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中国古代“赋比兴”的发展“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年来，历代都有许多学者进行研究和论述，但在具体的认识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。
赋比兴汉代汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性，对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄两家。
郑众说：“比者,比方于物....兴者,托事于物。
”（《毛诗正义》引）他把“比兴”的手法和外在世界的物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比喻手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。
论述虽较简单，但总的说，是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。
郑玄的解释则不同，他认为：《毛诗正义》：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。
比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。
兴，见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。
”这里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,比较符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特征,不免牵强附会。
《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释,常常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这种对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系的。
所以后来孔颖达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出：“其实美刺俱有比兴者也。
”（《毛诗正义》不过，郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪作用的。
赋比兴魏晋南北朝时期的论述魏晋南北朝时期，论述“赋、比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘。
挚虞继承了郑众的观点，认为：“赋者，敷陈之称也；比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也。
”（《艺文类聚》卷五十六）他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为本”、极尽闳奢巨丽之能事，提出了尖锐的批评。
“赋”的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的运用和发展，以致形成了一种独特的文体，这是一方面；但另一方面，也造成了相当一部分汉赋专门去铺采□文地描摹宫室之美、田猎之盛等，以致缺乏深刻的、有意义的思想内容。
内蒙古赤峰市2021-2022学年高一下学期期末考试语文试题（一）论述类文本阅读（本题共3小题，9分）阅读下面的文字，完成1~3题。
钟嵘《诗品序》论五言诗创作时指出：“故诗有六义焉，一曰兴，二白比，三曰赋。
文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
”“六义”说源出汉代《毛诗大序》，其云：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
”比较来看，钟嵘更重视“比”“兴”，特别是“兴”，把“兴”置于首位加以特别强调，并直接从“文已尽而意有余”的审美效果上进行解释，这种处理方式颇耐人寻味，值得我们关注。
首先，钟嵘以“兴”居首，是强调其所带来的“文已尽而意有余”的审美效果。
对“赋”“比”“兴”这三种诗歌表现手法，钟嵘其实并非厚此薄彼，只是要求对三者“酌而用之”。
就当时五言诗写作情况来看，“赋”的手法是不可或缺、最为重要的。
《诗品序》云：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。
岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶”钟嵘把五言诗与四言诗比较，认为五言诗的表达功能更强，而五言诗之所以能做到指事造形，穷情写物的“详切”贵在“赋”手法的运用。
但是，由此也会带来问题，如果诗歌纯用“赋”的手法，则会言尽意尽，言外无意，缺少令人回味的审美感受。
其次，“兴”更能体现诗歌吟咏情性的本质。
汉魏以来，抒情言志成为诗歌创作的重要倾向；诗歌的言情本质，也成为陆机、刘勰、钟嵘等批评家之共识。
钟嵘基于汉魏以来诗歌创作的实际，对诗歌的抒情本质有深切的体察。
相对于之前的有关论述，钟嵘对吟咏情性的诗学观点表述得更为充分。
他在《诗品序》开头就指出创作冲动的发生就是情感表达的需要：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
”其三，“兴”有助于纠正刘宋以来“文贵形似”的弊病。
刘勰《文心雕龙·明诗》指出刘宋以来的诗歌，“庄老告退，而山水方滋”，“情必极貌以写物”；《文心雕龙·物色》进一步指出：“近代以来，文贵形似。
从《诗品序》看钟嵘对诗歌性情说的论述从《诗品序》看钟嵘对诗歌性情说的论述：南朝梁钟嵘的《诗品》与刘勰的《文心雕龙》一起，代表了齐梁时期文学批评的最高成就。
宗白华曾在《美学散步》中说：“中国艺术和文学批评的名著，谢赫的《画品》，袁昂、瘐肩吾的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，都产生在这热闹的品藻人物的空气中。
”《诗品序》为《诗品》一书的理论总纲。
“性情”二字是《诗品序》的全篇的眼目，也是钟嵘对诗歌本质的概括，从序文开篇的“摇荡性情”到文中的“吟咏性情”，乃至全文都围绕着这个诗歌的根本精髓而展开论述的。
《诗品序》中所反映的诗歌发生论、诗歌本质论、诗歌创作论、诗歌美感论等都足以垂远后世,沾溉后人,并对我国文学理论,特别是诗论的发展,产生了重大而深远的影响。
【关键词】：诗品序钟嵘性情：钟嵘（约468――518 ），字仲伟，颖川长社（今河南长葛县）人。
生活于南朝的齐梁时代。
据《南史钟嵘传》记载，钟嵘是东晋名臣仲雅的七世孙，出身是门阀世族，但钟嵘的父亲仲蹈，仅做齐国的中军参军，家世衰落。
《诗品》的诞生，标志着我国真正意义上诗学研究的开始。
此前关于诗的研究多为经学之附庸，并仅囿于《诗经》。
而《诗品》则首次将研究对象锁定在一般的五言诗歌上，而且完全从审美角度来探求诗歌的艺术规律。
正是在这个意义上，后代将《诗品》称为“百代诗话之祖”，并与《文心雕龙》相提并论。
清代的章学诚说：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家勒为成书之初祖也。
《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远；盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。
”一、性情说的由来人们对诗歌本质特征的认识,是随着社会的发展、文学创作和文学批评的开展而逐渐加深的。
而对诗歌本质属性的确定,又是《诗品》创作论、鉴赏论的出发点和钟嵘诗学理想的基石。
先秦时代,儒家的经典著作《尚书尧典》中提出:“诗言志,歌永言,声依永,律和声”。
荀子也说:“诗,言是其志也”(《荀子儒效》) 。
钟嵘《诗品序》原文及译文（最终定稿）第一篇：钟嵘《诗品序》原文及译文钟嵘《诗品序》原文及译文原文气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。
照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告。
动天地，感鬼神，莫近於诗。
昔《南风》之词，《卿云》之颂，厥义夐矣。
夏歌曰：“郁陶乎予心”，楚谣曰：“名予曰正则”，虽诗体未全，然是五言之滥觞也。
逮汉李陵，始著五言之目矣。
古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。
自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。
从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。
诗人之风，顿已缺丧。
东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。
降及建安，曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。
次有攀龙托凤，自致於属车者，盖将百计。
彬彬之盛，大备於时矣！尔后陵迟衰微，迄于有晋。
太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。
永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，於时篇什，理过其辞，淡乎寡味。
爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。
先是郭景纯用俊上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美。
然彼众我寡，未能动俗。
逮义熙中，谢益寿斐然继作。
元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，陵轹潘、左。
故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。
斯皆五言之冠冕，文词之命世也。
夫四言文约意广，取效风骚，便可多得。
每苦文繁而意少，故世罕习焉。
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会於流俗。
岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。
文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
若专用比兴，患在意深，意深则词踬。
若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
钟嵘《诗品》“滋味说”研究作者：任建桦来源：《神州·下旬刊》2020年第02期摘要：钟嵘《诗品》是中国古代诗歌的美学著作，其中提出了“滋味说”这一重要的美学思想。
本文试从“滋味说”的主要内容、“滋味说”产生的背景以及对后世的影响三个角度出发，来详细研究“滋味说”的精神内涵，以便于更好地理解《诗品》的审美思想。
关键词：钟嵘《诗品》;滋味说;审美钟嵘《诗品》是中国古代第一部比较系统的论诗专著，它的评论对象是梁代以前的五言诗及其作者。
本文主要从“滋味说”出发，来分析钟嵘《诗品》中的美学思想。
车孟杰的《<诗品>的“滋味说”与<舞论>的“情味”论》从钟嵘的《诗品》和婆罗多的《舞论》对比分析入手，找寻中印两国早期古典诗学“味”论的相同与不同之处;张月的《<诗品>“兴”观探赜》将钟嵘的“兴”与先秦两汉和魏晋南北朝的“兴”进行对比;牛丹丹的《浅析钟嵘<诗品序>中的诗学思想》旨在分析钟嵘《诗品序》中诗学思想，进而深层次地理解当文学进入自觉时代后，文学评论家是如何从诗歌内部因素出发探求艺术规律的。
本文旨在分析钟嵘《诗品》中的“滋味说”，从这一角度出发来对“滋味说”的内涵、背景及影响做出探究。
一、“滋味说”的主要内容《诗品·总论》中说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。
故云会于流俗。
岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。
文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。
弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
”由此，我们总结出“滋味说”的主要内容是：以兴、比、赋为表现方法;注重直寻;风力与丹采相结合。
（一）以兴、比、赋为表现方法《毛诗序》提到：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
”不仅《毛诗序》，还有《周礼》，关于“六义”，历来人们都认为是指风雅颂赋比兴。
关于“钦异拔新，迥乎时论”——论钟嵘的诗学思想摘要：魏晋南北朝是中国文学的自觉时代，钟嵘的《诗品》构建了系统的诗歌批评标准并体现出富有创建性的诗学思想：以“体”为标志的风格流派论、融比较叙评于一炉的诗评方法论、以抒发“怨”情的对象的诗歌本质论、以“滋味”为高妙境界的诗歌鉴赏论。
这些钦异拔新、迥乎时论的理论对我国文学理论尤其对诗论的发展产生了重大的影响。
关键词：体比较叙评滋味说“怨”情钟嵘的《诗品》是我国第一部诗歌理论批评专著，也是第一部系统的自觉的文学批评著作，素有“诗话之祖”、“诗话之源”之美誉，与同时代的《文心雕龙》堪称六朝文学批评史上的双璧。
清代著名学者章学诚在《文史通义·诗话》中曾这样高度评价：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之祖也。
”钟嵘的诗歌批评有着独特的、完整的理论系统，多方面探讨了诗歌的风格流派、诗评方法、诗歌本质、诗歌艺术美的鉴赏等问题以及对具体作家作品的品评。
他富有创建而新颖的诗评命题对后代产生了极为深远的影响，本文拟从上述几个方面解读之。
一、以“体”为标志的风格流派论风格即风度品格，体现创作中的艺术特色和个性；流派指学术、文艺方面的派别。
风格流派是文学流派的基本标志，无论是派系的选择还是代表作家的产生，其指向都是独特的流派风格。
可以说，没有独特的流派风格，就没有流派。
钟嵘在其《诗品》中评述部分作家及追溯诗风渊源时，明确地运用了“体”字，以表现其对这种现象的关注。
如评谢灵运：“其源出于陈思，杂有景阳之体。
故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。
”评陶渊明诗：“文体省净，殆无长语。
笃意真古，辞兴婉惬。
”钟嵘《诗品》所说的“体”，即体貌特征，其含义与现代人所说的“风格”大体相近。
“景阳之体”，即张协的创作风格；“文体省净”，即陶渊明的创作风格是用语干净利落，不假雕饰。
从上面不难看出，钟嵘以“体”为标志论作品风格与作家个性创作风格时有意与某种文学传统联系起来。
简述诗经中赋比兴艺术手法《诗经》是我国第一部诗歌总集收入西周初年至春秋中叶大约五百年间的诗歌三百零五篇。
《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位，它是中国文学的光辉起点，它以丰富的思想内容、高尚的审美情操和精湛的艺术手法哺育了历代作家和诗人对后世的文学创作形成了巨大而深远的影响。
本文仅就《诗经》中的赋、比、兴艺术手法及其对唐代以前的诗歌创作形成的影响进行粗浅的分析研究。
一、《诗经》中生动形象的赋、比、兴艺术手法我国古代著名的文论学家钟嵘在《诗品序》里提出了“诗有三义”说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋”。
他对“三义”的具体解释是：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
”钟嵘所说的“兴”，就是要诗言约而意丰，言外有丰厚的意韵，即有言外之意，韵外之旨；“比”，就是通过写景叙事来比喻寄托诗人内心的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述和描写，但写物时要用蕴含有寓意的语言。
这一解释绕有新意，他把“兴”放在第一位，是为了突出诗歌的艺术思维特征；对“比”、“赋”的解释，也说明他注意到了诗歌抒情言志、假物取象、富有滋味的审美特征。
赋、比、兴是《诗经》首创的三种表现手法，囊括了中国古代诗歌艺术表现手法的精华，现予以简析。
（一）赋赋、比、兴三义中，赋是最基本、最常用的一种表现手法，它的特点是“敷陈”、“直言”、即直接叙述事物、铺陈情节、抒发感情。
在诗歌创作中，它是直陈事物的艺术。
钟嵘强调指出：赋除了直书其事，也可以在叙写的事物中寄寓深刻的含义，所谓言在此而意在彼，或者含而不露，言尽而意长，把内心感情直接表露出来，不曲折，不隐晦，直截了当，明白如话。
例如，用赋来抒情，《诗经》的《郑·遵大路》：“遵大路兮，掺执子之祛兮，无我恶兮，不寁故也！遵大路兮，掺执子之手兮，无我丑兮，不寁好也！”全诗没有修饰词，似乎不假思索，自然流露出真切的情意，一个被遗弃的妇女拉着情人的衣袖苦苦哀求的形象跃然纸上。
赋比兴—搜狗百科“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年来，历代都有许多学者进行研究和论述，但在具体的认识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。
汉代汉代对赋、比、兴的解释：汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性，对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄两家。
郑众说：“ 比者,比方于物……兴者,托事于物。
”（《毛诗正义》引）他把“比兴”的手法和外在世界的物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比喻手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。
论述虽较简单，但总的说，是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。
郑玄的解释则不同，他认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。
比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。
兴，见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。
”(《毛诗正义》引)这里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,比较符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特征,不免牵强附会。
《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释,常常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这种对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系的。
所以后来孔颖达就不同意郑玄把“比兴”分属“ 美刺”的说法，指出：“其实美刺俱有比兴者也。
”（《毛诗正义》不过，郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪作用的。
魏晋南北朝时期的论述魏晋南北朝时期，论述“赋、比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘。
挚虞继承了郑众的观点，认为：“赋者，敷陈之称也；比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也。
”（《艺文类聚》卷五十六）他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为本”、极尽闳奢巨丽之能事，提出了尖锐的批评。
“赋”的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的运用和发展，以致形成了一种独特的文体，这是一方面；但另一方面，也造成了相当一部分汉赋专门去铺采□文地描摹宫室之美、田猎之盛等，以致缺乏深刻的、有意义的思想内容。
赋比兴简述赋比兴【释义】赋：平铺直叙，开门见山。
比：比喻。
兴：起兴，先言他物。
借它物来引出所要描绘的事物的描写。
中国古代对于诗歌表现方法的归纳。
它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。
最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。
”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。
……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。
用彼三事，成此三事，是故同称为义。
”今人普遍认为“风、雅、颂”是关于《诗经》内容的分类；“赋、比、兴”则是指它的表现方法。
“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年来，历代都有许多学者进行研究和论述，但在具体的认识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。
汉代对赋、比、兴的解释：汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性，对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄两家。
郑众说：“比者,比方于物……兴者,托事于物。
”（《毛诗正义》引）他把“比兴”的手法和外在世界的物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比喻手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。
论述虽较简单，但总的说，是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。
郑玄的解释则不同，他认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。
比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。
兴，见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。
”(《毛诗正义》引)这里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,比较符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特征,不免牵强附会。
《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释,常常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这种对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系的。
钟嵘的“赋比兴新说”关于“赋比兴”的最早记载见于《周礼·春官》：“大师掌六律六同，以合阴阳之声。
……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。
”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
”“赋比兴旧义”即是围绕着这两个系统展开的，由《周礼·春宫》和《毛诗序》的记述，“六诗”中除了风、雅、颂外，赋、比、兴也应该是诗体。
但这种说法并不为后人相信，其最主要的原因在于传世的《诗经》中只有风、雅、颂，而没有赋、比、兴。
刘怀荣教授在《赋比兴与中国诗学研究》一书中，对“赋比兴”也是诗体作了探究。
他认为“根植于巫文化与图腾文化背景下的赋、比、兴，或专指献祭牺牲，或直接与原始乐舞有关，或为祭祖祭神之专名，三者虽各有侧重，但都是原始祭祀文化的产物。
”也就是说，赋、比、兴最初是指典礼仪式。
从典礼仪式到诗体的转换，主要是由于氏族部落会盟制度日渐复杂化、系统化，原来的赋、比、兴仪式已无法适应新会盟制度的需要，从而必然发生较大的变化。
《周礼·春宫·大师》中关于“风、赋、比、兴、雅、颂”六诗的记载，以往的学者多怀疑这一记载的可靠性，而刘怀荣教授认为“‘六诗’的出现，正标志着赋、比、兴由典礼仪式到诗体转换的完成，也是古会盟制度到新会盟制度的漫长历史过程中，两者交叉、并存的过渡时期的见证”。
由此，赋、比、兴作为诗体是有其依据的。
诗源于歌谣，是歌谣的文字化，是由朝廷官员负责的。
《周礼·春官·大司乐》中记载：“以乐语教国子：兴、导、讽、诵、言、语”。
“乐语”即诗歌，“兴、导、讽、诵、言、语”是为“国子”设置的课程，目的在于开发贵族子弟当下的智慧，“在乎此，归乎彼”，使诗成为通行的公共话语。
随着时代的变迁，诗的社会功能也在不断变化。
从“采诗观风”到“教诗明志”再到“赋诗言志”，赋比兴从三种诗体渐渐提升到三种话语言说技巧。
“采诗观风”主要是为了捕捉有关人心向背的政治信息，确保王室对诸侯的统治地位；而“教诗明志”更是为了进一步巩固中央王室；至于“赋诗言志”则对应了春秋时期诸侯并峙的时代需要，这主要体现在诸侯会盟和外交辞令上。
“赋诗言志”的进一步演变是儒家诗学的建立，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，“诗”更多地被赋予政教的意义，以服从于他们志在更扬的礼乐文化精神，缺少独立的发展空间。
由于《周礼》对“六诗”丝毫未作解释，《毛诗序》则只释风、雅、颂而对赋、比、兴不置一词，而且今本《诗经》也只存风、雅、颂三体，因此后人除了对六诗、六义的解释有不同外，围绕赋、比、兴的内涵后世学者也不断进行着自己的解释和附会新的内容。
譬如郑玄：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。
比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。
兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。
”这样，“比兴”就和“政教美刺”联系到一块。
可以说郑玄的理解是来自于《毛诗序》的。
他所著《郑笺》，以《毛诗》为主，“注诗宗毛为主，毛义若隐略则更表明，如有不同，即下己意，使可识别”。
他往往以《礼》注《诗》，与《毛传》不尽相同。
不过在论《诗》的主旨方面，对于诗人本诸性情，几无发明。
拘泥于《诗序》，把《诗》当作圣贤垂教的经典，比附义理，作出一些牵强附会的解释，还是与《毛传》大体上相同的。
《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也。
在心为志，发言为诗；情动于中而形于言。
言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足,故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
情发于声，声成文谓之音。
治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。
故正得失、动天地、感鬼神莫近于诗。
先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。
”这段话对于诗与志、志与情的关系以及诗歌的艺术特征提出了精深的见解，并涉及诗歌和时代以及政治的关系，肯定了吟咏性情的诗歌,有很大的教化作用，丰富了所谓“诗教”的内容。
而郑玄正是从这段话得出自己对“赋、比、兴”的定义，但是却存在着明显的缺陷——把诗和政治、教化、美刺联系起来，不注重诗人的情性抒发，容易牵强附会。
《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释，常常离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》说成歌咏“后妃之德”，把《蒹葭》说成是“刺襄公”等，这和他们对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系的。
对文学作品这样的评价必定对后世的文学创作产生负面影响。
到魏晋南北朝时期，理论觉醒，文学复苏，进入了一个文的自觉和人的觉醒时代。
魏晋南北朝之所以是一个“文学的自觉时代”，其标志之一是文学创作一扫汉代严重的复古主义和摹拟的陋习，回到创新和发展的轨道。
抒情辞赋替代汉大赋，成为流行的文学体式。
如曹植《洛神赋》，陶渊明《归去来兮辞》，鲍照《芜城赋》，江淹《别赋》《恨赋》等，抒情寄意，自辟新路。
其标志之二是理论的觉醒，这点更为重要。
在汉代，文学是经学的附庸，缺乏独立地位。
汉武帝后又“独尊儒术”，更使得形而上学的儒家经学助长了文学理论的复古摹拟倾向，严重阻碍了文学的正常发展。
而魏晋南北朝的时代更迭为文学理论的发展提供了时机和条件。
而钟嵘的《诗品》正是这个时期的产物。
首先，在《诗品》中钟嵘对“兴、比、赋”做出了新的解释，他说：“诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。
文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
”他将“兴、比、赋”称为“诗之三义”，认为“宏斯三义，酌而用之”为诗家之不二法门。
把兴、比、赋三者看成构成诗歌创作方法的三种要素，既彼此不同，各有其用，又相辅相成，缺一不可。
钟嵘的这一见解无疑是正确的。
同时要求“干之以风力，润之以丹采”，既要求以深情气壮为内容，又主张以丽词华藻为形式。
这种创作理论对当时诗坛的形式主义倾向的纠偏补过无疑具有重要意义。
其中对“赋”的定义“直书其事”同郑玄的“赋之言铺”相似，只是钟嵘是“寓言写物”，目的在于“吟咏性情”，而郑玄是“铺陈今之政教善恶”，意在“讽政美刺”。
我们看到钟嵘对“赋、比、兴”的排列次序做了调整，将“兴”提到了首位。
并将其理解为“文已尽而意有余”，对“文”和“意”的认识是对玄学“言意之辨”的一种理论提升。
由于重视了“兴”和“吟咏性情”，钟嵘还提出了“滋味说”，认为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。
钟嵘时代，五言诗正蓬勃兴起，渐渐取代四言诗的地位。
与四言相较，五言诗增大了诗歌表现的容量，更利于表达复杂的情感与事物。
钟嵘提出滋味说，实是针对东晋玄言诗泛滥的流弊，钟嵘认为玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”。
钟嵘在对四百年间出现的五言诗人，特别是对一百二十二位作家的艺术成就进行评析的过程中，非常具体地阐述了“味”之有无的标准。
概括言之，约有六端：一曰尚气力，二曰贵深远，三曰重典雅，四曰喜华靡，五曰爱巧似，六曰崇自然。
钟嵘认为形式美也是构成五言诗审美价值的重要因素。
因此，贬低班固，说其《咏诗》“质木无文”，推许曹植，则盛赞“词采华茂”，更典型的例子是评张协，因能“巧构形似之言”，又“词采葱茜，音韵铿锵”，便说“使人味之亹亹wěi不倦”，因而高置于上品。
钟嵘对于创造“文已尽而意有余”、“有滋味”的诗歌，有自己独到的认识。
除了对“兴、比、赋”要“酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”外，还有一个方面就是“皆有直寻”。
《诗品序》云：“至乎吟咏情性，亦何贵乎用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高树多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。
观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
”所谓“直寻”就是“即目”、“所见”，它强调的是诗人面对客观外物最直接的感受，就是从感物动情之中直接求得胜语佳句，而不是在前人典故或诗作中寻词觅句。
在创作过程中，将当时、当地的真情实感用简明、自然的语言表达出来是“直寻”的基本内涵。
“直寻”目的是“穷情写物”，《诗品序》曰“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
”钟嵘强调的“直寻”即是表达这种“物之感人”的性情，进而达到“味之无极”的审美境界。
对“兴、比、赋”的解释，都要通过“物”来表达情志，为此，钟嵘建立了这种“直寻”的创作原则。
同时，在对具体作家的评论中，他又建立起一个艺术目标，即“巧构形似”。
他评价张协“巧构形似之言，雄于潘岳，靡于太冲。
风流调达，实旷代之高手”，又评谢灵运曰：“其源出于陈思，杂有景阳之体，故尚巧似，而逸荡过之。
”可见，钟嵘认为“巧构形似”也是有“滋味”的诗歌应具备的重要特点。
但是，在《诗品》中他评价张华“其体华艳，兴托不寄，巧用文字，务为妍冶。
虽名高曩代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少。
”因张华诗“兴托不寄”“儿女情多，风云气少”，他的“巧用文字”的特点也受到钟嵘的指责。
可见，钟嵘追求的不仅仅是表层的形似，而是深层意蕴的神似，就是不光要“写物”，还要“穷情”，这二者是分不开的。
从这里可以看钟嵘很重视“兴”，但在具体的诗篇里“兴”又是不同的，如《诗品》中称谢灵运“兴多才高”，评陶潜“辞兴婉惬”，论谢庄“兴属闲长”，其中的“兴”都指“情兴”、“兴会”而言；评张华“兴托不寄”，又专指寄托。
而这两方面的意义和“文已尽而意有余”的“兴”有何关联，钟嵘并未说明。
也就是说在钟嵘对“兴”的阐释里，缺少了“兴”的深度分析，以及“兴”与“物”之间相互联系的系统分析。
从某种意义上讲，钟嵘的确抬高了“兴”的地位。
钟嵘创造性的改制“赋、比、兴”的关系，就是为了适应“诗缘情”的时代要求，与“直寻”相呼应，彻底改变流传已久的诗教原则，还诗歌艺术一个本真的面目，从而更好的发挥诗歌的审美功能。
钟嵘对“兴”的重视是为了提高“直寻”这种运用原则。
依照钟嵘的本意，诗歌是吟咏性情的，不能以用事用典的形式来表达，只能以一定的感悟力去表现。
即在触景生情、景与物冥的诗化过程中，形成一唱三叹的美妙意境。
这种意境并非由苦苦思索、潜心推敲而来，而是“寓目辄书”的结果。
依前面所述，钟嵘是通过对“赋、比、兴”做出新的定义，进而确立“皆由直寻”的运用原则，以及“巧构形似”的艺术目标，同时也提升了“兴比”的创作价值。
他主张“吟咏性情”，“使味之者无极，闻之者动心”，以达到艺术的审美境界。
这就钟嵘“赋比兴新说”包含的基本内容。
参考资料：①郭绍虞主编《中国历代文论选》106-118页，上海古籍出版社，2001年11月新1版②袁行霈主编《中国文学史》第一卷51-73页，高等教育出版社，2005年7月第二版③袁行霈主编《中国文学史》第二卷3-7页，高等教育出版社，2005年7月第二版④郁贤皓主编《中国古代文学作品选》第一卷15-58页，高等教育出版社，2003年6月第一版⑤刘怀荣著《赋比兴与中国诗学研究》，人民出版社，2007年7月第一版。
