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“深衷浅貌,语短情长”摘要：陆时雍在《古诗镜》里评《古诗十九首》：“深衷浅貌，语短情长。
”在《古诗十九首》中，《庭中有奇树》无疑是最具典型的一篇。
本文就围绕这八个字对《庭中有奇树》逐一做解读，以探求该诗歌的独特之处。
关键词：《庭中有奇树》深衷浅貌语短情长古人有言：“居而相离则思，期而不至则忧，此人之情也。
”在《古诗十九首》中，最让人动容的歌咏就是这些抒写游子思妇离愁别绪的作品，诸如《行行重行行》《青青河畔草》《涉江采芙蓉》《冉冉孤生竹》《庭中有奇树》《迢迢牵牛星》《凛凛岁云暮》《孟冬寒气至》《客从远方来》《明月何皎皎》等篇。
在这些诗篇中，《庭中有奇树》篇写得尤为感人，可以说是语短情长，细细读来更觉馨香不断。
庭中有奇树，绿叶发华滋。
攀条折其荣，将以遗所思。
馨香盈怀袖，路远莫致之。
此物何足贵，但感别经时。
――《庭中有奇树》这首诗在《玉台新咏》题作枚乘作，为枚乘《杂诗九首》中的第七首。
关于这首诗，张庚《古诗十九首解》认为是“臣不得于君，而托兴于奇树也”，陈沆《诗比兴笺》认为是“（枚乘）在梁闻吴反，复说吴王之诗”，但多数注家以为这是怀人之诗。
文人作诗常用夫妻关系来比喻君臣关系，但在这里，我更倾向于这是一首感物怀人之作，即思妇想念远行丈夫的诗。
本篇《庭中有奇树》和《涉江采芙蓉》都只有八句，是《古诗十九首》中最短的两篇，内容大致相同，都是折芳寄远。
但《涉江采芙蓉》是行客望乡的感慨，《庭中有奇树》是思妇忆远的心情。
另外，《涉江采芙蓉》的前四句写“采芙蓉”，后四句便另起情境，转入到望乡，表现出长路漫漫、百感交集的羁旅愁怀。
而《庭中有奇树》通篇只有“奇树”一种意象，但却借此将思妇的情感写得九曲回肠。
《庭中有奇树》这首诗在短短的八句内，以极其安详的步调，缓缓地由庭而树，由树而花，由花而思，由思而折，折而赠人，而路远难达，难达则更感离别。
前六句有《楚辞》的象征意味，末二句则是从《诗经》“非汝之为美，美人之贻”而来。
这八句按顺序写来，层层深入地演绎出幽闺思妇内心深长且复杂的哀怨，在看似明白浅显的风貌里表现了婉曲的情思。
论《古诗十九首》的生命意识简单地说，生命意识就是人对自身生命存在的感受和思考，人能够强烈地意识到个体生命的存在，并且可以对此进行认识和思索。
这是人之为人的觉醒，在《古诗十九首》中主要体现为以下几个方面。
（一）强烈的孤独感人作为个体，在社会中也不是绝对孤立的存在，反而要通过与周遭的联系来确认自身生命的存在。
《古诗十九首》中的孤独感，是诗人通过审视自身与他人及社会之间的关系感受到的。
在这一审视中，诗人首先确立的是个体生命的存在。
因此，强烈的孤独感不失为《古诗十九首》中生命意识的体现之一。
从整体上来看，《古诗十九首》的基本题材是游子思妇，或写在外游子的感受，或写闺中妇女的思念。
江淹在《别赋》中说：“黯然销魂者，唯别而已矣！”离别，本就是令人极度伤感的事。
游子羁旅在外，自然会想家，想起家中的妻子。
有家难回，就难免感到孤独。
如《涉江采芙蓉》一诗：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。
采之欲遗谁，所思在远道。
还顾望旧乡，长路漫浩浩。
同心而离居，忧伤以终老。
”游子看到了芙蓉，就把它采了下来，想要送给“所思”，却又想起自己思念的人与自己隔着漫漫长路。
从文本表面来看，游子“涉江采芙蓉”这一行为最初似乎没有什么特定的目的，只是采了之后才产生了送给“所思”的想法。
实则不然，这一动作最初即是由潜意识支配的，只是在采了之后才猛然清醒地意识到了。
紧接着，诗人又意识到了距离之遥，这一行为成了徒劳。
这便使游子的内心因思念而更添忧伤，甚至觉得自己的余生都会是这样。
知音难觅、同门见弃也会使游子们强烈地感受到生命的孤独。
游子们游学或宦游在外，为的就是寻求知己的赏识，或找到门路，但这些目的也很难实现。
在《西北有高楼》一诗中，诗人写自己被高楼上传来的忧伤的乐曲声所感染。
从那悲伤而又一唱三叹的歌声中，诗人感受到了歌者内心的痛苦。
“不惜歌者苦，但伤知音稀。
”最让诗人感伤的，不是歌者的悲苦，而是没有人能够理解她的内心。
这看似是实写，其实是虚写。
明人陆时雍在其《古诗镜》中指出了《古诗十九首》在表现手法上的一大特点：“情动于中，郁勃莫已，而势又不能自达，故托为一意，托为一物，托为一境以出之。
《古诗十九首》的景与情陈佳佳 1205021005刘勰在《文心雕龙·明诗》中这样概括《古诗十九首》：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。
”《古诗十九首》是我国古代重要的古诗文选，其精炼的语言，质朴的情感，优美的意境一直为世代文人所称赞。
其在景物描绘上的造诣也不得不说。
自古诗人写景都很有考究。
前有屈原的香草美人，后有陶渊明的南山秋菊。
文人写景，大都寄情于此。
或因当时特定的政局使想表达的话不敢表达，或因直抒胸臆不能更好的表达，所以借景抒情。
作为文学史上的一块瑰宝，《古诗十九首》在写景方面有其独有的特点。
一意境美我们经常评价一部作品意境美，我们通常所说的意境，是指文艺作品中描绘的自然景象、生活图景与表现的思想感情融为一体而形成的一种艺术境界。
如优秀的绘画作品，其意境中往往渗透着画家的情感，使画面呈现出一种情景交融的艺术境界，达到引人入胜的艺术效果，产生“宛似经过”、“如可步入”，足以怡情励志的艺术魅力。
诗的意境美，往往体现在情与景谐，思与境共，生动传神的意境又构成一首好诗的生命，使其所表达的思想感情与艺术境界能够互增光彩。
《古诗十九首》中处处表现出了意境美。
慨叹着“何不策高足，先据要路津”的汉末文人，面对的却是一个君门深远、宦官挡道的苦闷时代。
是骐骥，总得有识马的伯乐才行；善琴奏，少不了钟子期这样的知音。
壮志万丈而报国无门，——在茫茫人世，没有什么比这更叫人嗟伤的了。
《西北有高楼》的作者，就是这样一位彷徨中路的失意人。
要表达这种哀伤，不得不写乐情反衬。
从那西北方向，隐隐传来铮铮的弦歌之音。
诗人寻声而去，蓦然抬头，便已见有一座“高楼”矗立眼前。
这高楼是那样堂皇，而且在恍惚之间又很眼熟：“交疏结绮窗，阿阁三重阶”——刻镂着花纹的木条，交错成绮纹的窗格；四周是高翘的阁檐，阶梯有层叠三重，正是诗人所见过的帝宫气象。
但帝宫又不似这般孤清，而且也比不上它的高峻：那巍峨的楼影，分明耸入了飘忽的“浮云”之中。
唐代诗选学略论唐代诗选学略论随着唐诗的繁荣昌盛，唐人选诗的风气也盛极一时，各种唐诗选本不断涌现，出现了数量众多、体制完备的兴旺局面。
“唐人选唐诗”诸集，不仅有利于唐诗的流布和存留，有力地促进诗歌艺术的发展;而且在“文选学”的推动下，诗选家们以各自的诗歌主张、艺术观点，不断研究、改进选诗的标准、范围、规模，形成了新兴的“诗选学”。
综观唐代的许多诗选集子，论述唐代“诗选学”的形成、发展以及学术价值等问题，这对于我们深入研究唐诗发展规律、总结唐代诗歌理论，探讨唐代诗歌流派和艺术风格的形成，都将是十分有益的。
本文只是就有关的问题，作简略的阐述，抛砖以引玉，并热切期望得到同志们的指教。
一盛况空前“唐人选唐诗”诸集存留到今天的，并不多。
中华书局上海编辑所选用较好的版本，集印《唐人选唐诗(十种)》，包括留传至今的九种唐人诗选集子，一种敦煌写本残卷。
清人王士禛《答秦留仙宫谕书》云：又妄谓后世选唐人诗，较唐人自选，终隔一尘。
故又尝取殷璠、高仲武诸家之选，各加删定，而益以韦庄《又玄》、姚铉《文粹》通为唐选十集，刻于玉峰。
除宋人姚铉《唐文粹》不属唐人选唐诗以外，则渔洋当日所见的传世九集为殷璠《河岳英灵集》、高仲武《中兴间气集》、元结《箧中集》、令狐楚《御览诗》、芮挺章《国秀集》、姚合《极玄集》、韦庄《又玄集》、无名氏《搜玉小集》、韦縠《才调集》(次序按王士禛所记)。
可见，在王士禛生活的时代，“唐人选唐诗”诸集仅存九集，其他大多散佚。
然而，我们细检《旧唐书·经籍志》和《新唐书·艺文志》著录的“唐人选唐诗”，去其重复，竟达五十余种(已除去现存的选本)，这真是洋洋大观!僧惠静《续古今诗苑英华集》二十卷刘孝孙《古今类聚诗苑》三十卷《诗缵》十二卷《词英》八卷十卷《歌乐集》八卷《朝英集》三卷李康成《玉台后集》十卷元思敬《诗人秀句》二卷孙季良《正声集》三卷崔融《珠英学士集》五卷曹恩《起予集》五卷《奇章集》四卷郭瑜《古今诗类聚》七十九卷《诗林英选》十一卷李戡《唐诗》三卷顾陶《唐诗类选》二十卷《集贤院壁记诗》二卷《翰林歌辞》一卷《大历年浙东联唱集》二卷《断金集》一卷《元和继和集》一卷《三州唱和集》一卷《刘白倡和集》三卷《汝洛集》一卷《洛中集》七卷《彭阳倡和集》三卷《吴蜀集》一卷刘明素《丽文集》五卷《丽则集》五卷柳玄《同题集》十卷殷璠《丹阳集》一卷王起《文场秀句》一卷《盛山倡和集》一卷《荆夔倡和集》一卷《僧广宣令狐楚唱和》一卷《名公倡和集》二十三卷《汉上题襟集》十卷袁皓《道林寺诗》二卷卢瓌《抒情集》二卷刘松《宜阳集》六卷裴均《寿阳倡和集》十卷裴均《渚宫倡和集》二十卷窦常《南熏集》三卷《岘山倡咏集》八卷《荆潭倡和集》一卷蔡省风《瑶池新咏》二卷僧灵彻《酬唱集》十卷黄滔《泉山秀句集》三十卷元兢《古今诗人秀句》二卷(《新唐书·艺文志》著录此集入诗文评类中) 倪宥《文章龟鉴》一卷(说明同左)参阅宋代的公私图书目录的著录，还有如下若干种：(按惯例，将五代人编集的选本，亦纳入本文的研究范畴内。
2020年12月第17卷第12期湖北经济学院学报(人文社会科学版)Journal of Hubei University of Economics(Humanities anl Social Sciences)Dec.2020Vol.17No.12以“意境说”为例探讨我国古典文论当代发展路径黄雨璇（华中师范大学文学院，湖北武汉430079）摘要:“意境说”是中国古典文论中最为重要的诗学理论之一，有着悠久的历史发展，主要内涵可概括为三：一为意与境会，情景交融;二为境生象外，虚实相生；三为由境悟道，审美之趣。
从古典“意境说”的内涵与历代批评家对其的相关论述出发，选取王国维的“境界说”和刘若愚的意境理论为例，研究其对古典“意境说”的继承与发展，探讨“意境说”的现代转化和海外传播途径中的经验与教训，可为我国古典文论的当代发展提供启示。
关键词：意境说；中国古典文论;现代转换;海外传播“意境说”是中国古典文论中最为重要的诗学理论之一，“意境”也作为中国传统文化、文学重要的审美追求,一直为中国士人所重视和神往。
在中国古典文论日渐边缘化、与当代文论话语脱轨的今天，“意境说”持之以恒的发展活力无疑值得学者们予以关注,其发展背后的途径也值得加以思考与学习。
在本文中，笔者便以古典文论中的"意境说”为切入点,以王国维的“境界说”和刘若愚（James J.Y.Liu,1926—1986）的意境理论为例,通过研究古典“意境说”的现代转换与海外传播，总结其中的经验与教训，从而思考我国古典文论当代发展的路径。
一、中国古典文论中的"意境说”中国古典文论中的“意境说”经过了漫长的历史发展，在诸朝批评家的论述中从萌芽逐渐成长为中国传统文论的核心问题。
通过对古典“意境说”发展历史脉络与不同时代批评家对其论述的梳理，我们可以掌握“意境说”内涵的发展演变,从而可以更加全面正确地看待其现代转换和海外发展中的得与失。
（一）“意境说”的历史发展“意境”又称“境界”。
浅析《古诗》的抒情艺术浅析《古诗十九首》的抒情艺术《古诗十九首》是由汉代无名文人创作的五言抒情短诗，最早著录于萧统的《文选》。
《古诗十九首》自出现以来，就受到了极高的评价，被誉为“五言之冠冕”。
(刘勰《文心雕龙·明诗》)《古诗十九首》和《诗经》往往相提并论，它之所以在中国诗歌发展史上占有如此重要的地位，主要是因为它在艺术上所取得的高度成就。
马茂元先生指出：“《古诗十九首》的出现，总结了汉代乐府的光辉成就，替建安文学奠定了牢固的基石。
它正是由两汉发展到魏晋，南北朝诗歌史上的一个转折点”。
《古诗十九首》是以抒情见长的，它发展了汉乐府抒情性的一面，使五言诗发展成为成熟的抒情诗。
成为我国文学史上早期抒情诗的典范，呈现出了和前代抒情诗截然不同的风貌。
《古诗十九首》所抒之情是自我之情，关注的是一己之情。
在真正意义上表现了人的本身，人的生存状态，人的各种正常的感情。
《古诗十九首》的作者大多数是中下层文人，他们常年漂泊在外，为的是能步入仕途，建立功业。
东汉承袭了西汉的察举制度，有地方察举贤良方正，孝廉，茂才，明经等，然后待诏而行。
所以东都洛阳就成了许多文人士子的游学，读书之地，谋求功名利禄的场所。
但是追求功名富贵的人一天天的增多，而官僚机构的容纳毕竟是有限的，这就形成了得机幸进者少，失意向隅者多的现象。
而且东汉末年是政治上最混乱，最黑暗的时期。
卖官鬻爵、贿赂公行，政治上的腐化和堕落已达到顶点。
在这种情况下，中下层文人失去了正常仕进的机会，倍感前途的渺茫和无望。
这样的遭遇，使得他们彷徨苦闷，难以抑制心中的悲哀，发而为诗。
就充满了“怨”的色彩。
但是这种“怨”是哀而怨，不同于《诗经》中的“怨刺”，《古诗十九首》的作者们着眼的是自身，他们无意于反映深广的社会现实，他们要抒发的是自己的人生感慨，所忧所怨都与自身的遭遇有关。
令他们感伤的是功业难成“无为守贫贱，轗轲常苦辛》(《今日良宴会》);朋友的遗弃“不念携手好弃我如遗迹”(《明月皎夜光》);知音难觅“不惜歌者苦，但伤知音稀”(《西北有高楼》);相思成疾“相去日已远，衣带日已缓”(《行行重行行》);人生苦短“浩浩阴阳移，年命如朝露”(《驱车上东门》)。
第31卷第4期盐城师范学院学报（人文社会科学版）Vol．31No．4 2011年8月Journal of Yancheng Teachers University（Humanities＆Social Sciences）Aug．2011陆时雍诗境理论及其在《古诗镜》中的实践①陈斌（福建师范大学文学院，福建福州350007）【摘要】诗境是陆时雍诗歌批评的主要标准之一。
从他所选《古诗镜》零散的评语中，可以看出有关诗境本质及生成特点等方面的突出见解。
《古诗镜》不仅在汉魏六朝诗歌批评中充实丰富了传统诗境理论，而且由前人对个别作品诗境的简单感悟，扩大为对汉魏六朝诗史的整体观照与崭新诠解，尽管其中慧识与偏宕并存，但其开拓性贡献仍具有不可忽视的诗学史意义。
【关键词】陆时雍；《古诗镜》；诗境【中图分类号】I206．2【文献标识码】A【文章编号】1003－6873（2011）04－0047－06一、论题的提出当代学者指出：“唐代诗人和诗论家，远绍道家的‘见无外之境’说，近承佛家‘境’由心造之论，创立了独特的诗境理论，这是中国诗学批评史上一件划时代的大事，它标志着中国古典诗歌艺术走向成熟。
”［1］217在诗境理论发展史上，明末陆时雍很少为人注意，可以说，他对诗境的见解埋没于其“神韵”论盛名之下。
代表其诗学观的《诗镜总论》，宣称“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。
”今人诗学论著，多将他归入神韵论一派。
然征诸陆时雍本人的表述，如“造情取境，古人所难，此是诗家第一义”［2］卷2，“诗之致在意象而已”［2］卷7，表明以“象”、“境”为主的诗境说，乃是其评诗的重要标准。
散见《古诗镜》中的评诗语汇，如象、意象、境、实境、语境、意境、境界、神境等，囊括、熔铸了唐代诗境论者王昌龄、皎然、司空图使用的主要语汇，与涉及“神韵”的评语交织并行于该书中。
所以，四库馆臣称该书“以神韵为宗，情境为主”，并非妄断。
笔者《明代中古诗歌接受与批评研究》一曾分析陆氏选评《古诗镜》的神韵论批评特色，并据陆氏相关表述，将立足诗境的评语纳入神韵框架中。
倘能作进一步分疏，对发掘陆时雍的诗境理论及实践，当另有补益。
当然，在此之前，仍先辨明两点。
其一，诗境与神韵的微妙差异。
李壮鹰先生以“情兴”与“神韵”为诗之本体［3］78，认为：“作为语言系统的诗作品最高只能表达到意念和境界，而表达境界并不是目的，作者的目的是通过境界给我们提供一个产生情兴的环境。
”［4］210叶嘉莹先生认为二者均重视心物相感后所引起的“感受之作用”，但区别在于，神韵“偏重在感兴所引起的言外之情趣”，境界“偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现。
”［4］279笔者认同两家的分梳，并依此切入陆时雍诗境论的理论肌理，不至与“神韵”发生扭结。
其二，也应看到，在陆时雍的诗学框架内，诗境与神韵关系密切，所谓“诗以得境为难，得境则得情”［2］卷27，“情”乃诗之本体，“境”为意象结构，乃诗人心灵所游历的诗意化了的时空环境，它召示读者进入以领悟其“言外之情趣”，故从这层关系上说，“象浅则韵钝”［2］卷16，立“象”浅意味着诗性感受不深，会造成作品拙钝无韵。
陆氏还以曹丕《杂诗·西北有浮云》为例［2］卷4，说明诗的“气韵绵绵”并不一定需要诗“境之异”。
凡此说明，他认为诗歌的“境”与“韵”并非两不相干，但亦显然不可彼此等同。
明乎此，笔者拟先从《古诗镜》零散的评语中，梳理出陆氏诗境理论的突出见解，再对他以诗境为衡准的汉魏六朝诗歌批评作一考察。
二、陆时雍关于诗境的主要理论陆氏诗境理论主要涉及诗境的本质、生成的①［收稿日期］2011－01－16［基金项目］2010年度教育部人文社会科学研究规划基金项目《明人对中古诗歌的文献整理及诗学批评研究》（10YJA751008）［作者简介］陈斌（1967—），女，福建师范大学文学院副教授，文学博士，中国古代文学专业硕士生导师。
特点。
其中，如何立象取境尤为陆氏关注。
鉴于陆氏实际批评中多习称“象”与“境”，为依其原貌，下列分论，仍以象/境代替今人概言之“诗境”。
1．关于象/境的本质今人披讨象/境性质，例以《易传·系辞》“圣人立象以尽意”，及佛家“心之所游履攀缘者谓之境”为其语源，认为依诗人主观感受之作用而存在，是象/境最大特质。
陆时雍将之凝括为“景逐意生，境由心造”［2］卷25，与唐代诗境论开拓者王昌龄《诗格》所谓“置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境……以此见象，心中了见，当此即用”［5］卷16并无二致。
对象、境的“心造”本质，陆氏《古诗镜》中每借作品个例品评之便，反复体认，兼以理论阐述。
如评萧纲《往虎窟山寺》：“‘分花出黄鸟，挂石下新泉’，语娟净可爱，更妙想入微。
鸟出花中，泉悬石梢，‘分’、‘挂二字下得佳，唐人安得此意象？”［2］卷18以知性眼光，鸟不可花中出，泉不可石上挂，但在诗人的主观感受中，却完全可以成立，且别具情趣。
评江总《三善堂夜望山灯》：“破冥搏空，显真出相。
凡思入无形，便能境成有象，虚虚实实。
此诗家不二法门。
”［2］卷27佛教以“诸法体状，谓之为相”，“事物之相状，表于外而想像于心者”［6］1674。
“相”乃心中之事物形象。
那么，诗人将远望中的夜色山灯，感受为“的的连星出，亭亭向月新”的意象，所构诗境暗示出似真似幻的飘渺感。
显然，呈现于诗中的象/境，既因眼前实景所触，但又已是经诗人“心造”的虚幻之物。
因此，陆氏称：“诗贵真，诗之真趣又在意似之间。
认真则又死矣……《三百篇》赋物陈情，皆其然不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。
”［7］提醒读者意象不等于客观事物本身，意象的“真趣”乃在“虚虚实实”的“意似之间”。
2．象/境生成的特点陆氏通过前人作品的解悟，强烈感受到象/境生成过程中偶然而又自然的特性。
如评谢朓诗“余霞散成绮，澄江静如练”，妙在“意象偶会，拟议不生”［7］。
按他理解，谢朓在刹那观照中，将特定的江、云之景化为诗中意象，此过程极其偶然、绝无预设。
同样，评鲍照《三日》曰：“‘提觞野中饮，心爱烟未开’，是适然境，亦适然语。
凡景过即亡，情过即已，即使再陈前迹，恐意趣之非初矣。
”［2］卷13所谓“适然”，即偶然，不期而然。
天地万物，人情、物景，一切皆处于絪緼变化中，任何瞬间观照而创造出的诗境，都缘于一次偶然间的目遇心会，时空场景不可重复，诗人感觉和意趣也不可复现。
故，同一诗人在不同时空中，在不同精神状态下，获取的意象与意境是不会相同的。
同理，同一物景，被不同诗人带入不同的诗歌情境中，因心灵感发的殊异，遂成为情趣各异的意象。
为说明此理，陆时雍拈出谢朓、阴铿诗中“春云”为例予以比照。
评谢朓《和刘西曹望海台》：“‘处处春云生’，适然佳句。
然谓春云则可，谓秋云则不可，所以为佳。
”［2］卷16在谢诗的观照中，“春云”被赋予处处而生的动势，诗人特定的感受融入其中，所以“谓秋云则不可”。
评阴铿《广陵岸送北使》：“‘海上春云杂’，此最佳句。
问‘春云’何杂？此偶然兴致语。
诗人感兴，不必定理定情，景逐意生，境由心造。
所以指有异趣，物无成轨，若必然否究归，便是痴人说梦矣！春云滟潋，易灭易生，故下一‘杂’字。
谢朓亦云‘处处春云生’。
”［2］卷16同样的“春云”，在阴铿诗中被赋予新的诗性意义，陆时雍解释为因海上云气变化莫测，故以“杂”为直觉印象。
通过比读，他要表达的是，“春云”作为景物，它们进入不同诗人的感知陈述状态，就俨然成为另一意象。
正是基于上述诗例的细绎，陆时雍得出结论：“诗人感兴，不必定理定情，景逐意生，境由心造。
所以指有异趣，物无成轨”，对诗人而言，意象、意境的创造是无可穷尽的。
另一方面，象/境生成是自然而然的过程，所谓“意象偶会，拟议不生”。
“拟议”源于《易·系辞》“拟议以成其变化”，指经过“象”“爻”的模拟议论之后，“象”“爻”所象征的变化，就能契合事物的变化。
而陆时雍的“拟议不生”，乃指意象生成的不期而至，偶然、自然，不能主观强行臆想安排，即所谓“意象入手自然，拟议不烦”［2］卷20。
如评曹丕《于盟津作》：“‘遥遥山上亭，皎皎云间星。
远望使心怀，游子恋所生’，随境自成，不烦专设”［2］卷4；评陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍二首》“‘屡空既有人，春兴岂自免’，无心标置，意境自合。
”［2］卷10评谢朓《游东田》“‘鱼戏新荷动，鸟散余花落’，境趣自成”［2］卷13，皆属典型范例。
通过这些作品诗境的体认，强调象/境的创造，重在目遇心感、油然而生，而无刻意搜求、人为牵合之迹。
3．关于立象取境造情取境，离不开诗人观照物象引起的兴发84盐城师范学院学报（人文社会科学版）第31卷感动，所谓“人情难言，假之物象”［2］卷11，对如何立象、取境，陆时雍的看法是离形得神，提出“诗须实际具象，虚里含神”［2］卷19，“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”［7］。
佛教谓“诸法性真实之际极，故云实际”［6］1749，此处指诗人内心感受所及之域，“实际具象”也即意象，其特点是“虚里含神”，指诗人对于所观照之物，当取其内在之神而非仅停留于外在之形。
按佛教说法，“相”乃“表于外而想像于心者”［6］1674，外物不过是心中幻影。
源乎此，陆氏又分“真相”与“外相”：“善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵流动矣。
此事经不得做，做则外相胜而天真隐矣，直是不落思议法门。
”［7］认为诗人写物之“相”，若只重“形似”，就会“外相胜而天真隐”，“神色毕著”才是写出“真相”，如此方可“意象玲珑”。
当然，陆时雍对象/境“虚里含神”的理解，亦源于《系辞传》所谓“阴阳不测之谓神”，韩康伯注：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘求也。
”也就是说，“神”是宇宙万物变化的规律，而凡是把握了万物微妙变化的规律，也就达到了“神”的境地。
在陆时雍这里，“神”从哲学概念转化为审美概念，以之作为最高的标准来品评诗境。
如评江总《赋得三五明月夜》咏月“只轮非战返，团扇少歌声”二句：“生韵流动。
所谓死者活之，实者虚之。
点照成金，借形出相。
一望神行乎其间。
”［2］卷27所谓“借形出相”，“形”即事物“外相”，“相”乃是事物的“真相”与“神色”，所谓“一望神行乎其间”，指诗人把握了明月的微妙神理，故而与车轮、团扇叠合成奇妙的意象。
陆时雍之所以特别崇尚谢灵运山水诗，就是因为他能以一已之神窥入山水之“神”理，并妙达于楮墨。
故陆氏强调：“知人之情，知物之情者，方可言诗。
”［2］卷18当然，这并非通常意义上说的写物图画，是站在立象取境的层面。
若依王昌龄将“境”分为物境、情境、意境三型，那么，陆时雍所论的“境”主要属于“物境”范围。
关于“物境”，学者指出：“这一境界主要是对山水景物诗而言，亦可看作是晋宋山水诗创作经验的总括，它的主要审美特征就是‘了然境象，故得形似’，就是说构成这种境界的物象，是形似之象。
