求新求异,顾盼得意——论李渔戏曲理论之“团圆之趣”

第一节明清戏曲本色理论对李渔语言论的影响上文表述李渔要求唱词贵浅显，宾白要贵洁净戒浮泛等等，除了与他本人的生活经历与家伎班的演出等社会活动有密切关系，还与他对明清之际曲论中本色论的继承有关。

综观元明清三代戏曲发展的概况与曲论的发展，本色论的发展是不容忽视的一条理论线路，它贯穿于几乎所有曲论大家的理论当中，并且深刻的影响着后世作家的创作和理论。

李渔生活的年代处于明末清初，他又是一位进步的理论大家，因此他对本色论的继承造就了《闲情偶寄》中的戏曲与言论，从中我们可以看到本色论的基本精神。

一、本色论的发展概况：“本色”二字，是中国文学理论中的一个特殊概念，在文学理论中最早使用“本色”一词的是《文心雕龙·通变》，文中说道：“今才颖之士刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。

夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化……”这里的本色表达的是“本来之色”的意思。

本色一词在文学理论当中凡被用到皆取“事物的本体风格”这层意义。

戏曲中的“本色”自然也是说“本体状态”，但是与其他理论不同的是，戏曲中所说的本色主要是指语言一种风格特征。

曲论中的本色理论的发展期集中在明朝嘉靖到明朝末期这一段时间内。

但是本色论的出现则是从宋代开始的，宋元二代是萌芽期，到了明代才得到丰富和壮大。

宋代的张邦基在评论当时的滑稽戏时说道：“优词乐语，前辈以文章余事，然鲜能得体。

”又：“凡乐语不必典雅，惟语时近俳乃妙。

”此处“得体”就是本色的意思，他认为戏剧在当时是文人作诗作词的闲余空当里得游戏，尽管是在创作优词乐语，但是很少能合乎戏曲的体制的。

要合于戏曲的文体特征，其实是不必典雅的语言，反而那种近似俳优的诙谐的语言才是最好的，毫无疑问张邦基注意到了戏曲的通俗性，因此才能一语中的说明到底的什么才是戏曲的语言的“本色”。

这是关于戏曲本色最早的言论，说明语言的本色就是要符合特定的体制。

元代周德清《中原音韵·作词十法》当中对戏曲的语言的本色进行了比较详细的说明：“造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听。

《浅论李渔的戏剧创作理论李渔戏剧理论》李渔，明末清初人。

明亡以前，生活比较富足。

清初，经历巨大的社会变革，兵灾战火中，逃离家园。

从此家道中落，他也开始了一生为生活奔波的日子。

《闲情偶寄》成书于1671年，时年李渔61岁。

关于其戏曲的理论的阐述可称为是实践与理论相结合的产物。

李渔编纂戏曲剧本的主要目的是“砚田糊口”，因此喜剧的商业价值是其创作剧本注重的方面之一。

为了博得观众，获得较大的经济效益，他在剧作的结构、情节、语言、音律和表演等等各个方面精心设计，以期达到观众的胃口。

吸引观众的注意力，对戏剧这一种艺术形式来说，这是戏曲创作的几个要求之一。

如何能够像庖丁解牛一样时时抓住或延长、改变观众的注意力，这需要剧作家花费很多的时间来处理。

一个剧本的演出就在短短的几个小时之内，要吸引各种各样的观众，这本身就是一场艰辛、激烈的心理搏斗。

而李渔的剧论旨在抓住观众心理方面颇有一番前无古人的见解。

姚斯在他的《文学史作为文学理论的挑战》中说，“在作者、作品和大众的三角关系之中，大众并不是被动的部分，并不是仅仅作为一种反应而存在。

相反，它自身就是历史的一个能动构成。

一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。

”姚斯把接受者看作是一个重要的参与部分，因而创作戏曲时，必须充分考虑作品、作者和观众之间的关系。

观众作为一个接受群体，一出戏必须得到观众的赞许才能长久生存下来。

一出戏的成功与否，观众是最重要的评判者。

但同样这种作用是双向的，既然对作品反映一般，那说明剧作能引起的注意力确实不大。

李渔在剧论其实很好的考虑到了观众的心理，他把结构放在了第一位。

而文章主要也是从其的戏剧情节结构来分析。

首先看其在戏剧人物和事件的处理上。

李渔在“立主脑”中，指出“即此一人之身，自始自终，离合悲欢，中其无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又只为一事而设。

引一人一事，即传奇之主脑也。

”可以看出其认为故事里的人和事情是很重要，他认为确定主人公和主要事件就是“主脑”。

国家开放大学《文论专题》学后自测参考答案专题一孔子“兴观群怨”说1．“兴观群怨”说是孔子“（）”文艺观的代表。

A.仁教B.德教C.诗教D.礼教2．孔子的文艺观是他的“（）”思想在文艺方面的鲜明体现。

A.义学B.礼学C.仁学D.诗学3．通过艺术形象的譬喻，引发人的联想，并进而使人领会到某种类似的、深微曲隐的思想感情，从而在精神上受到感染和熏陶，这是（）。

A.怨B.群C.观D.兴4．明末清初的王夫之特别重视文艺的审美情感特征，他将“兴观群怨”称为“（）”A.四教B.四情C.四学D.四义5．孔子“兴观群怨”中的“观”是就文艺的（）作用而言的。

A.认识B.娱乐C.教化D.表现6．“兴观群怨”说作为孔子“诗教”文艺观的代表，呈现出两个相互联系的特点：一是特别看重文艺的社会作用，强调文艺的教化功能；二是这种对文艺教化功能的强调始终建立在遵循文艺的（）规律基础之上，尤其突出艺术的（）情感特征。

A.表现B.模仿C.认知D.审美7．后世文论家在“兴观群怨”说基本精神的影响下，不断提出一些新的有关文艺社会作用的命题，司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“穷而后工”说、梁启超的“熏浸刺提”说等，是“兴观群怨”中“（）”的丰富和完善。

A.诗可以兴B.诗可以怨C.诗可以观D.诗可以群专题二庄子“言不尽意”说1.庄子的“言不尽意”说对后世的影响深远而巨大，西晋陆机的“（）”就是例证。

a.思表纤旨，文外曲致，言所不追b.文已尽而意有余c.象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨d.意不称物，文不逮意2.庄子的“言不尽意”说对后世的影响深远而巨大，唐代司空图的（）就是明显的例证。

a.意不称物，文不逮意b.文已尽而意有余c.象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨d.思表纤旨，文外曲致，言所不追3.庄子的“言不尽意”说对后世的影响深远而巨大，北宋欧阳修的“（）”就是例证。

a.思表纤旨，文外曲致，言所不追b.状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外c.言有尽而意无穷d.文已尽而意有余专题三刘勰的“通变”说1.魏晋南北朝是中国古代文论发展的高峰期，其间曾先后出现过文论史上的若干个“第一”，下面选项中正确的是“（）”。

浅析李渔戏曲理论作者：张闯来源：《新一代》2018年第11期摘要：本文主要研究清初戏曲界的一个重要任务李渔的戏曲理论，他本人是戏曲理论研究中一位非常重要的人，它的理论主要写在《闲情偶寄》里，包括《词曲部》、《声容部》以及《演习部》。

在闲情偶寄这本书中，重点记录了李渔对戏曲的独到见解和自己的独特理论，为后世带来了很多的启发，通过研究找到李渔戏曲理论中值得当代戏曲学习和吸收的内容，为当代戏曲开辟一条新的道路。

关键词：李渔；戏曲理论；特点一、李渔《闲情偶寄》戏曲理论前言本文中所说《闲情偶寄》是李渔在清末明初时写的一部很有代表性的戏曲著作。

作者通过在日常戏曲中学习总结到的经验，以及自己对中国戏曲的理解写了这样一本书，就算在今天这本书也被世人称为有价值的戏曲名著，这本书不止对中国戏曲有着重要的意义，对中国戏曲的繁荣和发展也起到了重要作用。

在本文，我们将从两个方便解读李渔对中国戏曲的贡献。

首先，李渔所写的《闲情偶寄》中的一些戏曲理论，并不是凭空而来的新的见解，而是在结合自身的戏曲实践与前人的戏曲理论的资料的结合，在结合的基础上进行补充和完善。

他对中国戏曲从有到当时进行了一个系统化、理论化的完整结合并进行了系统的整理和收集。

其次，就是李渔的戏曲不仅局限于对以往理论的总结和整理，更突出的是他对戏曲的新构思、新理解促进了中国戏曲的发展。

他更加重视在中国戏曲中对语言、形象以及人物性格的整体塑造，因为李渔既是戏班的班主，又是戏曲的理论家，既有实际的舞台经验，又具备充分的戏曲功底，基于这种身份，他对一些戏曲在创作和演绎的过程中有很多的见解和感悟。

并且它的观点并不是完全的承袭前人，而是在一些理论中与前人不适合时代的一些观点相互对立。

二、李渔《闲情偶寄》戏曲理论特色在中国戏曲中李渔的《闲情偶寄》是一部相对完整的戏曲理论体系，它的戏曲理论结构严谨、条理清晰，更具有代表性。

他的书不落俗套，行文流畅并且体系严谨，条理清晰。

不再是以往的一些戏曲人的单一理论研究，涉及到的内容覆盖范围很广泛，既有戏曲编导，又有戏曲演绎，很值得戏曲在学习中借鉴。

李渔论剧（戏曲理论）李渔论剧（戏曲理论）。

李渔《闲情偶寄》中的《词曲部》《演习部》体大思精，比较全面地涉及到编剧、导演、舞台演出、观众心理等许多方面的戏曲理论。

《词曲部》分结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六部分；《演习部》分选剧、变调、授曲、教白、脱套五部分。

其中每部分又各有分论，就某一侧面详加阐发。

（1）结构第一。

李渔说：“填词首重音律，而予独先结构”。

他所说的‘结构”是指全剧的构思布局，把这个戏剧自身的关键问题放在首位，表明他对前人曲论注重音律文辞偏向进行了重大修正．他认为，戏曲不同于诗词古文，它是专为登场搬演故事的，所以，就要特别讲究结构。

在怎样组织结构上，李渔认为，应“戒讽刺”“立主脑”、“减头绪”、“脱窠臼”、“密针线”、“审虚实”。

等。

其中“立主脑”、“减头绪”，是说要突出主要矛盾，删除与情节无关或关系不大的繁芜枝节及“旁见侧出之情”。

“审虚实”讲艺术虚构问题；“戒讽刺”说不用戏剧作人身攻击；“脱窠臼”指情节及其安排上新颖不落俗套；“密针线”指情节结构上要前后照应，不出破绽等等，都是与结构结合起来阐述的。

有不少精彩之论。

（2）戏剧语言“贵浅显”“重机趣”、“戒浮泛”“忌填塞”。

“贵浅显”、“戒浮泛”是说戏剧语言应通俗和个性化；“重机趣”意为戏剧语言之间要有内部联系，要有人情味，趣味性，全剧要构成一个和谐的整体；忌填塞，要少用事用典。

李渔认为；“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，所以，戏剧语言应“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”。

（3）提高说白地位，使与曲词等同。

李渔说：“宾白一道，当与曲文等视。

”李渔认为：“曲之有白，犹经文之于传注；如栋梁之于榱桷；如肢体之于血脉”。

“常有因得一句好白而引起无限曲情，又有因填一首好词而生出无穷话柄者，是文与文自相触发。

”所以，李渔认为，不仅戏中宾白数量可增加，而且同曲文一样，要认真推敲，“声务铿锵”，“语求肖似”，“词别繁简”，“字分南北”、“文贵洁净”，“意取尖新”，“少用方言”，“时防漏孔”。

浅析李渔的戏剧和小说理论浅析李渔的戏剧和小说理论浅析李渔的戏剧和小说理论摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。

在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。

关键词：李渔戏剧理论小说理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。

他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。

李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。

因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。

独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。

李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。

在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。

同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。

李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。

李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。

李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。

论李渔戏曲叙事的狂欢意趣
黄春燕
【期刊名称】《民族艺术研究》
【年(卷),期】2016(29)2
【摘要】明末清初的戏曲家李渔因《闲情偶寄》而名传后世,他的《笠翁十种曲》在清初盛传一时,但却未能进入戏曲经典的行列.显然,李渔的戏曲作品不符合我们对于戏曲“经典”的期待,《笠翁十种曲》基本都是些谐谑笑闹之作,既没有表现什么重大的主题,也不曾塑造什么光彩夺目的人物形象,格调不高,甚而堪称鄙俗.但这些作品中所蕴涵的秘而不宣的时代文化心理对于后代人来说未免阻隔,可对于同时代人恐怕却具有非常真切的意义.李渔的戏曲创作汲取了晚明社会的荒诞——狂欢化因素,运以文人才情,融合市民智慧,结构机趣的戏文,在观众的笑声中完成其文化心理的公共交流,实现与人消愁的叙事目的.在其作品所展现的淆乱世界里,洋溢着随心所欲的自由与欢快,男女分疆受到挑战,夫妇伦常遭到嘲弄,等级界限模糊了,尊卑壁垒消除了,严肃正经消解在滑稽笑闹之中,嬉笑诙谐之处包含着打破秩序与颠覆权威的快意.【总页数】7页(P184-190)
【作者】黄春燕
【作者单位】同济大学人文学院中文系,上海200092
【正文语种】中文
【中图分类】J809
【相关文献】
1.李渔小说戏曲的喜剧性叙事体制及其文化意蕴 [J], 李洪
2.以叙事为中心的戏曲文学观——试论李渔戏曲理论的叙事性 [J], 吴艳萍
3.李渔以叙事为中心的戏曲理论成因探讨 [J], 吴艳萍
4.李渔戏曲叙事的结构之美：对读《闲情偶寄》与《怜香伴》 [J], 向阳
5.李渔戏曲叙事中的“消愁”观念与明末清初的江南城市文化 [J], 黄春燕
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作者： 吴毓华
出版物刊名： 戏曲艺术
页码： 74-75页
主题词： 李渔 戏曲艺术论 戏曲理论 戏曲作品 戏曲文学 艺术道路 艺术思想 戏曲美学 立主脑 艺术结构
摘要： 胡天成先生的《李渔戏曲艺术论》,是近年来一部引人注目的研究专著.全书以探讨李渔的戏曲理论为中心,对李渔个人的艺术道路、戏曲作品、小说、以至其有关史证、园林、居室、种植、饮食、服饰、颐养和其诗、词、歌、赋、序、记、传、楹联等众多的著述,都作了广泛的涉及,并在全书的最后,附有新订的李渔年谱,对李渔及其艺术思想进行了多方面的开拓,因而是一部全面研究李渔的力作.。

中国古典戏曲理论“趣”之研究摘要：“趣”是中国古典戏曲理论中的一个重要理论。

历代曲论家们从作家情趣、戏曲语言、题材创作中等方面运用“趣”进行戏曲批评，“趣”论呈现出一种从戏曲本体向剧本内部规律、从以剧本为中心向以表演为中心、从由创作角度观照戏曲向由创作和舞台搬演以及观众欣赏接受全方位多角度观照戏曲演进的发展趋势。

关键词：“趣”古典戏曲理论从元明到清初，杂剧到传奇的迅速发展，艺术发展达到了一个新的高度。

与此相适应，为总结戏曲创作和舞台搬演的经验，促进传奇更大繁荣，戏曲批评日益活跃，戏曲理论论著大量出现，戏曲理论体系的建构进人了史无前例的阶段。

“趣”论也随着中国古典戏曲理论的发展而逐渐演变而成熟。

一、“趣”——零星散落的古典戏曲理论元代戏曲批评中以“趣”评曲现象还甚为少见，这反映出元代戏曲创作与理论批评的不同步。

但进入明代，以“趣”评曲较之元代开始明显增多，“趣”成为了明人戏曲批评的一个重要理论术语。

此时戏曲评论家已经初步提出了“趣”作为戏曲品评的一项标准，但对“趣”论的认识处在初步提出的阶段，大多散落在对作家情趣、作品创作和语言特点寥寥数句的点评中。

元代钟嗣成在《录鬼簿》中品评作家作品时，时时流露出对“趣”的认识。

如评白朴“洗襟怀剪雪裁冰。

闲中趣，物外景，兰谷先生。

’：评王庸“其制作清雅不俗，难以形容其妙趣，知音者服其才焉。

”。

前者从作家作品性情怀赞颂白朴高雅情趣，后者从作品的风格称颂王守中清雅脱俗。

何良俊《曲论》云：“郑德辉所作情词，亦自与人不同。

如《诌梅香》头一折《寄生草》：‘不争琴操中单诉你飘零，却不道窗儿外更有个人孤零。

’《六么序》：‘却原来群花弄那，将我来一惊’，此语何等有趣。

”何良俊较早从戏剧语言表现的角度来论评时人创作，他称扬郑德辉剧作用语平白直俗，生动有趣。

汤显祖以诗论曲，把“趣”戏曲理论批评的重要概念。

《如兰一集序》其中说道：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。

禅在根尘之外，游在伶党之中。