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中国相声发展史
中国相声的发展历史可以追溯到古代的民间艺术，特别是戏曲中的小品、段子等节目形式。
相声最早的雏形可以追溯到清朝末年，当时一些戏曲演员在表演中添加了一些口语对话，逐渐形成了类似相声的表演形式。
而真正意义上的相声，则要追溯到20世纪30年代。
当时，一些沪剧演员开始在剧场以独唱方式表演相声，成为相声的鼻祖。
在20世纪40年代，上海电影厂的相声电影《无字碑》和北京的相声小品《独板秧歌》等，为相声的发展奠定了基础。
此后，相声得到了越来越多观众的认可和喜爱，成为了中国传统文化中不可或缺的一部分。
新中国成立后，马三立和侯宝林等相声大师的出现，进一步推动了相声的发展。
马三立是“相声八德”之一的马德禄之子，新中国成立后是当时相声界年龄最长、辈分最高、资历最老、造诣最深的“相声泰斗”。
他在相声史上的突出贡献在于他对相声优秀传统的全面继承。
侯宝林是相声界具有开创性的一代宗师。
新中国成立后，他带头净化了相声，使相声进入剧场，还使相声走进了中南海，具有里程碑的意义。
此外，随着时代的发展，相声也经历了新的挑战和机遇。
在新的历史时期，中国相声不仅要继续发挥讽刺、歌颂、娱乐三大功能，还要与时俱进，适应新的观众需求和市场环境。
同时，中国相声也面临着国际化发展的新趋势，需要在保持传统特色的基础上，借鉴国际先进的表演元素和创作理念，不断创新和发展。
总的来说，中国相声的发展历史是一个不断探索、创新和发展的过程。
在这个过程中，涌现出了许多优秀的相声演员和作品，为中国传统文化和艺术做出了重要贡献。
（14－01－08海口）用笑料分类方法剖析相声流派——侯、马、常三派相声比较刘季昌艺术流派是指在一定的历史时期内，思想倾向，审美趣味，创作方法，艺术风格等大致相同或相近似的某些艺术家所形成的统一体。
它是在社会各种矛盾斗争中产生的，是在艺术论争和创作实践中逐渐形成的。
艺术流派是艺术发展中的产物。
流派必须具备三个条件1比较突出的艺术成就和独特的艺术手段；2专家学者和业内同行的认同；3有相当广泛的支持者、效仿者和观众群（粉丝）。
构成艺术流派的形式很多，戏曲界，音乐界，美术界，文学界等，都有很多颇有影响的流派。
比如京剧界有梅尚程荀四大名旦，书法界有欧柳颜赵四大家,电影界、文学界有三大流派，相声界有没有呢？有。
人们公认侯（宝林）马（三立）常，为对口相声中的三大流派。
侯马两派的流派特点，已经有不少比较系统的论述，论述常派艺术特色的文章比较少。
特别是将这三个流派放在一起进行“比较”论述的文章更是少见。
没有比较，就没有鉴别。
将这三派相声进行系统比较。
将这三个不同流派的艺术共性和个性进行研究和“比较”。
不仅对这三派相声的思想倾向，审美趣味，创作方法，艺术风格会有一个比较系统和全面的认识，对于相声艺术的发展也是一个推动。
为了清晰和直观三个流派的比较，先将侯派（宝林）和马派（三立）进行VS比较。
然后再将常派与侯、马两派进行VS。
侯派（宝林）VS马派（三立）“比较”从几个方面进行。
1代表人物2代表性曲目3文体风格4语言特点5表演特点6笑料分类剖析7讽刺对象与捧逗关系8喜剧美学倾向9业内影响与观众群一代表人物侯派侯宝林马派马三立二代表性曲目侯派曲目5篇《戏剧杂谈》《戏剧与方言》《婚姻与迷信》《关公战秦琼》《改行》马派曲目5篇《开粥厂》《相面》《黄鹤楼》《晚十点钟开始》《似曾相识的人》三文体风格侯派多以论述体见长，清新儒雅，多以俨然学者出现，先提出论题，然后展开论述，在论述中旁征博引，结构笑料。
如：《戏剧杂谈》《戏剧与方言》《婚姻与迷信》《阴阳五行》《一贯害人道》《普通话与方言》《讲帝号》等。
相声"四大流派"漫谈说起相声艺术的流派，大家比较认可的有这么四大家。
即：常派、刘派、马派、侯派。
常派：常连安是这个"相声世家"的家长。
长子常宝坤（艺名"小蘑菇"）成名最早、名气最大。
只可惜1951年牺牲于朝鲜战场上。
年仅29岁。
现在常派相声的代表人物以常宝华、常宝霆、常宝丰、常贵田为代表。
常派相声表演成分重、动作幅度大。
讲究说口，基本功非常的扎实。
加之有直系的血缘关系，其性格、气质、素养一脉相承。
故此在台风、口锋、叙述方式、表演方式上相差不大。
常派相声的特点在每个人身上都有充分的体现。
常家的第四代传人贵田之子--常悦，小荷已露尖尖角，和常宝华说过《比童年》等小段。
看来常派艺术，后继有人。
刘派：以单口大王刘宝瑞（1915--1968）为代表、以表演单口相声见长。
特点：火爆、炽烈，声情并茂、绘声绘色。
门下有弟子殷文硕、寇庚儒、高洪顺、唐杰忠等。
尤以寇庚儒最具刘派风格。
那"口锋"、那"绘声绘色"的叙述方式。
"不听不知道、一听吓一跳"。
简直就是刘宝瑞的"原版拷贝"。
殷文硕也不错，除了说相声，还整理了不少老师的资料、文献，为使刘派艺术发扬光大，默默地做着自己的工作。
唐杰忠自打出道以后一直以捧哏为主，先捧马季，再捧郝爱民，最后捧姜昆，被人们称为捧哏大家。
所以刘派艺术的特点在他身上少有体现，最起码是不明显。
马派：以马三立、马志明为代表。
说是以他们爷俩为代表，其实目前也就他们俩人儿，马六甲随已展露头脚但毕竟年纪还小，相声界地道的马派艺术，只有靠马六甲来继承发扬，可谓任重而道远。
马派艺术的特点是"冷面滑稽"、"外松内紧"，本色、自然，丝毫没有表演的痕迹。
内容上善于刻划小市民的形象，艺术手法和美学趣味以"自嘲"为主，自嘲是幽默的最高境界。
「百年历史，三位大师」相声界公认的祖师爷是朱少文（又作朱绍文，艺名“穷不怕”），而对相声发展贡献最大的则是张寿臣。
中国相声自从有了张寿臣先生，格调升高了，地位提高了，用句时髦的话说，开始和文化接轨了。
但说到历史，就不得不提三个人———马三立、侯宝林、刘宝瑞。
马三立是平民艺术家，他的相声带有强烈的市民性，嘲弄神圣，启发明志。
因为生活在天津市井俚俗的环境中，所以他的表演从不装腔作势，没有过于依附政治。
主要作品充满了小人物的矫捷、幽默和遇到尴尬的自我解脱、自我嘲弄。
马三立知名的相声，比如传统相声《开粥场》———幻想自己很富有，要开粥场，周济穷人。
通过理想幻觉的破灭，引起人们的哄笑。
再比如嘲弄神圣的作品《吃元宵》———孔子在周游列国遇到尴尬的时候也做出了常人不齿的事情———元宵一文一个，孔子改为一文十个。
通过调侃孔子造成反差，取得会心的一笑。
这都是经典作品，艺术家通过相声反映了个人的世界观、价值观。
相对于马三立，侯宝林的相声更讲求文化品位，唤醒人们认识社会，以人为本。
是他把相声从市井艺术的格调中拔高，去伪取精，让相声登上大雅之堂。
他的作品带有中华民族的机智和文化。
比如侯宝林的代表作《关公战秦琼》。
这个作品在非常的环境下违背常规的合理性，由大军阀操纵，让不是一个年代（汉、唐）的两个人打仗，荒唐对荒唐，于是演出了一场闹剧。
“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般———让你打来你就打，你若不打他不管饭”。
原来，在一定的时候，为了吃饭，原则是可以改变的，这才是经典的相声，既有娱乐作用，又有笑后引人思索的作用。
单口相声大师刘宝瑞与前两位大师又有不同，他被称为中国短篇小说的劲敌。
他的作品以描述人情世态和社会不合理现象居多，除了劝解人们遵守传统道德，也有反讽的意味。
比如《贾行家》———贾行家急于开药铺，找的合作伙伴是满不懂，由于不了解内部结构，没有科学态度而简单对待生意，结果把老婆孩子都作为商品卖了———贾行家一当家，倾家荡产。
相声名家马三立马三立生于1914年，与侯宝林是同时代人，也是最负盛名的相声表演艺术家。
他祖籍甘肃省永昌县，本人生于北京，回族。
他出身曲艺世家，祖父马诚方是评书艺人，外祖父恩培是相声艺人，父亲马德禄和哥哥马桂元基本上闻名的相声艺人，母亲恩萃卿年轻时也曾演唱过京韵大鼓。
马三立从小受到艺术熏陶，在天津长大并上学。
15岁时，他拜周德山为师正式习演相声，先后与耿宝林、刘奎珍、侯一尘和张庆森搭档，表演对口相声，擅演“文哏”和“贯口”一类的节目，其中的《文章会》《西江月》《窝头论》和《绕口令》均脍炙人口。
中华人民共和国成立后，加入天津市曲艺团。
在表演对口相声的同时，还表演单口相声。
所演《吃元宵》《卖挂票》《黄鹤楼》等对口相声节目最为拿手，特别是他说演的闻名相声作家何迟的名作《买猴儿》，因为塑造了一个工作上马马虎虎、生活上大大咧咧、作风上嘻嘻哈哈的典型人物“马大哈”，而使该作成为传世的相声艺术精品。
节目中表现的那个上级让他采购十箱猴牌肥皂，他马虎记错了，反买回十只猴子的主人公“马大哈”，由此成了汉语中办事不认真者的代名词，妨碍特别深远。
马三立表演的单口相声，更是魅力独具，不仅当时听着可乐，过后回想依旧让人能笑出声来，特别耐琢磨。
比如《逗你玩》中表现了一位母亲让孩子在门口看护自家洗晾的衣物不要让外人拿走，孰料小偷技高一筹，告诉小孩他名叫“逗你玩”。
因此当孩子告急有人偷东西时，母亲问是谁，孩子答“逗你玩”。
事件本身听着可乐，但其中反映出的孩童的纯真被利用的可悲事实令人警醒。
又如《家传秘方》中的一个人，上当买回一包治搔痒的假药，一层层打开包装后，却见包裹纸里写着令人啼笑皆非的两个字：“挠挠”。
马三立的单口相声确实是如此：以小寓大，举重假设轻，平凡中蕴含着隽永，浅白处透露出深意。
凡此都使得马三立的相声艺术充满着平民的情怀。
他的相声说演，不管对口节目依旧单口节目，表演起来基本上细声慢气，不躁不闹；语言通俗，语气平易；虽属冷面滑稽，却满怀着古道热肠。
相声的发展与保护这次暑假，特地去天津大学去了冯骥才文学艺术研究院、天津大学图书馆、南天大学图书馆和天津图书馆，收集有关相声的资料，并在天津大学和南开大学采访了一些同学，看一下他们对相声这一天津传统表演项目的看法。
众所周知,天津是北方曲艺之乡,也是相声的大码头。
在相声界公认的四位相声大师张寿辰、马三立、刘宝瑞和侯宝林都是在天津发展起来的。
张寿辰和马三立都一直活跃在津门,而弟子已经成为当今舞台的主角。
除此,常连安、郭荣启、赵佩茹等同辈分的相声导师也在天津创下了辉煌演艺生涯。
如今,相声的高峰期再度到来,常宝霆、马志明、苏文茂以及李伯祥、魏文亮等已经扛下相声这杆大旗。
现在天津能演出相声的大小茶馆和剧场多达几十家,观众的上座率可观,也吸引了北京等地来天津旅游的大量客人。
另外,天津的相声已经形成了风格,著名相声评论家薛宝琨称天津相声为“卫派”。
相声作为全国的非物质文化遗产项目，已经在天津得到了长足的发展和良好的保护。
一．相声的发展第一个时期，从相声艺术形成至1948年，姑称之为“奠基期”。
所谓“奠基”，究竟“奠”了什幺样的“基”呢？主要表现在以下几个方面：一是涌现了数量可观、技艺高超的相声艺人。
这些相声艺人历经五代，代代相传，为相声艺术的发展奠定了基础。
二是创作并累积了大量的相声段子，就是今天所说的传统相声宝库。
粗略估算，当在千段以上。
三是相声的三大功能齐备。
讽刺功能成为相声的主要功能，自不必说。
由于社会背景等因素的影响，歌颂功能虽然不像后来那样突出，却已具备。
歌颂为主的相声段子数量不多，但，作为讽刺的衬托，歌颂成分却比比皆是，构成后来发展的基础。
四是艺术技巧趋于成熟。
相声的结构方法逐渐定型；组织“包袱”渐具规律性﹔至于具体的艺术技巧和手段，像十八般武器那样，已经相当丰富了。
应当强调的是，相声艺术流派已初步形成。
像张（寿臣）派、常（宝坤）派、侯（宝林）派、马（三立）派，等独具格特色，堪称当之无愧的艺术流派，虽然当时还不时兴“流派”这个称呼。
扬侯抑马的相声界内幕爆料全文转载者按：这篇文章是不是如作者所说，相信群众的眼镜是雪亮的。
加这个按语也是再次声明，这文章不是我写的，我也写不出这种文章。
作者自按：这是最为可信的一篇关于相声界历史人物的文章，遍看网络和各种资料你都不会找到这样直接的文章。
参考资料：《江湖丛谈》相声界内幕揭密连载～３～（谈谈候宝林当年的录音为什么没公开）先说个远一点的吧。
据说（好象是陈涌泉说的）当年万人迷李德钖表演相声的时候从来是卡着点到园子，前一个节目正谢幕，他从过道往里走，这几十步总是叫好声不断，而他也并不还礼，上台就说，说完就走，没有什么表情。
据说他在台上从来没有笑过。
我听过几段他和张麻子（不知道为什么说相声的有这么多麻子）在百带灌制的唱片，由于年代太久远了，音质实在是不好，但就其内容来说我看达不到什么迷的程度。
当然欣赏的年代不同了。
但有一点不可否认，一些人的成就或过失往往被放大了无数倍。
在说说候宝林吧。
有人说候宝林不会说传统相声，指的就是马氏父子常说的文章会，保镖，白事会等等。
这话你可以当面去问问马志明，恐怕他自己不敢这么说。
因为马氏父子是听过候宝林的这些段子的，而且马三立还很羡慕的说：他（指候）就有进中南海的机会。
候宝林为毛泽东等中央首长说过的相声据他自己回忆有将近300段。
其中不乏他的代表作比如关公战秦琼等，但大部分都是现在各位嘴里的所谓传统相声。
据说候说的时候是有顾虑的，他认为这会把旧社会的一些不良现象过多的反映给这些大部分是农民出身的首长，也会暴露过多的旧时艺人的坏习气。
但是工作人员告诉他：你对首长还有什么顾虑，人家是什么思想境界，还会被你污染了？候解放后见证了相声起死回生的过程，应该说这些顾虑是有道理的。
同时，恐怕在他的内心深处，还有一层意思就是他45年就不演的有些荤口的节目现在要演，这不是倒退了？会不会导致什么？其实候当时就有这个顾虑。
果然，这也成了他文革中挨批的一项罪名。
当然了，毛泽东作为一个纯湖南人你说能懂相声恐怕也是扯淡。
侯宝林的搭档介绍（郭启儒、刘宝瑞、郭全宝、马季）寄语：俗话说，不怕神一样的对手，只怕猪一样的队友，可见一个好的伙伴是多么的重要，作为相声演员，好的搭档，可以为你的作品推波助澜，达到高峰。
今天介绍的是侯宝林的搭档介绍（郭启儒、刘宝瑞、郭全宝、马季），想必大家早已知道这几位大咖，详细来了解一下他们吧。
1.郭启儒相声演员。
北京人，满族。
幼时读过六年私塾，酷爱相声，二十三岁曾在北京鸿奎社学演文明戏，二十五岁拜刘德智为师学说相声。
民国二十九年起，他与侯宝林合作，为侯捧哏，在天津南市燕乐戏园首次联袂献艺，一鸣惊人。
又经电台广播扩大了影响，声名大震。
郭启儒在与侯宝林合作的二十来年间，专事捧哏。
他一贯主张“捧哏要蔫，逗哏要欢”。
他与侯宝林一起加工表演了许多反映现实生活的新相声，如《夜行记》、《离婚前奏曲》等。
同时，对一批旧有传统节目进行了重新整理加工，翻旧出新，成为他们脍炙人口的代表作。
其中《关公战秦琼》曾受到毛泽东、周恩来、陈毅等党和国家领导人的高度赞誉，成为传世精品。
2.刘宝瑞1915年生于北京。
自幼家境贫寒，曾向崇寿峰学艺，十三岁拜张寿臣为师，学说相声。
十四岁赴天津，与马三立、赵佩茹、李洁尘等在南市联兴茶社相声大会演出，并在广播电台播音，开始崭露头角。
1940年从济南回北京，在启明茶社相声大会演出，声誉鹊起。
后去南京、上海等地演出，被誉为“单口大王”。
四十年代末，赴香港演出，首先把相声艺术介绍给予港澳观众。
解放初期，他回到北京，参加中国曲艺团，后调到中国广播说唱团，担任艺术指导。
刘宝瑞好学上进，刻苦钻研业务，勇于探索，善于借鉴吸收独角戏、评话、电影、戏剧等姐妹艺术的优点，大胆革新创造，形成了声、容、情、神兼备的独特艺术风格。
他的许多名段子已成为曲艺界的经典之作，流传至今。
刘宝瑞的代表作之一、单口相声《连升三级》被选进中学语文课本，同时被译为英、法、日多种文字，介绍到国外。
1968年刘先生在北京病故。
3.郭全宝8岁拜师王少云学习唱京剧丑角。
相声艺术流派——马（三立）派作者：汪景寿、藤田香发表时间：2003-6-10 8:15:00 来源：中华相声点击：6425 次马三立，回族，1914年生，祖籍甘肃省永昌县。
少年时代就读于天津汇文中学，是旧时代相声艺人中少有的识文断字的，为后来发展“文哏”相声打下了基础。
他出身于曲艺世家。
祖父马诚方是评书艺人，外祖父恩培(恩绪)是相声艺人。
父亲马德禄、哥哥马桂元都是著名的相声艺人，母亲恩萃卿曾演唱过京韵大鼓。
马三立从小受到艺术熏陶，十五岁拜“相声八德”的周德山为师，技艺大见精进，先后与耿宝林、刘奎珍、侯一尘、张庆森搭档，享名于京津及东北等地。
五十年代参加天津市曲艺团，曾任副团长。
马三立表演照马三立酷爱相声事业，技艺精益求精，即使在遭受坎坷之时和臻于炉火纯青之后，也不肯稍有松懈。
陈笑暇《马老永葆赤子心》一文介绍说：“马三立是个严于律己的人，他深知‘业精于勤荒于嬉’。
回团后，总是天不亮就起床，每晚都考虑着曲艺工作，想到很晚才入眠。
睡醒一觉后就躺在床上假寐，默想着今天应该做什么。
嘴里叨叨念念地背词儿，怕吵醒老伴，还是把老伴吵醒了。
”作为相声艺术的重要流派，马(三立)派相声具有哪些艺术风格特色呢？自指性强，富于变化。
马三立的“垫话”妙趣横生，引人入胜，大都是自指性的聊天儿，显得自然、亲切。
然而，如果每段相声都是一个模式，就显得单调乏味，于是在自指性的聊天儿基础上不断有所变化。
如《吃元宵》的“垫话”里有这么一段：甲你念过多少书?什么学校毕业?乙我什么学校也没毕业，小时候念过三、二年书。
甲念三、二年书就说相声?那怎么能行啊?这简直是胡闹。
乙这么说，你的文化水平很高?甲你看哪?乙看不出来。
甲听。
乙也听不出来。
甲你听听言谈文雅，举止大方，未语先笑，代客煎药……乙啊?还代客煎药？开药铺哇？甲不，这句没有用，是个配句。
关于逗哏的学问究竞有多大，如果正经八百地讨论下去，虽然还保持着自指性，却失去了相声味。
这里一个“外插花”的“包袱”把讨论引回到相声中来，表面看来，似乎是横生枝节，实际上使自指性的“垫话”更顺畅地发展下去，这才是相声呢？不唯“垫话”如此，在“正活”里自指性的叙述常常有实质性的微妙变化。
侯宝林的五档相声介绍寄语：侯宝林善于模仿各种方言、市声、戏剧表演。
他说相声，语言清晰，动作自然，神态洒脱，寓庄于谐，化雅为俗，具有独特的艺术魅力。
他注重相声的知识性、趣味性和评论性，对相声艺术的发展起到了承前启后、继往开来的作用。
侯宝林的五档相声介绍，欢迎阅读。
“五档相声”是上世纪30至40年代京津两地进军舞台享誉一时的相声名家。
他们都荡除“荤口”只说“文明相声”，并且都有了自己的拿手段子，或以“说”见长或以“逗”取胜，或以“学唱”而显功力。
艺人之间已经拉开风格或色调的距离，各有自己的一堂座儿。
捧逗搭档也真的“一场买卖”渐渐固定谁也离不开谁了。
他们是：张寿臣一档、常宝一档、马三立一档、戴少甫一档、侯宝林一档。
张寿臣（1899-1970）是承上启下的艺术大师和通俗文学的巨匠。
他自幼随父张诚甫学说评书，十五岁拜“八德”之一的焦德海为师，二十岁以后又多年和“八德”中最负盛名的李德合作。
在单口方面得益于后者，在对口方面承袭乃师。
他从艺时间甚长，历经清末、民国、军阀混战、日寇入侵、国民党统治和新中国建立几个时代，饱经风霜谙熟世态，因此，思想深刻目光犀利，作品厚积薄发切中社会和时代本质，成为这一时期世俗生活的生动画卷，为相声提供了一批堪入近现代通俗文学之林的名篇。
张寿臣的单口多注目畸形社会的变态生活——变态的心理、行为及人际关系。
《小神仙》在算命先生发迹变态的背后是人们朝不虑夕对命运前途的焦虑；《化蜡扦》记录着封建经济解体但虚伪的人际关系仍在敷衍——金钱和孝子的虚伪；他创作的对口《揣骨相》、《哏政部》也都以嬉笑怒骂的口吻直刺军阀和时政。
张寿臣虽为艺人但不媚俗，在《回顾我的艺人生涯》一文中说：“日本占领天津后，我精神上感到极大压迫，没有精神再说笑，当然生意也就随之下落。
我留下胡子准备谢绝舞台，但为生活所迫，有时也说一两场……”直至1949年迎来新的岁月人生。
他是相声史上承前启后的艺术大师，他深邃的艺术眼光、严肃的从艺态度、丰富的人生经验，以及娓娓道来的“说功”，都是侯宝林极其佩服并从而受到启发的。
初中语文文摘（历史）：马三立的“意识流”如果在中国相声界论资排辈的话，马三立无疑是健在者中辈分最大的了。
侯宝林该叫他师叔，马季该喊他师爷，至于姜昆、冯巩等辈，都该尊他为师祖了——当然新社会不讲究这个，我们一般只称他“马老师”、“马先生”或“马老”等等。
马先生是相声前辈中文化程度最高的，他念过私立高中，在今天恐怕要相当于大专了。
因而他的相声别具一格，按行话说就是“文哏”用得特别多，也就是说很有现代意义上的幽默色彩，有些包袱简直难为他是怎么想出来的。
“……我写，我写小说！我上比巴金，下比柳青，超过托尔斯泰，不让巴尔扎克，外国有马雅可夫斯基，中国有马三立！高尔基写《母亲》，我写《二姨》！短篇，中篇，长篇，稿费，源源不断，邮局汇款：‘马三立，拿戳儿！马三立，拿戳儿！’有了钱，怎么办？我先买一棉帽子戴……”我看这段描写真是了不起的意识流！一个人由写小说想到挣稿费并不新鲜，难得的是他居然仿佛听到邮递员喊他领稿费的声音！尤其马先生在表演时把那句“马三立，拿戳儿！马三立，拿戳儿！”喊得此起彼伏，让观众乐不可支；而最后这位未来伟大作家的理想不过是用稿费买一顶棉帽子戴，这种强烈的反差简直令人绝倒！马先生平时说话也极其幽默，甚至你根本弄不清他是有意还是无意。
有一次相声界在大连开会，他老人家在主席台上作了精彩发言：“……我就说一条儿，咱们到了海边儿可不准背着领导下海游泳，回头有个大事小情的可没人捞你去。
咱们得让领导放心，让领导高兴，领导不高兴就是我们犯错误……”事后我和姜昆越琢磨越可乐：“领导不高兴就是我们犯错误”？那他们当领导的可太省心啦！仔细一想，这不也是中国某些现象的真实写照吗？后来有一阵和领导接触时我们常把这句话挂在嘴边儿，弄得领导哭笑不得：“部台领导对这段相声提出的修改意见你们同意不同意呀？”“同意同意。
”“是不是有点儿勉强，有点儿不高兴？”“没有没有，我们是怕您不高兴，您不高兴就是我们犯错误！”。
马三立的“君子三立”作者：宋晓鹏来源：《老年教育·长者家园》2018年第07期马三立是著名相声表演艺术大师，生于北京，从小生活在天津，曾任天津市曲艺家协会名誉主席，代表作有《买猴儿》《开会迷》《逗你玩》等。
马三立先生虽已仙逝多年，但现在很多人依旧最爱他的相声。
马先生之所以备受追捧，是因为他深厚的艺术造诣，也因为他谦逊的人格魅力。
我欠马先生一盒糖我四五岁时，常常被家人领到天津民主剧院的后台玩，那时正是粉碎“四人帮”不久，马三立迎来事业第二春的时候。
当时他的演出内容很含蓄，孩童往往听不懂。
有一次，父亲带我去后台拜见马先生，童言无忌，我就说了一句：“这个人的相声不好笑，我听不懂。
”后台顿时陷入尴尬的气氛中，马先生却没有生气，还把我抱进怀里，给了我一块糖，说：“等你上到小学三年级，要是还觉得我的相声不好听，我赔你一盒糖;要是你听乐了，你得赔我一盒。
”尴尬顿时化解在笑声中。
马三立的语言魅力正在于此，和蔼、平易，“四两拨千斤”。
后来我上了学，果然最爱的就是马三立的相声，但也一直没好意思去赔他一盒糖。
现如今，如果要说相声界哪一家传承悠久、艺术特征显著的话，无疑就是马氏相声。
马三立的祖父是评书名家马诚方，外祖父是相声第二代著名人物恩绪，父亲则是“相声八德”之一的马德禄。
早年间相声中的“清门”就以恩绪为代表，所谓“清门”就是不以撂地為生，纯以文字游戏为乐的一种可登大雅之堂的相声。
到了马德禄，既保留了“清门”相声的“雅”，也以此为业，形成了所谓的“文哏相声”，就是说，“文哏相声”的正宗代表是马三立。
马三立曾经在天津汇文中学读书，在旧社会的相声艺人中文化程度是出类拔萃的，所以他的相声听起来总是耐人寻味，按天津人的说法就是“禁琢磨，越想就越想乐，想起来就能乐”，这是一种很高境界的幽默。
“墙内开花”早在马三立走红前，他就被同行称作“墙内开花”。
相声名家苏文茂曾说过一件事：当年天津有位艺术造诣很高的相声名家刘奎珍，有段时问在南开演出，主动要求节目排在前面，每天下场就走，有一次苏先生问他是不是家里有什么事儿，他说要赶去另一个相声园子听马三立“使活”（说相声）。
侯、马、常氏相声比较研究作者：刘季昌来源：《曲艺》2018年第02期艺术流派是指在一定的历史时期内，思想倾向、审美趣味、创作方法、艺术风格等大致相同或相近似的某些艺术家所形成的统一体。
它是在社会各种矛盾斗争中产生的，是在艺术论争和创作实践中逐渐形成的。
艺术流派是艺术发展中的产物。
成为流派必须具备三个条件：一是有比较突出的艺术成就和独特的艺术手段；二是专家学者和业内同行的认同；三是有相当广泛的支持者、效仿者和观众群。
戏曲界、音乐界、美术界、文学界等都有很多颇有影响的艺术流派。
如京剧界有“梅尚程荀”四大名旦，书法界有“欧柳颜赵”四大家，那么相声界有没有艺术流派呢？遗憾的是，由于相声界的现实情况较为复杂，尽管学界时有相关研究论述面世，然而尚未就“流派”达成共识。
然而没有比较，就没有鉴别。
因此，将学界目前较为认可的侯（宝林）、马（三立）、常（宝堃、宝霆）三者作为对口相声中各具特色的比较对象进行系统梳理和分析，研究其艺术共性和个性，不仅对这三者的艺术特色、审美情趣、创作方法、笑料特点会有一个比较系统全面的认识，对于相声艺术的发展也是一个必要总结。
为了使比较分析更加清晰和直观，下面笔者先将侯氏（宝林）和马氏（三立）相声进行对比，然后再将常氏（宝堃、宝霆）相声与前二者再行比较。
一、侯氏相声与马氏相声之比较（一）比较对象侯氏相声：侯宝林马氏相声：马三立（二）比较曲目（各举5篇为例）侯氏相声曲目：《戏剧杂谈》《戏剧与方言》《婚姻与迷信》《关公战秦琼》《改行》马氏相声曲目：《开粥厂》《相面》《黄鹤楼》《十点钟开始》《似曾相识的人》（三）曲目类型与文体风格特点侯氏相声多以论述体见长，清新儒雅，常以俨然学者的态度和语境表述，先提出论题，然后展开论述，在论述中旁征博引，结构笑料。
见《戏剧杂谈》《戏剧与方言》《婚姻与迷信》《阴阳五行》《一贯害人道》《普通话与方言》《讲帝号》等作品。
侯宝林的相声风格潇洒大方，化俗为雅，讽刺犀利，趣味横生。
《用相声演绎中国文化》期末考试（20）姓名： 班级：默认班级 成绩： 97.0 分一、 单选题（题数：50，共 50.0 分）1下列关于歪唱说法错误的是？1.0 分A、是柳活儿当中的一种B、靠曲调或谐音产生包袱C、必须产生包袱D、必须要学得像我的答案：D2下列关于“顶针续麻”说法正确的是？1.0 分A、是清代旗藉子弟发明的文字游戏B、是民间游戏，文人墨客不屑于玩此游戏C、是宋元以来的一种首尾相连的文字游戏D、只是在相声表演中使用的一种手法我的答案：C3以下关于普通话的描述，错误的是？1.0 分A、以北京语音为标准音B、以北方语言为基础方言C、以现代白话文作为与法规范D、是大和民族共用的语言我的答案：D4关于对传统相声的继承，以下哪一点不是继承的原则和标准？1.0 分A、继承其文化B、继承其艺术C、越古老的段子越应当继承D、继承其文学我的答案：C5下列关于“软幽默”的说法，错误的是？1.0 分A、是一种温和、含蓄、慰藉的深层次幽默B、是中国人特有的精神武器和心理良药C、需要在悟性中体味言外之音、弦外之意D、它唤起的是感性的愉悦我的答案：D6下列关于“灯谜”的说法错误的是？1.0 分A、亦称“灯虎”B、是写在彩灯上面的谜语C、秦汉时期成为一种书面创作D、每逢中秋佳节，结合赏花灯成为一个猜谜游戏我的答案：D7以下哪项技巧不属于制造包袱的技巧？1.0 分A、三翻四抖B、平铺直叙C、违反常规D、误会巧合我的答案：B8小品的发展经历了几个不同的时期， 以下哪个时期是小品开始成熟并快速发展、 红火程度甚 至一度超越了相声的时期？1.0 分A、1983-1986B、1964-1966C、1986-1996D、1980-1986我的答案：C9马三立是一位世俗的相声大师，他的“俗”当中不包括以下哪个涵义？1.0 分A、大众化的通行的习惯B、社会上长期形成的风尚、礼节等C、深厚的民俗传统D、趣味不高、令人厌恶的戏谑我的答案：D10下列关于参军戏说法错误的是？1.0 分A、是一种中国古代戏曲形式B、内容以滑稽调笑为主C、一般是两个角色，被戏弄者是参军，戏弄者叫苍鹘D、内容多为严肃的时政话题我的答案：D11下列关于“逗哏”说法错误的是？1.0 分A、是相声中的“主角”B、对口相声演出时不断地说出笑料以让人发笑的主要叙述故事情节的演员C、传统相声中，逗哏的笑料应该远少于捧哏的D、传统相声中，逗哏的笑料应该远多于捧哏的我的答案：C12除了人物塑造方面的功底，侯派相声对后世相声的发展，影响最为深远的一点是什么？1.0 分A、学唱B、叙述方式C、杂谈方面的内容D、包袱的组织方式我的答案：C13如果用一个字来概括相声的表演理论和表演的体系，应当是（）。
浅析20世纪至今经典相声语言的发展变化-以侯宝林、马季、郭德纲为例20世纪至今，相声这一中国传统文化艺术形式经历了许多变化与发展，其中相声语言的发展变化也是非常值得关注的一个方面。
在这个过程中，侯宝林、马季、郭德纲等相声大师在不同的时代背景下，通过自己的创新和突破，对相声语言做出了重要的贡献。
下面我们就从这三位相声大师的代表作品中，谈谈相声语言的发展变化。
侯宝林的相声经典作品《偷桃》、《挑夫殉职》等，其语言质朴、幽默，具有强烈的地方特色，他通过丰富的儿童故事、民间传说等文学元素，运用双关语、哑语等语言技巧，打造出了独具特色的相声语言。
与此同时，他还大胆尝试了科技、社会现象等新时代的元素，如在《议论联腾》中，他通过对社会现象的调侃讽刺，展现了自己深刻的观察力和洞察力。
马季则是相声语言的“剖析大师”，在他的相声作品中，他通过对词汇、语法、修辞等方面的精准运用，展示了高超的语言功底和对传统文化的深入理解。
例如在他的经典作品《女婿上门》中，他对方言的巧妙运用、对“从眼到口”的语法处理、以及对叙事技巧的巧妙运用，都体现了他在相声语言上的独到见解。
而在另一位相声大师郭德纲的作品中，则展现出了更加独具一格的相声语言形式。
他大胆尝试了各种形式的表现手法，如抽象化、情境化、叙事化等，通过这些手法，他创造出了更加丰富多样的相声语言表现形式。
例如在经典作品《相声技艺》中，他通过对传统相声元素的重新组合，打造出了完全不同于传统相声的一种语言形式，使人看到了相声语言在变革中的无限潜力。
总之，20世纪至今的相声语言发展变化，离不开侯宝林、马季、郭德纲等相声大师的努力和创新，他们通过不断地突破自我、探索新领域，推动着相声语言的不断发展与进步。
侯宝林与马三立相声艺术之比较中国曲艺中的相声形式，有据可查的历史，迄今不过一个半世纪左右。
其间涌现出了诸如张三禄、朱绍文、李德钖、焦德海、张寿臣等各有千秋的著名艺人，而真正使旧时代这种地摊上逗人笑乐的表演，发展成为我们今天所欣赏到的比较自觉的喜剧艺术，有两个人的贡献不可忽视，这就是现当代相声史上负有盛名的艺术大师侯宝林与马三立。
但是，仔细深入地考察侯宝林与马三立的相声表演，便会发现，这两位在相声史上贡献殊大的艺术巨擘之间，却由于师承、秉性、行艺环境包括文化背景和自身天赋等等的不同，在艺术道路乃至表演风格包括审美态度上，存在着迥然有别的巨大差异。
这种差异，固然是他们各自的艺术生涯的主客观条件造成的，但在使相声艺术呈现出流派缤纷。
百花争艳的景观之外，他们二人的存在与实践，又确乎给相声艺术自身依照不同的方式朝着同一个目标自由地发展，提供着不尽的启示，展示出广阔的前景。
这是我们在这里比较并且探讨他们之间异同关系的真正动因与价值之所在。
一比较和讨论侯宝林与马三立在相声艺术方面的异同，首先需要有可资参考的比照前提。
这个前提，不外乎两个方面：一个方面出自他们二人对相声艺术继承发展的不同贡献，姑且称之为纵向参照系；另一个方面则来自他们二人各自不同的艺术气质及其构成原因，姑且称之为横向参照系。
为此，我们先来试着描述一下侯宝林与马三立在相声艺术发展史上的不同贡献及其各自所拥有的独特艺术地位。
侯宝林（1917—1993）在相声史上的最大贡献，是改变并提高了相声艺术的品位与格调，从而被公认为相声艺术发展史上真正承前启后、继往开来的人物。
众所周知，在相声艺术的历史发展中，中华人民共和国的建立是一个意义非凡的分水岭。
在此之前，相声表演难登大雅之堂，无论是早期的随处“撂地”演出，还是到20世纪30年代之后进人茶楼与剧场，都难以与其它艺术形式如戏曲或歌舞并驾比肩。
艺术自身处于自生自灭，逗乐讨饭的盲目境地。
表现在艺术的创演观念上，‘它奴哲学”与市侩意识主宰着绝大多数艺人的艺术实践。
①旧社会“无福之人伺候人，有福之人人伺候”的社会心理，和“观众是买主，艺人是卖主”。
“一场买卖、一场生意”的商业眼光，使相声艺人由于过份地追逐商业效果，而极易流入媚俗迎合的泥淖。
趋附、奉迎、乃至丑化鄙薄自身聊博一笑的非艺术化审美趣味，加上没有艺术表现基本场所依托的语境缺失，所带来的后果是演无定本、词多现挂，语言粗糙、主题模糊，内容杂芜，结构松散。
荤酸下流、鄙薄自己、奚落和丑化残疾人、乡下人和外地人的语言与“包袱”，在以京津两市为中心大本营的相声表演中屡见不鲜。
侯宝林正是在这样的情势下从事相声表演，并于1940年成名于天津的。
并且一开始就表现出他的与众不同。
当时曾任南开大学校长的张伯苓和几位教授看过他的演出后曾肯定说：“侯宝林说的是文明相声。
”②亦即称赞他的相声说演远离“荤口”与“贱话”，追求高格与雅化。
不说“荤口”，在我们今天看来十分正常而且平常，但在当时却是十分了不起的事情。
而且这种提高相声语言及表演品位的努力，又是侯宝林当时的自觉追求，要冒着没有饭吃的风险，就更加难能可贵。
正如当时他曾发过的宏愿和誓言所示，他“再也不说那些乱七八糟的东西，”立志通过自己的努力“把相声搞进艺术圈。
”③而真正使侯宝林成为让相声创演步入艺术殿堂的全面实践者，是10年之后即中华人民共和国开国初期的岁月。
那个时期侯宝林主要行艺于他居住的北京。
旧社会艺人进入新时代后在政治上的翻身感，与许多新文化人包括一些著名作家如老舍、赵树理和大学教授与学者如吴晓铃、罗常培等对曲艺包括相声的关注，及对侯宝林个人的帮助，使侯宝林在相声艺术创演革新的道路上如虎添翼。
他不仅参与倡导建立了“北京相声改进小组”，而且以核心成员的身份，④一方面整理改进传统的旧相声重新上演，另一方面身体力行，编一些反映现实生活的新相声实验演出。
同时还通过诸多方式包括写文章，呼吁同行改掉过去相声表演中格调不高、内容不健康的东西，⑤在提高相声艺术品位的努力中，侯宝林十分注重全面升华相声的审美境界。
比如他在这一时期的相声表演，不仅语言清雅，而且“学唱”传神，尤其学唱京剧的流派唱腔，可以说是深得精髓，无与伦比。
他的“学唱”表演，总是比生活中或舞台上低一两个调，不求形似，但求神似，显得从容舒坦，不让听众替演员提心吊胆。
“留有余地、恰到好处；宁可不够，不可过头”，⑥因而成为侯宝林艺术创造审美表现的总基调。
从而通过对含蓄、蕴藉、儒雅、优美品格的熔铸，一扫旧相声表演的“江湖腔”与“低俗气”。
其语言风格也向简洁、洗炼和不随意加挂的定本化方向发展。
俗中见雅，化俗为雅。
使相声艺术在他的带动下，由文学底本、舞台表演到审美风格等诸多方面，趋于一致和完整，达到和谐与统一。
这是侯宝林的贡献，也是相声艺术在新时代的大造化。
正是由于有了以侯宝林为先锋和代表的一批相声艺人的不懈努力，以及新时代赋予相声艺术的新使命，相声才在20世纪50年代不长的时期内，基本上完成了自身艺术自觉的历史性转折。
侯宝林因此而被公认为相声艺术革新创造的勇士，和新相声的奠基人。
马三立（1914——）在相声史上的突出贡献，在于他对相声艺术优秀传统的全面继承。
如果说侯宝林的主要贡献是在相声革新方面的诸多突破和发展，马三立的突出成就则来自他对相声艺术传统精神的全面把握与深刻继承。
侯宝林是继往开来的先锋，马三立是总其大成的殿军。
马三立与侯宝林虽为同时代人，但在相声师承上长侯宝林一辈。
侯宝林为已知相声师承的第六代艺人，马三立属于第五代艺人。
马三立作为相声艺术家的成就，集中表现在他那特色独具的舞台表演上。
他早年说演的传统相声，主要是最显演员功力的“贯口”活儿与“文哏”段子，如《夸住宅》、《地理图》、《吃元宵》、《文章会》等等。
其说演“活宽、路子正，哪段都有新东西”。
⑦中年之后，在表演对口相声的同时，也擅演单口相声，并且使所演节目常能给观众带来“余音绕梁”的美感。
当时乐了还不算，“什么时候想起来还会什么时候乐”。
真正做到了使自己的艺术脍炙人口、隽永流芳。
从而更加难能可贵。
在艺术趣味上，他在舞台表演上的“口风”追求与运用，和侯宝林“柳活”“学唱”之“恰到好处”的理论异曲同工。
他曾说：“我不喜欢拿好地势才出场，也不喜欢用大喊大叫，超刺激的怪声。
怪气、怪像找噱头。
我要用语言和形体动作把观众引入我为他们提供的特定环境，使观众如见其人。
如闻其声、如临其境。
我用‘包袱’把观众逗乐，又要使观众在感觉上并不以为我是有意识在逗他。
”⑧正如古人诗意所谓的“随风潜入夜，润物细无声”。
这是马三立在相声表演艺术上“大音希声，大象无形”的境界与追求，也是马三立与侯宝林一样，所以成为真正的相声艺术大师的深刻表征。
他与侯宝林同被视为中国相声史上并驾比肩的大师级人物，因而成为十分自然和必然的事情。
欣赏马三立的相声，你会感到，其对艺术形象的塑造与对艺术意象的点染，常给人过耳不忘、入耳入心的恒久享受。
比如著名相声作家何迟的名作《买猴儿》，经马三立与其搭档赵佩茹一表演，那个“工作马马虎虎、办事大大咧咧、说话嘻嘻哈哈”的典型形象“马大哈”，便永远深人人心，成了我们生活中“吊儿啷当”一类人物的代名词。
“马大哈”之成为现代汉语里的一个通用词汇，与马三立的相声说表艺术及其巨大影响是分不开的。
这种相声史上殊不多见的审美现象，专利当在马三立名下。
至于他表演的《吃元宵》，在讽刺“大成至圣先师”孔子时表现出的“大智若愚”，在《卖挂票》与《家传秘方》里反映出的荒诞不经与滑稽突梯，更使传统相声里蕴藏着的艺术机趣与批判精神愈加发扬光大。
而其幽默品格与艺术机理，又是相声艺术所独有的。
就连他自己编演的“垫话”短段《找糖块儿》，尽管仅仅是供人一乐的小品，却于“不行啊，我那假牙还在上面呢”的大实话中，迸发出游而不虐的幽默。
俚而不粗，俗不伤雅，于是成为马三立的相声艺术在继承传统方面最为成功和典型的特色。
相声的历史渊源，决定了它是来自平民的通俗艺术。
口头“说唱”的艺术特质与跟观众听众直接交流的审美机制，又使它必须立意高远，能举一反三而又要表达浅近、见微知著。
这种既要把话说明白，把理讲透彻，又要给听众充分联想余地的审美要求，逼迫着艺术家们要在雅与俗、明与暗、虚与实、远与近、少与多的二律背反中“走钢丝”。
“包袱”的皮儿厚了不行，太薄了则会穿帮肤浅，也不行；太奇巧了显得做作，太浅白了失之乏味。
马三立似乎独谙相声传统的个中三昧，他在相声编演上是彻头彻尾的通俗派：台风亲切、口风随和、题材平常、内容朴素、语言平实、结构简单，人称“平民艺术家”。
但艺术效果却往往事半而功倍：十分力量七分使，大白话中见机趣；举重若轻，隽永幽默。
比如同样是拿自己“开涮”，马三立在调侃自己的姓名时，一句“马剩下三条腿，对付着还能立得住”的歪解，依然于幽默中留有几分尊严，绝不是像旧社会的相声艺人那样，将自己贬损得一塌糊涂。
忠于传统而又能光大传统，在对传统的继承上，能化腐朽为神奇，于俗套中出新意，这就是相声艺术史上集大成者的马三立。
二比较侯宝林与马三立在相声艺术上的异同，除却他们以自己的艺术实践所奠定的各自在相声史上的不同风范与地位，最重要和最切实的参照系，当然还是他们所说演的相声节目，及其在节目的编演中体现出的种种风格特点。
如所周知，侯宝林在表演上的风格特色，主要体现为台风的儒雅，语言的洗炼，与“学唱”的传神。
台风儒雅，主要是指做派大方，有学者风度；语言洗炼，主要是指定词说表，惜墨如金；“学唱”传神，则专指他学唱戏曲与学说方言时，能把握神髓并艺术地加以再现。
其代表性的节目如《戏剧杂谈》、《卖布头》、《戏迷》、《醉酒》、《改行》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》、《夜行记》、《婚姻与迷信》、《学越剧》、《学大鼓》、《武松打虎》和《买佛龛》、《抬扛》等等，都集中地体现着他的上述风格。
而这些风格，往深里说，表现在其所演相声的文学脚本，往往主要是用第三人称说表的杂文体式，内容表达天马行空，随手拈来，而又形散神聚，主题鲜明。
听来信息量大，思想锋芒强，谈古论今，纵横捭阖，熔知识性、趣味性与思想性于一炉。
大气磅礴，炉火纯青。
马三立相声艺术的主要风格，如前所述主要表现为台风亲切、口风随和、题材平常、语言平实。
结构简单却隽永幽默。
他的相貌精瘦，表演朴素，说表的语言比较粘连甚至显得似乎有些零碎和罗嗦，个别节目有如轻声絮叨的说表中，不时还会出现口头表述所常有的语病；可听着却使人感到如聊家常、如遇故知，亲切随便中会突然迸发出机趣与幽默。
听他的相声说表，常让人忍俊不禁，使人猝不及防，而又余音绕梁、隽永悠长，回味的余地极大。
他的相声表演风格是自然散淡的，犹如传统的太极拳术，“包袱”轻易不会出手，而一旦出手，必能力拔千钧，一语破的，使人久难忘怀。
其代表性节目如《大保镖》、《文章会》、《夸住宅》、《白事会》、《卖挂票》、《黄鹤楼》、《开粥厂》、《买猴儿》、《似曾相识的人》、《今晚十点钟开始》、《家传秘方》、《学说瞎话》、《逗你玩》等等，无不从各个侧面体现着他的编演风格。
