邓石如、吴让之、赵之谦一系小篆审美认识及实践体验

从“巧拙之论”看赵之谦的印章审美观——读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感从“巧拙之论”看赵之谦的印章审美观——读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感视觉艺术史研究新视觉艺术2009.4从"巧拙之论"看赵之谦的印章审美观读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感边学兵(南京艺术学院美术学院,江苏南京210013) [摘要]赵之谦诗,文,书,画,篆刻无所不精,是世所公认的艺术通才,篆刻"熔冶浙皖两宗之长,白出机抒,卓然一代宗师".由"巧拙之论"而阐发的印章审美观,对清末的印坛产生了重大而深远的影响.直至现在,对于当今印坛还具有很强的指导意义.释放其巨大能量.[关键词]印章;巧拙;审美篆刻艺术发展到清代,可谓是风起云涌,名家辈出, 堪称继秦汉以后的又一座高峰.浙江杭州人丁敬开创以 "碎刀短切"的刀法来制秦汉印,并于六朝,唐,宋,元印中汲取养分,寓古雅于生辣之中,独树一帜,后人把丁敬及其弟子蒋仁,奚冈,黄易称为西冷四家,之后又把晚出的陈豫钟,陈鸿寿,赵之琛,钱松合称为西冷八家.侨居扬州四十年的安徽歙县印人程邃,名播海内,与汪肇龙, 巴慰祖,胡唐合称歙四子;而安徽怀宁人邓石如"书从印入,印从书出",…而独占清中期印坛之鳌头.邓的再传弟子吴让之则将其开创的以书入印的风格特征继续向前推进,变得更为成熟,"特别是那种轻松淡荡的境界,邓石如谱中不曾有过".【2l而崛起于吴让之之后的赵之谦,诗, 文,书,画,篆刻无所不精,是世所公认的艺术通才,其篆刻"熔冶浙皖两宗之长,自出机抒,卓然一代宗师".【31 吴让之,赵之谦与稍后雄霸印坛的吴昌硕,黄牧甫被称为晚清四大家.而印论较前有了新的发展,关于印章的审美受到了越来越多的文人墨客的观照,具有鲜明的时代特色.本文仅对赵之谦书扬州吴让之印稿》中阐发的"巧拙之论"来剖析其印章审美观.引起赵之谦"巧拙之论"的是其好友魏锡曾于清同治二年(1863)秋,拜会吴让之时,请吴让之为赵之谦的悲童印稿》作的序.序云:撼叔赵君,自浙中避贼闽海,介其友稼孙魏君转海来江苏,访仆于泰州,见示所刻印稿二册,中有自刻名印,且题其侧日:"今日能此者,唯扬州吴熙载一人而已".见重若此,愧无以酬知,谨刻两方呈削正.盖目力昏耗,久不事此,不足观也,窃意刻印以老实为正, 让头舒足为多事.以汉碑入汉印,完白山人开之,所以独有千古.先生所刻,已入完翁之室,何得更赞一辞耶?同治二年七月,让之记,时年六十有五.【】吴让之并没有对赵之谦的印章一味地予以褒奖,他从自己的审美立场出发,以自己最为崇拜的完白山人作为评价的标准,称赵之谦的印谱中"老实"的印为"正道", "让头舒足"的印为"多事",并赞其印"已入完翁之室". 另外魏锡曾又向吴让之请教浙派印人的看法,吴"见丁敬印谱表示不喜,而见赵次闲的印则不加菲薄".【5]赵之谦显然不能接受吴让之对浙派印人的看法以及吴对自己印章的评价,而很不以为然.因此才引发了赵之谦《书扬州吴让之印稿中的"巧拙之论".云: 摹印家两宗,日"徽",日"浙".浙宗自家次闲后流为习尚,虽极丑恶,犹得众好.徽宗无新奇可喜状, 学似易而实难.巴(予精),胡(城东)既殇,薪火不灭,赖有扬州吴让之.让之所摹印,十年前曾见一二, 为大叹服.今年秋,魏稼孙自泰州来,始为让之定稿. 让之复刻两印令稼孙寄予,乃得遍观前后所作.让之于印,宗邓氏而于汉人,年力久,手指皆实谨守师法, 不敢逾越,于印为能品.其论浙宗亟称次闲,次闲学曼生而失材力,让之以曼生为不如.曼生刻印,自知不如龙泓,秋盒,故变法自遁.让之薄龙泓,秋盒.蒋山堂印在诸家外自辟蹊径,神至处龙泓且不如,让之不信山堂,人以为偏,非也.浙宗巧入者也,徽宗拙入者也. 今让之所刻,一竖一画,必求展势,是厌拙之入而愿巧之出也.浙宗见巧莫如次闲,曼生巧七而拙三,龙泓忘拙忘,,秋盒拙均,山堂则九拙而孕一巧.让之称次闲,由此让之论余印,以近汉官印者为然,而它皆非. 且指以为学邓氏是矣,而未尽然.非让之之不能知也, 其言有故,不能令让之易,不必辨也.少日师赤茶沈先生,同学者有何自芸,力学诗,始学明七子,既而宋, 元,既而唐.进而晋,又进而汉,魏.其言以《三百篇》为准,穷年累月,为之不已.得句自珍重,遇人必长吟. 余时不喜为诗,数年不一作,偶有作,信手涂抹,成数十百言,若庄,若虐,若儒,若佛,若典重,若里鄙, 若古经,若小儿语.自芸大恶之,目为癫痫,余亦侮自芸为愚蠢.争不下,质之师.师告自芸,汝诗譬窭人子, 勤俭操作,铼积寸累,以事生产,初获十百,久而千万, 历知艰难,深自护惜,不自暇逸.彼诗譬膏粱子弟,生长豪华,日用饮食宫室,妻妾奴婢狗马,为所欲为,纵恣狼藉,朝慕游侠,夕逐浪子,弦歌未终,叱诧数起, 幸货财多,非年齿与尽,酣豢挥霍,无虞中落,然其乐也,人忧之矣.自芸犹欲争,而予骇汗竟日.今让之摹印,诚不与自芸诗比,而余生平所为,岂惟印与诗皆此类也.稼孙与余最善,不刻印而别秦以来刻印.,j拙有精解,其说微妙,且有让之与余能为之不能言者.埘书质之.同治癸亥十月二十有三日会稽赵撼叔书时同客京师.[.】边学兵(1969一),男,江苏连云港人,南京艺术学院美术学院硕士研究生,研究方向:书法(篆刻).[49]视觉艺术史研究新视觉艺术赵之谦开门见山地提出了清代印章分为两大流派, 即徽宗和浙宗.界定徽宗印人为巴慰祖,胡唐与邓石如以及吴让之.浙宗是丁敬,蒋仁,黄易,陈曼生,赵次闲.并鲜明指出微,浙两宗审美观念的不同,"浙宗巧入者也,徽宗拙入者也."这也是赵之谦此文的中心论点. 关于巧与拙,在中国古典美学中是既对立又统一的一对审美范畴.先秦的老子即有"大巧若拙"之论,庄子亦云"既雕既琢,复归于朴",~I'UP拙朴,是一种原生态的天然之美.巧要藏于拙,才是大巧,雕琢的目的是为了寻求拙朴的天然之美而不露其痕迹.赵之谦敏锐地意识NI~I1 人在印作中的巧,拙倾向,直接关系到流派的兴衰.他评价浙宗"龙泓忘拙忘巧,秋盒巧拙均,山堂则九拙孕一巧", 之后,陈曼生变为"巧七拙三",到了赵次闲则"巧莫如赵次闲"了.所谓物极必反,巧到了极点,便"流为习尚,丑恶之极",走向衰败也就在所难免了.而其对徽宗的评价是"拙入",虽然"无新奇可喜状",但是没有固定的程式约束,不以单一的技巧进行创作,尤其是邓石如,更是把有鲜明个性的篆书入印,开通性大,生命力强.这里,赵之谦明确地表述了自己的审美立场:拙高于巧;弃拙存巧, 定无出路.如他在刻"何传洙印"的边款中云:汉铜印妙处不在斑驳,而在浑厚.学浑厚则全恃腕力,石性脆,力所到处,应手极落.愈拙愈古,看似平淡无奇,而殊不易.17】在徽,浙两宗之间,赵之谦更偏向于对浙宗的欣赏与借鉴,并能熔铸徽,浙两宗的技法于一炉,寓巧于拙,进而自辟蹊径,跳出两家窠臼.魏锡曾在吴让之印谱跋中说:"今日由浙入皖(徽),几合两家为一,而仍树浙帜者, 固推捐叔"ol如赵之谦在刻"树铺审定"的边款云"悲盒作此有丁,邓两家合处.19刻"赵之谦印"的边款则云:"龙泓无此安详,完白无此精悍.竹?0赵之谦眼界高远,具有强烈的超越意识和过人的胆略气魄.他有一方闲章刻着"汉后隋前有此人".I11汉后隋前,即魏晋南北朝时期.这是一个在艺术上风起云涌,绚烂多姿的崇高时期,宗白华先生说:"汉末南北朝时期是中国政治上最混乱,社会上最苦痛的时代.然而却是精神史极自由,极解放,最富于智慧,最浓于热情的一个时代, 以此也就是最富有艺术精神的一个时代.竹n正所谓"魏晋风度."他站在历史的高度来审视自己,表现了对自己篆刻水平的高度自负.大量的"印外求印",以此来不断地寻求新的突破.如他所刻的"松江沈树铺考藏印记"的边款云"取法在秦诏,汉灯之间,为六百年来摹印家立一门户"10赵之谦曾自云:.刻印以汉印为大宗,胸有数百颗汉印则动手自远凡俗.然后随功力所至,触类旁通,上追钟鼎法物,下及碑额,遗像,迄于山川花鸟,一时一事觉无非印中旨趣, 乃为妙悟.[】他认为于印内要以汉印为印学大宗,是印人最重要的基本功,只有"胸有数百颗汉印"才能"自远凡俗"才可能"触类旁通".而于印外,不仅要以"钟鼎法物","碑额,造像"入印,以此来拓宽篆刻领域的题材和表现手段,而且还要触物感兴,运用艺术通感,"于山川花鸟,一时 [50]一事中寻求印中旨趣".正所谓"外师造化,中得心源".他的好友胡澍在((赵捐叔印谱序中总结了赵的取法历程. 云:吾友会稽赵撼叔同年,生有异廪,博学多能.自其儿时,即善刻印.初尊龙泓,即学完白,后乃合徽浙丽派,力追秦汉.渐益贯通钟鼎,碑碣,铸镜,造像.篆隶真行,文辞骚赋,莫不触处洞然,直奔腕底".nlf也在融汇浙皖之后, 将探索的触角由近及远地伸向了秦汉玺印,游刃有余地将秦权诏版,汉碑篆额,钱币,镜铭,瓦当,封泥等篆体入印,广收博取,气凌前人.另外,他还首创了以自己独特风格的魏体书法和阳文刻印章边款,还采用汉画和六朝造像来丰富边款的艺术效果,可谓别具匠,独辟蹊径. 赵之谦在书扬州吴让之印稿中还总结了吴让之的审美取向:"亟称次闲","以曼生为不如","薄龙泓,秋盒", "不信山堂","论余印,以近汉官印者为然,而它皆非","以为学邓氏是矣,而未尽然".这些观点都与赵之谦的审美观相去甚远,甚至完全相反,很显然他根本无法接受,因此他批评"让之所刻,一竖一画,必求展势,是厌拙之入而愿巧之出也",隐示吴的"厌拙喜巧"也必然会使徽宗走向衰落.最后,又通过自己与同窗何自芸跟沈赤茶先生学诗的故事,以作诗喻治印,进一步深化自己的审美主张.他"侮自芸为愚蠢",又说"今让之摹印,诚不与自芸诗比",用隐晦的手法暗指吴让之的印不如自己,称"让之于印,宗邓氏而于汉人,年力久,手指皆实,谨守师法, 不敢逾越,于印为能品",而自己却是"为六百年来摹印家立一门户".赵之谦论书时曾说:"书家有境界,古今二人耳.三岁稚子,能见天质;积学大儒,必具神秀.故书以不学书,不能书者为最工.夏商鼎彝,秦汉碑碣,齐魏造像,瓦当砖记,未必皆高密,比干,李斯,蔡邕手笔,而古穆浑朴,不可磨灭,非能以临摹规仿之,斯真第一层妙义.后世学愈精,去古愈远.一竖日吾颜也,柳也,一横日吾苏也,米也,且未必似之.便似,亦因人成事而已.有志为逮,敢告后贤."H此关于书法艺术真谛的论说可谓高屋建瓴,与其印章审美取向一脉相承,相映成辉. 赵之谦把一代大师吴让之的印定为"能品",可能是出于自己的才高气盛而有失偏颇,后世也由此引发了诸多争论.但是,他以远见卓识,围绕"巧拙"这个中心,"广泛涉及了流派的艺术特征,流派兴亡的规律,印外求印, 形式和内容,守陈和出新等诸多印章艺术发展的重大问题".[1文笔犀利,视野独特,敏锐的洞察到了当时印坛的种种弊端,由"巧拙之论"而阐发的印章审美观,对清末的印坛产生了重大而深远的影响,直至现在,对于当今印坛还具有很强的指导意义,释放其巨大能量.参考文献:[1】魏锡曾《绩语堂论印桑绿?吴让之印谱跋》第1454页.据黄宾虹,邓实编《美术丛书》,江苏古籍出版社,1997. [2】沙孟海《印学史》第159页,西泠印社出版社,2O06. 黄悖《中国古代印论史》第266页,上海书画出版社,i994. 【4】魏锡曾《二金蝶堂印谱》,据吴隐观自得斋藏本. [5][8]魏锡曾((-qr语堂论印橐绿?吴让之印谱跋》,据黄宾虹, 当代视觉艺术研究新视觉艺术严峻经济形势下流行的产物一一室内墙体彩绘陈静云(安徽工程学院艺术系,安徽芜湖241000)【摘要]近年来受金融危机风波的影响.我国各产业均不同程度受到抑制,其中房地产业较为明显,纯手工的墙体彩绘以其独有的特点,弥补了装修中的一个缺口.在节约支出的同时,个性化的装饰效果.也体现了主人的时尚品位.危机会过去,同时留下许多有待解决的金融难题,但也留下了人们面对困境时无数解决问题的成果.时至今日,人们的主体意识逐渐增强,以关怀大众为主题的艺术思潮成为价值主流,弘扬人文关怀被提上了重要日程,墙体彩绘的人性化设计也是在此思想影响下的必然结果.[关键词]墙体彩绘;经济;装饰;环保价值近年来以美国为首的金融海啸所带来的影响来势汹涌,经济全球化促使我国金融机构紧缩,楼市低迷,房地产业在过去的几年中由于固定资产投资增长过热,及中国货币升值的影响产生了大量泡沫.泡沫还未完全消失,一系列不利因素便纷至沓来,房价上涨速度让消费者难以负荷,远远超过工资的上涨速度.国家统计局月度形势报告显示,2008年1至11月国内房地产市场的运行状况,商品房的销售和空置情况为:全国商品房销售面积4.9fL平方米, 同比下降18.3%.其中,商品住宅销售面积下降l8.8%;商品房销售额19261亿元,同比下降l9.8%.…由此对装修行业造成的影响同样是巨大的,如何在不影响品味档次,而又体现出经济实惠的优势,室内墙体彩绘以其新颖时尚, 持久耐用的特点弥补了这一缺口.纯手绘的方式可以随意搭配空间,如果有一点美术功底,自己就可以绘制,丰富生活的同时确实也得到了实惠.据说墙体彩绘的兴起是由某业主家中的墙壁沾上大片难以清楚的污渍,实在影响居家环境,但又不想花高价重新粉刷,索性就请了会作画的朋友到家中在墙上画一幅画来掩盖污点.身为画师的朋友正好利用了这个污点,画成了一幅非常雅致的风景画.当这幅作品被公开到网络上后,很受网友的支持.于是,许多年轻的装修业主都纷纷效仿,请画师或设计师到家中大显身手.它以生动而真实的画面感深入人心,丰富的色彩搭配给居室带去不可捉摸的神秘力,走进了千家万户,给普通的居家装饰带去了一幅幅极富创造力的艺术品,它就是墙体彩绘.用不同色彩的颜料在墙壁上作画,勾勒出一幅幅生动的图画.最早源于街头,在城市街边展示的宣传广告中都有它的影子,随后在流行文化热衷的地方,被时尚青年艺术家们绘制在酒吧,咖啡厅等娱乐场所,那些抽象作品彰显出极富个性的现代风格.一,彩绘的图案风格各异手绘出的植物图腾应该是时下最风靡的墙面手绘图案了,东南亚风格—一居室潮流中的热点,带有这个区域典型特征的图案,如大片色彩斑斓的植物,夸张的造型,都成为了装饰中的宠儿.在众多年轻一代女性的映像中,唯美的日韩漫画常常是浪漫梦想的最佳范本,将这一切搬进自己的居室也成为了现实.典型特点的"几米"风格漫画,深得时尚青年的追捧,朴素的线条却勾勒带有情感的画面还有懂得品位的人以写实的手法将酷似欧美的壁画搬到豪宅里,不放过任何角落,大气,宫殿般的感觉悠然心头.这也是彩绘的典型特点,可以根据自己的喜好选出自己的风格. 二,适用的绘制范围越来越广泛随着艺术涂装颜料等的应用越来越受到大众的青睐, 墙体彩绘在产品研发上紧随市场需求,不但可以应用于单纯的家庭室内装潢,还可以应用于办公楼,学校,车站, 会所,咖啡厅,休闲中心等.适用的绘制范围灵活多变,如会议室,展示区,室内电视背景墙,天花板,门框,甚至浴室的瓷砖都不放过,室内的整个空间,都可以起到墙体点缀的效果.墙体彩绘特有的场景适应能力,能够根据不同的装修风格,装饰出一款款完美的图案,为整体装饰效果增加亮作者简介:陈静云(1985-),女,安徽芜湖人,安徽工程学院艺术系硕士研究生,研究方向:平面设计.(接上页)邓实编《美术丛书》第14-54页,江苏古籍出版社1997.[6】赵之谦《书扬州吴让之印稿》,据《吴让之印存》魏锡曾藏本.[7][9][1O】[11][】5】黄t享.主编《中国历代印风?赵之谦印凤》, 重庆出版社1999年版.[12]宗白华《美学散步》第177页,上海人民出版社,1981. [j4】赵之谦《苦兼室论印》,据叶璐渊抄本,《书法赏评》, 1990年第2期.[15]胡澍《赵撼叔印谱序》,据赵之谦《赵摇叔印存》西泠印社19j7年辑本.[16]赵之谦《章安杂说》,上海古籍出版社,2005年版. 黄悖《中国古代印论史》第2g.页'上海书画出版社'器'。

邓石如（1743—1805），安徽怀宁人。

其原名琰，字石如；54岁时，因避清仁宗颙琰名讳，以字行，名曰石如，更字顽伯；因居皖公山下，又号完白山人。

著有《完白山人印谱》。

[1]邓石如是清代“碑学”理论的重要实践者之一。

他以隶书笔法入篆，创造出充满个性风格的篆书，使得清代碑学实践体系逐渐丰富并完善，在篆、隶、楷、行四体上都呈现出崭新面目。

在篆刻上，他广泛取法自己在篆隶书中的用笔和字形风格，以及流派印章中的有益成分，并融会贯通。

其“以书入印”的篆刻实践，在继承朱简“笔意论”的基础上，开辟了一个前所未有的篆刻新境，这正是邓石如篆刻艺术最重要的成就。

这种开创性的实践模式被定义为“印从书出”。

这一印学思想在实践中的先行者是邓石如。

他将具有自己个性的篆法，以及汉碑额、汉瓦当等书法元素，运用到篆刻实践中，丰富了入印文字在篆刻实践中的视觉张力，更强调篆刻中的笔意表现，书法、篆刻互参互证，刀笔相师，相得益彰。

所谓“印从书出”，“印”指的是印式，“书”指的是篆刻入印文字，篆刻艺术印式风格的形成得益于篆刻入印文字的成功融入。

所谓“书”在“印中求印”中是指对其篆刻内部文字的研究，这个阶段更重视刀法模仿秦汉印的艺术效果；“印从书出”中的“书”已经拓展到对篆刻家自身书法风格，尤其是“篆隶书”风格的研究上。

这两者在印式研究上侧重点是不同的，前者侧重于“刀法传笔法”，后者侧重于“字法出印风”。

一、印从书出　以书入印邓石如篆刻风格的形成，与其篆隶书的成就是分不开的，尤其是其篆书风格的形成对其印风的形成起了决定性作用。

因此，在讨论邓石如的篆刻之前，我们先讨论邓石如篆书在其篆刻中的实践模式是怎样应用的。

徐海在《赵之谦篆刻研究》中讲到篆刻与书法之间的关系：篆刻的基础是篆书，一方面，篆刻家必须具备文字学方面的知识，能“识篆”“用篆”，并将其运用在印面上；另一方面，篆刻家的篆书线条形状、质感，结构的疏密、开合、方圆等组合关系，都同样会直接影响到篆刻中文字组合关系。

吴让之篆书的看法吴让之的篆书啊，那可真是篆书里的一股清流呢。

我刚接触吴让之篆书的时候，就感觉像是在看一个古灵精怪的小老头在写字。

他的篆书线条啊，就像是灵动的小蛇，扭啊扭的，但又扭得特别有韵味。

不像有些篆书，写得规规矩矩，跟个木头人似的。

吴让之的篆书线条充满了生命力，你看那一笔一划，就像是在跳舞。

他篆书的结构也特别有趣。

有时候感觉他就像是在玩搭积木，把各个部分组合得特别巧妙。

有些字看起来有点歪歪扭扭的，但就是这种歪扭，让整个字显得特别俏皮。

不像那些方方正正的篆书结构，他的字像是有自己的小脾气，想怎么长就怎么长，可又长在你的审美点上。

再说说他篆书的用笔。

那用笔就像是在纸上轻轻抚摸一样，细腻得很。

有时候轻轻一带，那线条就出来了，还带着一种柔美的感觉。

你能感觉到他在写字的时候，肯定是特别轻松惬意的，就像我们平时在地上画着玩似的。

而且他的用笔变化多端，有时候粗，有时候细，就像变魔术一样。

我觉得吴让之篆书的美，还在于它的那种古雅之中透着的活泼。

很多篆书都太严肃了，让人看了有点压抑。

但是吴让之的篆书，就像是从古代穿越过来的一个有趣的灵魂。

他的字里行间都能让你感受到他的才情和他对篆书的独特理解。

每次看吴让之的篆书作品，我都感觉像是在和他聊天一样。

他用他的字告诉我，篆书不一定要那么刻板，可以很有趣，可以很有个性。

他的篆书就像是一把钥匙，打开了我对篆书审美新的大门。

让我知道篆书不仅仅是古老的文字，更是一种充满创意和情感的艺术表达。

我常常想啊，如果吴让之生活在现代，他会不会是一个特别有趣的书法老师呢？他肯定会把篆书课上得特别生动，带着学生们一起在篆书的世界里玩耍。

他的篆书就像是一个宝藏，每次挖掘都能发现新的惊喜。

我真的是越来越喜欢他的篆书了，感觉就像喜欢一个特别可爱的朋友一样。

邓石如篆书参入隶意，艺术效果直接拉满！邓石如（1743—1805），初名琰，字石如，号顽伯，后因避讳而以字行，更字顽伯，号完白山人等，十八世纪后期至十九世纪初杰出的书法家，清碑学巨擘，他对中国书法史的贡献主要体现在篆、隶、楷书及篆刻上，邓石如书法对清碑学运动的发展、对清中后期以来书家的创作都有很大影响。

本文主要探讨邓石如篆书、隶书的艺术特色。

01篆书参入隶意邓石如篆书特色之一是注入隶书写法、笔意，这大致体现在三点：一是某些笔画、如长横本身就内含隶笔形象；二是行笔中的某些环节、部位以隶法过渡或替代篆法；三是写篆过程以中锋为主，但不乏侧锋行笔，与隶书行笔比较近似。

清邓石如篆书龙虎山铭轴关于第一点的实例在邓石如篆书作品中随处可见，集中于长横画，比如《龙虎之山篆书册》中的“之、芷、而、灵、下”等字，它们显然更像隶书横笔写法，起笔顿按而微下坠，右部的收笔加重且略含上扬之势，整个横画隐含一波三折之态。

关于第二点，是指点画连接、转折部位或其他部位含有笔锋转换、提按等动作。

而在这之前的规范篆法中较少使用，这类技法属隶、楷技法，邓石如在他的篆书中加以广泛运用，其篆书风格因之和以前大不相同。

关于第三点，在小篆书写中引入侧锋笔法，是具有相当胆识和巨大影响力的尝试，为篆书带来了新的活力和别样情致。

后两点，可看作邓氏篆书技术典型特征，是邓氏篆书与之前书家，如王澍等篆法的差异处，也是邓氏篆书具有新技术特色的细节体现。

借其他书体技术，用合于篆书体貌与审美规律的方式注入自己的篆书创作中，给人以行笔较快、举重若轻、随意无碍的感觉，可谓邓石如篆书的新、高、妙处。

02用笔以“正”为体、以“侧”为用这里所谓“正”与“侧”既指用笔、也指不同笔法写出的笔墨情调。

就总的用笔及体势而言，篆取“正”，隶取“侧”，从小篆书法发展看，秦小篆以下，经唐李阳冰直至清初王澍等人的篆书系统，小篆用笔与体势之“正”竟无以复加，铁线篆令秦篆书写近于工艺式的描画，墨守中锋用笔。

篆刻学习：该从吴让之身上学点啥？我们知道，清代邓石如（号完白山人）是中国篆刻史的重要转折人物，有了邓石如，中国的篆刻的取法对象才从“印内”转到“印外”，才使后世的篆刻从“工艺化”严重的的印风中跳出来，转入“印从书出”的印风，文人篆刻取法对象视野大开，文人篆刻的流派由此大兴，但邓石如在篆刻上有问题并没有完全解决。

1、邓石如对于篆刻的成就，多带有尝试性质，邓石如的篆刻很多创作是尝试性的，并没有达到十足完美和纯熟的境地：黄惇先生说“他的探索性成分大于他的完美成分。

”；2、邓石如的作品，特别是白文印，风格并不统一，尚有夹生不纯的感觉，他的印章边款也不理想。

这两个问题，直到吴让之出现才得到完全解决，正是由于这个原因，后世印人师法邓石如的多取法吴让之，吴昌硕大师有这样的话：“让翁书画下笔谨严风韵古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾矩，论其印亦复如此。

让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。

余尝语人：学完白不若取径于让翁。

"（《吴让之印存》跋）意思明白，吴让之虽然是学邓石如的，但他有自己的特点，如果要学邓石如，不如直接学吴让之更好一些。

在我的印像里，吴让之是一个很老实、憨厚的小老头，今天学篆刻为什么要学这个老实又憨厚的老头呢，他又有哪些可供学习的呢？（吴让之画像）吴让之篆刻最直接的资料是他在《吴让之印存》的自序里记述的：“让之弱令好弄，喜刻印章。

十五乃见汉人作，悉心模仿十年。

凡拟近代名工，亦务求肖乃（而）已。

又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。

今年秋，稼孙自闽中来，问余存稿，遂告以六十年刻印以万计，未曾留一谱，自知不足存尔。

就箧中自用者，印以求正。

不值一笑。

癸亥七月让之记。

”这是吴让之完整的学印与创作经历，学了六十年，大致刻了有一万方以上的印作，但却没有自存印谱，直到魏稼孙上门说要给他印印谱，他才从自己的用印中找出来一些付印。

吴让之一生学印经历可以简化：1、从小喜欢刻，15岁-25岁，临摹汉印；2、25-30岁，临摹近代名家；3、30岁以后，学邓石如，终生不止。

从邓石如隶法作篆看其篆书的传承与创新从邓石如隶法作篆看其篆书的传承与创新邓石如作为篆书创作史上的一位里程碑式人物，对篆书的突出贡献在于他突破了千年来玉箸篆的樊篱，以隶法作篆，提按起伏，富有姿态，达到了“平和简净，遒丽天成”的艺术境界，为清代以来篆书开辟了一个新的天地。

从康有为“完白山人既出以后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。

”的赞许中,我们不难看出邓石如在篆法传承与创新上的卓越贡献及对世人的影响。

邓石如(1743～1805)，中国清代书法家、篆刻家。

被时人誉为“国体皆精，国朝第一”，尤以篆书（小篆）成就最大。

下面就邓石如隶法作篆对其篆书（小篆）的传承与创新试作阐述。

一、在勤练妙悟上传承与创新。

邓石如出生贫寒，但对书刻极为喜爱。

9岁随父读书，10岁辍学，14岁“以贫故，不能从学，逐村童，采樵贩饼饵，负之转鬻”。

至17岁时为“潇洒老人”作《雪浪斋铭并序》，自此踏上书法篆刻艺术之路，特别是从32岁到江宁大收藏家梅镠处8年中，浸淫书艺，直追三代，卓然自立。

梅氏为北宋以来江左甲族，家藏丰富，秦汉以来碑版刻石拓片，无所不备。

邓石如“每日昧爽起，研墨盈盘，至夜分尽墨，寒暑不辍”。

在遍观梅家收藏的金石善本后，勤练妙悟，凡名碑名帖总要临摹百遍以上，为其日后的书法、篆刻艺术打下了扎实的基础。

从安徽美术出版社出版的《邓石如书法篆刻全集》收录的49件篆书中不难看出这位书法大家在篆法上的传承与创新，可谓取法高古，吸精纳髓，绝非凭空捏造，旁门左道。

二、在广泛猎取上传承与创新。

邓石如是一位富有创造精神的书法家，这与其广泛猎取古迹不无关系。

他“一肩袱被”靠写字、刻印游食一生。

几度北登岱峰，攀居庸关，谒昌平十三陵，南入衡岳。

为搜访秦汉石刻，经月不返，攀崖涉岭，忍受风霜烈日之苦。

他到江南寒山寺，在古庙空庵里忍饥挨饿，临摹了大量的古人碑碣。

前人论书常云要”守一体，取百家”。

邓石如通过广泛地吸收传统营养，融会贯通，创造出了自己的“碑派”。

吴让之篆书风格特征浅谈作者：王明茗来源：《江苏教育．书法教育》 2020年第2期王明茗【摘要】篆书，相较之隶、草、真、行无疑是最早出现并且具有独立意义地位的一种书体，历经千年的沉寂，清朝成为继秦后又一个篆书兴盛时期。

吴让之（1799-1870）作为清中叶继邓石如（1743-1805）之后的又一位篆书大家，地位举足轻重。

通过对吴让之成熟期的篆书笔法和字法进行细致分析，以更深入地欣赏他的作品。

【关键词】吴让之；笔法；字法【中图分类号】J292.4 【文献标志码】B 【文章编号】1005-6009（2020）13-0039-04【作者简介】王明茗，南京市燕子矶中学（南京，210046）教师，一级教师，江苏省书法家协会会员，江苏省青年书法家协会会员，南京市青年书法家协会理事，江苏省教育学会书法专业委员会理事。

方小壮作《仇高驰篆书千字文》序写道：“秦李斯、唐李阳冰为篆书者楷模。

自唐而下，南唐徐骑省，宋张谦仲、喻湍石足相伯仲。

宋而后，有赵松雪、吴子行、周伯温、吴孟思擅名一时；明徐子仁则饮誉当代。

降至清中叶后，王若林、丁敬身、钱献之、洪稚存、杨子与、吴请卿，乃至近代王福庵一脉，皆规模‘二李’——起笔藏锋敛毫，行笔中锋，收笔多垂露，笔画停匀，讲究对称，字形方整，结体疏松古拙。

诸篆书名家或师《石鼓》或参钟鼎籀书，虽评者誉称‘远接前秦’‘情参钟鼎’，然工致多于神情，用笔、结体均未能标异于前贤。

乾隆、嘉庆年间，怀宁邓石如出，用笔以中锋为主，悬针、垂露兼容，笔画间搭接富装饰意味且聚节奏变化，结体修长妍美，开婉约留美之先河。

”吴让之（1799-1870）是清中叶继邓石如（1743-1805）之后的又一位篆书大家，书、画、印等艺术创作中也有杰出的成就。

他是包世臣的入室弟子，而包世臣又极其推崇先辈邓石如，这种关系使得吴让之的篆书直接受到了邓石如的影响。

吴让之是最早受邓石如影响的篆书家，之后的赵之谦、吴昌硕、王福庵等人又受吴让之的影响，所以吴让之的地位举足轻重。

浅谈赵之谦篆书的形式与内容作者：刘振球来源：《文艺生活·文艺理论》2014年第04期摘要：本文通过对晚清书画家赵之谦篆书作品的分析，通过赵之谦篆书的结构、用笔、章法、墨法、学养，得出赵之谦篆书的形式和内容。

赵之谦初法颜真卿，功力深厚，篆书学邓石如，早期作品多妩媚，中年后改弦更张，以北魏为师，一改过去圆笔篆书，参用魏碑方折笔法和金石印刻刀法，所书沉着豪放，古朴雄浑，方中带圆，是晚清书法上一位具有革新精神的杰出大家，开创一代新风。

关键词：赵之谦；篆书；形式；内容中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）11-0039-01一、赵之谦生平赵之谦是晚清杰出的艺术家。

1829年，清道光九年七月初九，赵之谦诞生于浙江绍兴开元寺东首大坊口赵家。

名之谦，字益甫、搞叔，号悲庵，别号铁三、冷君、梅庵等。

赵之谦先辈经商，到他父辈己经家道衰败。

虽然生活艰苦，但年少的赵之谦仍勤于书斋，诗、书、画、印无不通晓，尤精于篆刻。

赵之谦30岁（1859年）中举人，42岁时赴江西为官，曾先后任都阳、新奉、南城诸县县令，至56岁去世。

赵之谦平生著述甚丰，有《梅庵集》、《悲霓诗剩》、《勇卢闲话辑》、《仰视千七百二十九鹤斋丛书》、《二金蝶堂印存》、《章安杂说》等。

二、赵之谦作品的分析赵之谦篆书主要是学邓石如、吴让之，邓石如篆书初学“二李”，后改“二李”平衡对称，空间分割均衡，左右上下对称，粗细均匀，且笔划均为圆笔的风格，而参以隶书笔划，使篆书不再呆板，而有新意，赵之谦继续发展了邓石如师徒的隶篆结合的篆书风格，更参以金石印刻刀法，以“刀法”入“笔法”，使篆书书更加雄厚朴拙，更具有金石味道，也更潇洒活泼，具有新的生命力。

看赵之谦篆书作品《铙歌册》当中每个字都灵活而不呆板，且多见折笔，字字参以印刻“刀法”，字体结构平正而不失趣味，藏露、方圆、曲直、肥瘦、疾涩结合，笔笔不同实乃妙品。

赵之谦非常推崇碑刻，观其作品结体，和《张猛龙》较接近，他抓住北碑造像中雄强霸悍的一面，竭力追求姿态活泼和气势飞动，并将这种努力扩大到篆书领域，在晚清书坛上独树一帜，为碑派书法另辟新径。

清代邓石如、吴让之、杨沂孙、赵之谦等篆书大家篆书发展到清代又达到了一个鼎盛时期，清代碑学之风大盛，取法秦汉，一改唐代以后篆书因为以楷入篆而衰微的局势和风气，邓石如、吴让之、杨沂孙、赵之谦等人皆是篆书高手。

《白氏草堂记》邓石如清代篆书不得不提的一位书法大家，就是邓石如。

篆书自斯冰之后，衰落又是千余年，而邓石如非但振起千年之衰，而且立刻将之提升到至今不能超越的高度。

后人学篆书者，莫不从中取法，几乎忘记千年前有李阳冰的存在。

邓石如少读书，好刻石，仿汉人印篆甚工。

性廉介无所合。

时翁方纲擅篆分，以石如不至其门，为之。

刘墉、陆锡熊见其书，皆大惊。

登门求识面。

包世臣推其篆书为神品。

曹文填称其四体书皆为清朝第一。

工刻印，出入秦、汉，而自成一家，世称邓派。

而究其振兴之源，便是以隶笔写篆的伟大创举，彻底扫清了前人对篆笔法的误解。

邓石如的篆书，兼有李斯的端严和李阳冰的流美，而绵密雄强在晚年的白氏草堂记里达到极致。

《篆书文》轴吴让之吴煕载是包世臣的入室弟子。

其行草学包世臣，但是篆隶及篆刻则师法邓石如。

尤其是篆刻，不仅自成面目，而且进一步完善了邓派印风，后来学邓派印者，多从吴让之入手。

吴熙载《篆书四屏》吴煕篆书点画舒展飘逸，结体瘦长疏朗，行笔稳健流畅。

古朴虽不及邓石如，而灵动典雅似则过之，颇具妩媚优雅之趣，在晚清书坛享有很高的声誉。

对后来的赵之谦，吴昌硕均有影响。

《宋武帝与臧焘敕》与邓石如相比，吴让之的篆书体格更加修长，雄强不及而显得更加都雅飘逸。

如果把乃师比作中年文士，则吴让之篆书可以为翩翩之佳公子也。

《吴均帖》赵之谦赵之谦在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。

《篆书铙歌》册赵之谦以北碑之雄强霸悍的笔法，书写跌宕婉媚之风情。

如果说篆书在邓石如吴让之的手里还是带有构图因素的庙堂庄严的艺术，则赵之谦真正把它带入了书写的时代。

从赵之谦始，书法的各种笔法无不可在篆书中应用。

原来不同的书法风格之间竟然有着千丝万缕的联系，每一位书法大家都不是独立而存在的，因此真正的好老师，不仅仅教会你本次课程的知识要点，还会然你明白书家的继承与发展，学会举一反三。

论吴让之对邓石如篆书篆刻的继承与发展摘要：邓石如是清代著名书法刻印家，创造了以隶写篆、书印相参的邓派篆法风格。

吴让之深得邓石如书法篆刻之精髓而有自出新意，将运笔的轻重缓急和体势的方圆多姿融而为一，达到了刀笔相融、书印合一的艺术境界，将“邓派”书法篆刻艺术推向了新的高峰。

关键词：吴让之、邓石如、篆书、刻印邓石如（1743—1805）是我国书法刻印名家，被誉为清代碑学书家第一人，不仅“篆书笔笔从隶出”，又“以汉碑入汉印”，创造了独特的篆法风格，引领了清代篆书刻印新风尚。

吴让之（1799-1870）曾从邓石如的学生包世臣学书，是邓石如的再传弟子，深得邓氏书法篆刻之精髓而有自出新意，篆法凝练舒展，成字精熟圆转，将运笔的轻重缓急和体势的方圆多姿融而为一，发展并完善了“邓派”艺术，对后世书法篆刻产生了极大影响。

吴让之对邓石如书法篆刻艺术的继承和创新，集中体现在以下几个方面。

一、以隶写篆，圆劲婀娜邓石如在书法创作上广泛吸取秦汉金石篆刻之奥诀，突显出以隶入篆、篆隶相合的特征。

他不用古人惯用之短笔，而是采用长锋羊毫笔，写字之时指腕并动、力透笔端，注重笔锋的细微变化，或回或护，方圆兼具，婉转流畅，线条气势磅礴，文字力能扛鼎，令人拍案惊奇、赞绝不已。

譬如，他的《白氏草堂记》并不讲求传统篆书文字的大小一致和笔画形式的齐整划一，而是将篆隶融通，以隶书之方笔写篆，以篆书之圆转写隶，令整幅作品具有强烈的金石味道，呈现出一种全新的写篆风格和审美观念。

吴让之擅写诸体而尤精篆隶，享有清初以来篆隶书体创新者之美誉。

他师得邓氏以隶作篆之精义，素以“铁笔写篆”，笔锋刚正，聚毫中锋，贯以金石之风，使得线条显劲挺力，所作常有“气贯长虹、刚劲有力、咄出新意”之态。

他的《梁吴均与朱元思书》、《宋武帝与臧焘敕》、《三乐三忧帖》等小篆作品，走笔刚健，方圆交融，弧形笔画比重较多，形态修长多姿而又各呈其妙，颇有“吴带当风”之美感。

吴让之还会根据文字的结构和作品的篇幅适当调整笔势写法，以求整体形态之妩媚滑美。

谈邓石如其篆书创作邓石如（1743-1805）是清代书法史中最为亮丽的一道风景。

在清代中、末叶特定的历史环境中，由于其独特的出身和在书法创作各个领域的成就，邓石如在当时即受到世人的广泛关注，由此迅速确立了书法史的地位。

在今天，邓石如已经成为清代乃至整个书法史研究的一个支点，通过对他的研究，可以折射、引申并梳理许多重要的书学问题。

一直对邓石如怀有崇高的敬意。

鉴于这位先贤的篆书成就尤为引人注意，今试以他的篆书创作为探讨对象，谈谈对他不一定十分全面、深入却相对直观、具体的印象，并求教于诸位方家！一对邓石如篆书创作的探讨离不开清代“篆、隶复兴”的文化背景考察。

所谓篆、隶复兴，是指清代从事篆、隶创作的书家明显增多、总体成就明显提高的书法史现象。

邓石如生活在乾、嘉时期，而乾嘉学术的氛围与篆、隶复兴有着极为密切的关系。

伴随着儒家思想的日益深入人心，对儒家经典的研修成为历代学者最为重要的学术任务。

需要强调的是，这些经典主要是通过汉字的记录来实现承传的，因而，无论是思想的阐释，还是意义的理解，都必须倚重于精准的文字意义。

出于汉字表意性特点的限制，对字义的发掘又在一定程度上依赖于汉字构形的分析。

为了弥补晚明学者对经典阐发的缺憾，清代士人将学术追求的目标直接上溯到儒家经典产生的先秦和儒家经典研究兴盛的汉代，也更加重视实证与考据。

在发展过程中，清代的学术逐渐分化出与汉字书写有直接关系的两个学科：一是重视对汉字本身的研究，由此引起了“小学”的兴盛；二是重视金石文字的资料作用，由此引起了金石学的兴盛。

在这种学术环境中，清代士人的对篆、隶文字的使用水平和书写水平都有极大的提高，即以篆书为例，诸如段玉裁、桂馥、王筠、朱骏声等人都有专门研究篆书的专著出现，钱坫、孙星衍、洪亮吉、金榜等著名士人都有大量作品传世，至于江声，甚至可以通篇以篆书书写信札，可见，篆书创作兴盛的局面并不是独立的、偶然的历史现象。

在整个社会环境的酝酿、发酵和滋养中，篆书名家的诞生只是一个时间的问题。

一味篆书邓石如两百字左右的感想邓石如，安徽怀宁人，清代书法家篆刻家，初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，遂以字行，后更字顽伯，因居皖公山下，又号完白山人、笈游道人、凤水渔长、龙山樵长，清代碑学开拓者和奠基人，开创了篆刻皖派中的邓派，他精通四体书，其中篆隶最为出类拔萃，而篆书又以小篆为长。

邓石如出生在书法世家，祖父和父亲都是读书人精通书法，邓石如受父亲影响最大，自幼爱习书法篆刻，但因家贫邓石如缺乏名师指点，未通小学，后遇良师梁巘，在书法观念上深受梁巘影响，掌握了正确的学习方法，树立了正确的书法理念，后来梁巘将邓介绍给梅镠，梅家金石善本与法帖资料甚丰，邓石如眼界大开收获颇丰，再加上邓勤奋执着孜孜以求，使邓石如的书法艺术日益精纯，奠定了碑学书法的基础，开创了篆书的新风。

1、隶意入篆，用笔突破。

邓石如对篆书最大的贡献应该是在用笔上的突破，邓石如的篆书实践，不管是对前人“二李”的继承还是对篆书的创新都开辟出了新的道路，为后人拓展了巨大的发挥空间，也正是因此清代书法家们才真正开始了小篆的变革与活力的再现，不是从前对篆书的一味“描画”。

邓石如打破了篆书线条匀称拘谨的格局，融入了隶书的笔意，包世臣在《邓石如传》中说道：“山人篆法，以二李为宗，而纵横闺阴之妙，则得之史藕，稍参隶意，体微方，与秦汉当额文为尤近。

”说的就是邓石如将金石隶意入篆，加入了隶书的用笔之后，其小篆的线条更加丰富，他在“藏头护尾”（即逆锋落笔，中锋行笔，收笔时注意笔画的圆润，或顺势收笔，或回锋按顿收笔，不可露锋出尖）的同时不拘泥于传统篆书的曲线结构，反之更关注直线的流畅，当然他的篆书中也有曲线弯折，但是他对曲线的表现方式显得更加含蓄，变圆转曲折为方中见折，使得他笔下的篆字圆润不失刚劲，另外方笔和圆笔并用，圆笔逆锋入笔，方笔中锋逆入，似方又圆，似圆又方，刚柔并济，大大丰富了笔法增添了趣味，并且在中锋行笔的同时将笔力集中于笔尖，笔意愈发深厚丰富，细细品味还有“似走还留，欲停还行”的书写意味在其中，饱满厚实之感扑面而来，充满凝练劲挺、圆健美观、古意沉厚的韵味。

邓石如和吴让之的篆书风格有什么不同？
清代碑学盛起，邓石如和吴让之都是清代著名的篆书大家。

邓石如是一个承前启后标志性的人物，他将篆书推向一个新的历史发展平台。

在传承和发展篆书的过程中，篆书的自然书写意趣得到重视，邓石如结合隶书对篆书书写形式的理解和探索，大胆以隶书作篆，突破了历代书家一直秉承的以李斯泰山石刻为代表的铁线篆书模式，在自己的书法中融入了隶书的笔意和因字布势的书写手法，所写篆字线条生动流畅，又具浑厚的整体造型。

其篆书纵横捭阖，字形已接近秦汉时期的瓦当和汉代碑额。

邓石如的篆书，在写法上，或用长锋提按起伏，或逆起驻收，或逆入平出，弯曲之处，或提转，或顿折，将隶书与篆书浑然一体，字形微方，两端浑圆，圆润流畅。

因其对篆书的杰出贡献，他被后世称为'篆书的第三个里程碑'。

吴让之篆书线条圆润、舒展自如，曲直自如，挺拔中凸现秀美。

为时人所推崇。

他在其《自序》中说，'让之弱龄好弄，喜刻印章。

十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。

凡拟近代名工，亦务求肖乃已。

又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之……'
从吴让之的这段自述可知，他先学书包世臣，后'尽弃之'，开始学习邓石如的篆书。

他结合自己的篆书功底，吸取汉代碑额的结字特点，用笔逆锋切入，平铺行笔，中间收腰，收笔处出锋提笔、按入收笔，加重笔力，使线条更加沉稳厚重。

吴让之篆书继承邓石如转折处多外方内圆的特色，在融合了邓石如圆滑温润风格的基础上，形成自己方中带圆、圆中有方的吴氏独特风格。

体态丰满，充满力量。

邓石如再传弟子吴让之，广采博汲不囿成法，自出机杼成我貌导语：吴让之，师承包世臣，上溯邓石如，他积极谦逊地汲取师之滋养，又另辟蹊径进行篆书创新探索。

篆书，相较之隶、草、真、行无疑是最早出现并且具有独立意义地位的一种书体，历经千年的沉寂，清朝成为继秦后又一个篆书兴盛时期。

吴让之作为清中叶继邓石如之后的又一位篆书大家，在邓石如对清代篆书另立体制的基础上变其手法，成就了自己也启迪了后人，是一位承上启下的书法家。

《望岳》四屏条承上启下吴让之吴昌硕曾说：“余尝语人学完白（邓石如）不若取经于让翁（吴让之）。

”时人对吴让之的肯定与崇拜，此语可见一斑。

吴让之，原名为廷飏，字熙载，后改字为让之，亦作攘之，号晚学居士、让翁、方竹丈人等，江苏仪征人。

青年时期曾一度从事科考。

在他考中秀才之前，常往返于仪征、扬州、泰州之间。

其一生没有获得任何功名，仅为诸生。

早年师从包世臣，在包世臣反对流弊较大的“馆阁体”开辟晚清一代新风中，是一位得力助手。

《安世房中歌册页》局部吴让之诸体皆擅，而篆隶功力尤深，特别是他的圆劲流美的小篆为时人所重。

如果说包世臣是在理论上传承与弘扬了邓石如的艺术精神，那么吴让之才称得上是邓派艺术的真正继承和弘扬者。

尤其是对邓石如的篆书和篆刻，不仅承接正宗衣钵，还能自成面目，进一步延续和完善了邓派书风、印风。

如果说秦代小篆经唐至清，邓石如完成了一场革命，吴让之则实现了创新，更因其善于“铁笔写篆”撷取金石的精华，故取有“气贯长虹、刚劲有力、咄咄出新意”之态。

《赠砚山五体册》局部吴让之积极谦逊地汲取师之刚猛雄浑的滋养，在执笔、运笔、结体上不但继承衣钵，还别出一格。

在技法上恪守师法而自成面目，笔意舒展，遒劲流美，给人以清雅甜润之感。

吴让之从传统的儒家思想出发，把“典雅”、“简净”、“爽健”作为审美取向，他认为，“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也”。

这就与包世臣一味强调北碑顿切、完白翁的汉隶裹锋绞转涩进有别，而是采用楷行的中锋提按法，以增强线条的爽健凝练，以用墨的枯涩浓润丰富线质变化，以行笔中的快慢节奏彰显风神，以势韵连贯中的细节变化蕴蓄内涵，再辅以小篆的共性审美要求，独树一帜，自成机杼。

吴让之小篆与篆刻艺术浅析杨薇【摘要】晚清著名书法篆刻家吴让之为邓石如艺术流派的发扬光大者,深得邓氏以隶书的笔法作篆书的奥诀,字法精熟,结体工稳,运笔爽畅,收笔处往往刷出,动势较强.他践行了邓石如“印从书出”的思想,其治印集合其篆书特点,以石带纸,以刀带笔,达到了刀笔相融,使书印合一的表现有了崭新的境界,让书的意味在印章的方寸之间有了更大的容量.【期刊名称】《内江师范学院学报》【年(卷),期】2013(028)005【总页数】3页(P65-67)【关键词】吴让之;弧形笔画;转折;冲刀【作者】杨薇【作者单位】运河高等师范学校美术系,江苏邳州 221300【正文语种】中文【中图分类】J292清代中晚期，因避文字之狱，许多文人、学者和艺术家转而投身于文字学和金石碑版的考证研究中，致使学篆之风日盛。

包世臣为清代学者、书法家、书法理论家，于嘉庆七年结识邓石如，得邓氏真传，吴让之拜包为师学习书法。

邓石如是清代碑学的第一人［1］，其“篆书笔笔从隶出”，一扫清代前期一味模仿李阳冰而日趋低俗僵化的旧习，使日益衰落的篆书又获得了新生。

主张“印从书出”，“以汉碑入汉印”，将多种篆书风格引进篆刻，从而打破了汉印缪篆的一统天下，形成其独特的篆法特征，为开创篆刻新风貌奠定了基础。

吴让之深得邓氏以隶书的笔法作篆书的奥诀，字法精熟，结体工稳，运笔爽畅，自出新意并加以强化，是皖派书家中弘扬和普及邓石如篆书最卓著者，使皖派风格向前大大发展了一步。

吴让之的篆刻艺术也深得邓石如之精髓，他在30岁的时候第一次见邓石如篆刻，敬佩不已，达到了“尽弃学而学之”“笃信师说，至老不衰”的程度。

他一生治印极为勤奋，作品数以万计，在广泛学习邓石如的基础上，自出机杼，风格独具。

吴让之的刀法能在学习前人基础上大胆创新，特别是在以书入印方面，进一步发展了邓派印。

吴让之的篆刻在字法上多以圆转流畅的小篆入印，更加突出了篆法舒展凝练，将用笔的轻重、缓急和体势的方圆于刀下给以充分的表现。