirlandaja)、柏鲁金罗(Perugino)，到伟大的拉飞尔都是墨守着正面对立的看法，画中透视的视点与视线皆集合于画面的正中。
画面之整齐、对称、均衡、和谐是他们特色。
虽然这种正面对立的态度也不免暗示着物与我中间一种紧张，一种分裂，不能忘怀尔我，浑化为一，而是偏于科学的理知的态度。
然而究竟还相当地保有希腊风格的静穆和生命力的充实与均衡。
透视法的学理与技术，在这两世纪中由探试而至于完成。
但当时北欧画家如德国的丢勒(Dǖrer)等则已爱构造斜视的透视法，把视点移向中轴之左右上下，甚至于移向画面之外，使观赏者的视点落向不堪把握的虚空，彷徨追寻的心灵驰向无尽。
到了十七、十八世纪，巴镂刻(Baroque)风格的艺术更是驰情入幻，眩艳逞奇，?ぽ庵?藻，以寄托这彷徨落漠、苦闷失望的空虚。
视线驰骋于画面，追寻空间的深度与无穷。
(Rembrandt的油画) 所以西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造，如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻。
逼真的假相往往令人更感为可怖的空幻。
加上西洋油色的灿烂眩耀，遂使出发于写实的西洋艺术，结束于诙诡艳奇的唯美主义(如Gustave Moreau)。
至于近代的印象主义、表现主义、立体主义未来派等乃遂光怪陆离，不可思议，令人难以追踪。
然而彷徨追寻是它们的核心，它们是“苦闷的象征”。
我们转过头来看中国山水画中所表现的空间意识！中国山水画的开创人可以推到六朝、刘宋时画家宗炳与王微。
他们两人同时是中国山水画理论的建设者。
尤其是对透视法的阐发及中国空间意识的特点透露了千古的秘蕴。
这两位山水画的创始人早就决定了中国山水画在世界画坛的特殊路线。
宗炳在西洋透视法发明以前一千年已经说出透视法的秘诀。
我们知道透视法就是把眼前立体形的远近的景物看作平面形以移上画面的方法。
一个很简单而实用的技巧，就是竖立一块大玻璃板，我们隔着玻璃板“透视”远景，各种物景透过玻璃映现眼帘时观出绘画的状态，这就是因远近的距离之变化，大的会变小，小的会变大，方的会变扁。
因上下位置的变化，高的会变低，低的会变高。
这画面的形象与实际的迥然不同。
然而它是画面上幻现那三进向空间境界的张本。
宗炳在他的《画山水序》里说：“今张绡素以远映，则??阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。
”又说：“去之稍阔，则其见弥小。
”那“张绡素以远映”，不就是隔着玻璃以透视的方法么？宗炳一语道破于西洋一千年前，然而中国山水画却始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它，取消它，反对它。
如沈括评斥李成仰画飞檐，而主张以大观小。
又说从下望上只合见一重山，不能重重悉见，这是根本反对站在固定视点的透视法。
又中国画画棹面、台阶、地席等都是上阔而下狭，这不是根本躲避和取消透视看法？我们对这种怪事也可以在宗炳、王微的画论里得到充分的解释。
王微的《叙画》里说：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。
灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。
