影作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。
在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对本文进行改造，叙事就在这个过程诞生。
因此，研究叙事，最先要研究的是叙述者。
叙述者叙述者是谁？他跟普通意义上的作者有什么不同？叙述者与叙事的关系？叙述者在叙事中是如何伪装自己的？这是我们要探讨的问题。
在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，"他"显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。
叙述者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙述故事。
虽然，他在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。
同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的"我"，但其实他也不是。
叙述者应该在这个第一人称的"我"的背后，控制着我。
叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。
跟叙述者对称的一个概念是接受者。
同样的它跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在本文中的化身。
接受者和叙述者一样，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。
围绕着影片的叙述与接受，可以分为三个层面：1、故事层面：影片中总是存在着一个人物向另一个人物叙述故事的问题。
比如说，在《阳光灿烂的日子》里，是马晓军在讲给米兰讲段子，这个时候，显然马晓军是讲述者，而米兰是受话者。
2、叙事层面：在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。
3、物质层面：影片的作者和观众。
如《阳光灿烂的日子》是作者的代表导演姜文和你我这样的在电影院里看电影的观众。
叙事学要研究的事实上就是在叙事层面上，叙述者与故事，叙述者与接受者的关系的所有问题。
叙事时间在热奈特的叙事学研究那里，叙事时间是最受重视也是被分析的最透彻的一个叙事学概念。
关于叙事时间问题的分析事实上涉及到叙事学的许多问题，比如叙事的结构，叙事的习惯等等。
因此热奈特才会提出，叙事事实上是叙述者与时间进行游戏。
也就是说，叙述者如何重新安排时间是叙事学的一个非常重要的问题。
若斯特说过，只有时间得到重新的安排，叙事才存在，象照相那样没有对时间进行安排的艺术样式根本称不上是叙事。
所以说时间的重新安排，使之成为影片中的叙事时间，是叙事存在的基础。
物质的时间是单向流动和不可逆的。
现实中的时间，是物质上的人没有办法对它进行控制的，它也是无法改造的。
但是在影片里，叙述者可以对本文中的时间进行改造。
叙事的一个重要功能就是把一种时间兑换成另一种时间，叙述者有办法把现实中单向的不可逆时间变为叙事中多维的和可逆的。
叙述者总是在无限可能性的世界里选择他所感兴趣的时间，然后挂在影片的时间的"挂衣线"上。
对叙事时间的研究事实上包括三个方面的：对时间的选择，时间顺序的安排和对时间的变形。
1.时间选择：现实世界的无限可能性和影片故事发展的无限可能性，迫使叙述者要对时间做出安排，叙述者在有限的时间里，不可能把无限的故事时间全部叙述出来，那么选择就成了叙述者处理时间上的第一个问题。
叙述者对影片里叙事时间的选择有二个方面：历时的选择和共时的选择。
时间事实上总是跟影片里人物的活动联系在一起的。
例如，当《黄土地》中的八路军顾青出现在延安时，叙述者选择的是他回延安看到腰鼓戏的场面，追究顾青的时间，从历时性考虑，有他回延安的整个过程，看腰鼓戏之后的时间等。
但是叙述者只让我们感受到顾青看到腰鼓戏这一特定时间。
而从共时性考虑，顾青看腰鼓的时候，共时发生的还有翠巧出嫁，翠巧婆家的准备，新郎的表现等等，而在影片里，叙述者只表现了翠巧出嫁，其他共时动作是被省略的。
这些被叙述者叙述出来的共时事件，在叙事时间的安排上，也必须把具有共时性的事件安排成历时性的事件。
如何对共时性事件进行历时性的叙述，是时间顺序研究的问题。
2.时间顺序的安排：因为故事时间是多维的，但是叙事只能是一维的，因此如何把多维的、纠缠在一起的、共时性的事件以前后有序的方法叙述出来，这就是时序要研究的问题。
对于时序的处理方式有：顺叙，倒叙，插叙等。
1).顺叙影片中最常见的时序安排。
事件在叙事中的前后顺序与事件在故事中的顺序相同。
顺叙是情节电影中最常用的一种，它严格的遵循时间的自然流动，以故事时间的本来的前后顺序来展现事件。
有些顺叙性电影为了强调其顺叙性，甚至用字幕的方式来突出时间的前后有序。
在早期中国电影《大路》中，叙述者就是按主人公金哥的个人时间线为叙事的时间线，在影片中打上"始"、"三年"、"十年"、"二十年"等字样。
这种类似编年体史书的结构方法使时间的流逝感突现出来。
2).时间倒错在讲述到时间倒错时，我认为主要有二种的倒错，倒叙和闪回。
倒叙是指作述者在叙述故事的结果或者关键情节之后，再来叙述故事的原因或始末的一种叙事时间安排方法，倒叙的那一部分一般具有完整性和系统性的特点，而且持续的时间性有可能较长。
而闪回相对于倒叙，在时间的延续方面更加短暂，且情节的上下之间的因果并系也可能不那么具有逻辑性，而是强调上下之间的内心情绪关系或风格上的类同。
如影片《天云山传奇》中在宋薇的面部特写之中，突然的融入一个匹自左向右奔驰的白马。
热奈特在研究普鲁斯特的《追忆逝水年华》时指出，在这部小说中，叙述者凭着自己的爱好在时间中旅行，甚至有意识的引起接受者的时间混乱，现代小说在这里诞生了。
热奈特认为现代小说和古典小说一个明显的不同就是在现代小说那里，回避衔接。
在古典小说那里，叙述者为了接受者易于接受，总是想方设法的把叙事清晰明了化。
但是清晰明了不是现代小说的目的，也不是现代电影的目的，象闪回这种明显回避上下之间的时间或逻辑上关系的叙事手段就被现代电影叙述者所乐于采用。
在法国新浪潮这种打乱故事中固有时间顺序，进行时间游戏的电影不少。
如罗布-格里耶的《去年在马里昂巴德》完全是叙述者的时间梦话，时间在影片里就像儿童手里的橡皮泥，随意地被变形或删除。
如果我们对情节电影中的时间倒错进行作用分类的话，倒错主要有这些的叙事目的：戏剧性的表现过去事件或补充故事的背景材料；为满足故事人物情绪的需要，而插入重要场景或画面；形式上的风格需要。
3)插叙短语倒叙或闪回的段落跟中心事件还是有时间或逻辑上的关系的，但是插叙短语所叙述的事件与中心事件的时间或因果关系是不存在的，插叙在叙述者那里更关键的是拓展影片的意义，所插入的镜头虽然是依附于中心事件的，但插叙短语的进入，显然不是为了故事的情节推进的，而是在于超乎情节意义的，所以这种插叙也被人称为意指性插叙短语。
在中国电影中，常见的插叙短语有插曲和仪式。
如果研究一下1987年以前的中国电影，可能会发现，几乎所有影片中都有一首至几首的插曲存在。
如《大路》、《一江春水向东流》、《柳堡的故事》等。
研究这些短语在叙事中的作用，我们会发现，在插曲本身，情节推动停滞了，而叙述者转入对影片意识形态的拓展上。
从叙事的功能角度研究，插曲的这种功能和第五代中国电影中的"仪式"有异曲同工之妙。
分析一下《黄土地》中的"腰鼓戏"，我们会发现，叙述者在这里花浓重笔墨来叙述这段腰鼓戏，同样也不是为情节推进目的，腰鼓成了叙述者宣泄的一种手段，这种宣泄是对革命的一种表扬。
所以我们说插叙短语在影片里经常扮演的是明显的意识形态角色。
3.时间的变形：热奈特使用的术语是时距。
热奈特指出，时距探讨的是事件或故事实际延续时间和叙述它们的文本的长度之间的关系，他把速度的可能性划分成四种，停顿、场景、概要和省略。
在分析电影叙事时，叙事的速度可以分为三种方式：时间的膨胀，时间的省略和时间的复原。
1)时间的膨胀,指的是叙事时间大于故事时间的情况。
叙述者出于特殊的美学目的，在叙述中故意的延长时间，使叙事时间远远超过故事所需的时间，这个时候，时间被膨胀了。
叙述者在影片里经常是以镜头速度的变化以及镜头角度的变化来进行膨胀的，电影中的高速摄影是一种常见的手段。
比如在吴宇森的英雄片里，周润发所饰演的英雄的出场经常是这样的，现在他把这种膨胀手法用到好莱坞，并取得成功，如《变脸》。
2)时间的省略,当然指的是叙事时间少于故事时间的情况。
由于故事时间的无限可能性，而叙事时间的有限性，叙述者的省略是不可避免的。
"切"是电影中最常见的省略手法，用切的方法来进行时间上的跳跃，成为现在电影的常识性手段。
五十年代以前电影中，常见的省略或者时间过渡的手法还有"化"、"淡入"、"淡出"等手段。
这些都是叙述者进行时间省略的手法。
而在进行在段时间省略时，叙述者有时采用的手法是时间字幕，像我们上面所提及的影片《大路》就是用字幕的方式来进行大段时间过渡的。
这种似是来自无声片时代的叙述手法在现代电影里还经常的被利用，如张艺谋导演的《活着》同样的运用这种叙事手法来进行时间的过渡的。
还有一种时间省略的方法是叙述者通过对事件最有表现力的瞬间进行表现，从而让接受者对整个事件有完整的了解，这很像是中国古典诗词的做法。
3)时间的复原,是指叙事中叙事时间和故事时间的一一对应，电影作为媒介，由于它与现实的最大贴近性，接受者在接受影片过程中，有时会觉得故事在影片上是自在发生的，叙述者像是不存在的。
时间遵从着它自身的流动，没有人在影响它，也没有人在控制它。
所以巴赞才会说，电影是"给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽"。
所以他强调，纳努克人在冰窟边等待海豹出现的镜头是同样的重要和有意义的。
基于上面的理由，巴赞才提出保证时空统一性的景深镜头才是有意义的。
时间复原在中国电影中经常是以长镜头的说法出现，长镜头的定义从某种方面也是指它在时间上的延续性。
这种镜头运用的目的就是让接受者意识到时间在这里是被尊重的，没有叙述者对时间的进行变形处理，但是其实这也是一种假象，只不过叙述者的影子躲在背后而已。
叙述者还在那里操纵着时间，时间严格的被遵从在电影中是不可能的。
在候孝贤的影片中，又有一些镜头，关注的不一定是事件的真实性，而是时是本身。
时间成为这些镜头的唯一表现对象。
如《悲情城市》中的门洞镜头。
同样的小津安二郎的《东京物语》及安哲鲁普的《雾中风景》等影片中都有这样的镜头，我们把这种直面时间的镜头称为时间长镜头。
