至情至深——昆曲《牡丹亭》
“在千层万层的莲叶之间，当你一回眸，很多事情就从此决定了。
在那样一个，充满了，花香的，午后......”正如这首《缘起》，席慕容的诗作，诸如《尘缘》《前缘》《际遇》等，似乎“缘”之一字已深深嵌入了她的灵魂。
然而“偶然”这个词有些时候显得太过随性，简简单单描摹着生命中的种种际遇，而“缘”却能在心灵与灵魂的深处闪现着生命间的某种意韵悠长的联系，强烈地但又悄无声息地传送着爱的充满灵动的音符。
若果缘分真是前世的注定，那么，六百多年前昆曲与《牡丹亭》的缠绵悱恻，便定是那“红尘最深处的重逢”。
“情不知所起，一往而深。
生者可以死，死可以生。
生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。
梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶！必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也......人世之事，非人世所可尽。
自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”这是《牡丹亭》中清远道人的题词。
或许，正如汤显祖所说，当已情深似海时，再回首竟不知早已是身百年，再寻不见初相见时的容貌。
因为一切就好像是在冥冥之中已经安排好的，以至昆曲在如此自然的结合中，生生不息。
这是一段生命的邀约！六个世纪以后，同样是优雅婉转的昆曲，同样有耐人寻味的情缘际遇，面对的却已然是一个讯息高速发达、时空局限完全被打破、审美日趋复杂的视像时代。
这样的时代呼唤着昆曲用崭新的方式诠释自己的风姿。
在荧幕呈现一个好的故事，不仅需要出色的艺术形式，也需要出色的导演、演员和舞美设计。
而这些重要的因素都被囊括进了青春版《牡丹亭》中，白先勇通过这部《牡丹亭》诠释着他对昆曲的理解与热爱。
青春版《牡丹亭》里的场景布置与演员表演，让观众看到了舞台上风韵犹存的昆曲艺术，进一步了解并理解了《牡丹亭》的深蕴。
戏曲的一个独特之处就在于，通过戏曲演员的唱腔可以大致听出人物的个性。
比如在昆曲中，杜丽娘的唱腔听起来总是显得婉转、软细、清灵，这样的唱腔特点正是纯美高贵、性格柔美的杜丽娘的反映。
再如，春香的唱腔给人一种灵动、调皮的感觉，便可想象到春香淘气、活泼的形象。
如此等等。
余秋雨在《笛声何处》中说：“昆曲（有）一种含而不露的美学格局和美学风范”，“昆曲艺术不仅文词是充分诗化的，而且音乐唱腔和舞蹈动作也都获得了诗情画意的陶冶，成为一种优美的有机组合。
”拿《牡丹亭》来说，剧中的所有台词都是汤显祖精心构思、推敲而成。
如在第二幕“闺塾”中，杜丽娘在“责打”春香时唱到“手不许把秋千索拿，脚不许把花园路踏”，看上去像是杜丽娘在警告春香“遵守规矩”，实则这却是杜丽娘对自己呆板、拘束、充满教条的生活环境、活动状态的无奈与潜藏的抱怨、抵触、反抗之情的反映。
【皂罗袍】应该来说是全剧反映杜丽娘心境的重点。
“不到园林，怎知春色许”这句唱词的最后，“许”之一字的悠长的尾音充满了悲凄与无奈，刻画出了杜丽娘尖锐的内心矛盾，一方面受封建礼制的束缚，16年的岁月不曾踏出闺阁一步，面对初次见到的春色盎然的后花园，心中自然惊喜万分；但这种欣喜总是来得快去得也快，转念一想到自己仍旧得回到牢房似的毫无生机的闺房，但自己却半分解脱的办法也没有，只能默默地在心底怅惋哀愁。
大好河山尽在眼前，自己却只能与之失之交臂，内
心的愤懑开始堆积。
人的思想启蒙也许正是在这种愤懑的压迫下逐渐发生的。
“恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的是羞花闭月花愁颤”，此时的杜丽娘也许正在慢慢醒悟，“沉鱼落雁”“闭月羞花”向来是古代优秀女子的代名词，但到了杜丽娘这里却是一种新解。
杜丽娘说“可知我常一生爱好是天然”，怎奈“天然去雕饰”如此遥不可及，正值碧玉年华的丽娘愁绪满腹，真怕某一天自己真的成了“落”雁“沉”鱼、“羞”花“闭”月了，真是“剪不断，理还乱，闷无端”。
在第三幕“惊梦”中，舞台上演员反复用行云流水般的水袖来反映戏剧的场景以及人物的心境。
尽管水袖的舞动会让观众看得如痴如醉，但当不同的唱词配上不同的水袖动作时，其间的不同意蕴也就不言而喻了例如，在杜丽娘唱到“我步香闺怎便把全身现”时加入了一个甩袖的动作，让人产生一种欲语还休的感觉。
忽的想起某次偶然间拾得的一本名为《视像与人——视像人类学论纲》的书中，作者谈到视像与人的身体解放的关系。
当然，《牡丹亭》问世的那个时代并不涉及视像，但《牡丹亭》这个故事本身却包含着关于人的解放（包括人的身体解放）的内容，而演员的表演不管对以前还是现在的观众而言，其呈现的都是“视像”。
“直到今天，我们仍然能够在奇幻无比的《牡丹亭》中看到一种强悍而热切的情感逻辑，并在这种情感逻辑背后，看到一种使它的产生具有必然性的历史逻辑”。
不管是杜丽娘对《诗经*关雎》的解读，还是她发自内心的“不到园林，怎知春色许”的感慨，亦或是杜丽娘后来说“我常一生儿爱好是天然”，这些对于她而言都是极其重要的发现——即对自己的发现。
“汤显祖笔下的杜丽娘游园，是一个主观世界和客观世界依然融合的绝妙艺术片段”。
杜丽娘选择一个阳光明媚、风和日丽的日子游赏后花园，在出门前仔仔细细、端庄优雅地梳妆打扮，在这个过程中她不仅清楚地体味到了自己与自然的特殊的亲和关系，这个过程也同时是杜丽娘的身体开始慢慢解放的过程，以至于到后来在梦中与书生柳梦梅相遇时，她可以不避讳地、按照自己内心所愿与柳梦梅授受。
较之《西厢记》《红楼梦》，杜丽娘并不像崔莺莺、林黛玉那样受到许多直接的阻力，她和一个在春梦中相遇的柳梦梅的感情也并不没有像林黛玉和贾宝玉之间的感情那样深刻，《牡丹亭》也没有人们习以为见的那种发生在正反主角之间的“戏剧性冲突”。
但是《牡丹亭》的冲突更多地表现在“以杜丽娘为化身的情与客观环境、传统礼教势力的冲突，与情必然会遇到的险恶境遇的冲突，以及由此引起的内心冲突。
”在冲突的表现形式上，青春版《牡丹亭》也没有仅仅局限于唱词的直接表现，主创们在舞台场景设计、灯光设计，甚至是服装设计上都下了功夫。
例如在服装上，在戏剧的前面部分无论是杜丽娘还是柳梦梅，服装的颜色都是浅色系的，就连戏服的花纹也都呈现出淡雅的风格；但到了戏剧后面部分，特别是在最后杜丽娘与柳梦梅完婚的场景，戏服上强烈的中国红表现的不仅仅是杜丽娘与柳梦梅情的胜利，更是封建制度下情与理冲突的外显。
在昆曲中，与《牡丹亭》同样令人印象刻骨的剧本还有很多，如我们熟悉的《西厢记》《桃花扇》，还有使昆曲艺术达到高峰的《长生殿》，等等。
昆曲曾经让中华民族痴迷了两个多世纪，余秋雨说：“某一种文化如果长时间地被一个民族所沉溺，那么这种文化一定是触及到了这个民族的深层心理。
”或许，这就是为什么在六百多年的世事变迁中，在六百多年的时间河流里，昆曲
始终保持着它强大的生命力，始终能让生活在高科技如此发达的现代社会的人们依然为它所痴迷的原因吧！
“三生石上缘，非因梦幻”。
情不知所起，已一往而深。
《牡丹亭》里杜丽娘的那句清丽的唱词——“生生死死随人愿，便醒醒楚楚无人怨”依然在耳边回荡，这是不论那个时代，还是这个时代的人们的共同的期愿。
天地宇宙间，也只有那些能让心灵共通的东西，即便只是轻描淡写，却总能让人意犹未尽，为其动容。
