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31科 学 大 观 园中国美术学院民艺博物馆已经静悄悄地对外开放了 。
这个由日本建筑设计师隈研吾设计建造的建筑物，依山而建，设计师特意没有对山体斜坡进行过度的切割，而是让建筑物如同群山的一部——自然地延展开来。
山脉、博物馆、茶园都自然地融为了一体。
不显眼的建筑、不影响周围风土的建筑，是隈研吾一直追求的设计哲学。
1954年在日本横滨市出生的隈研吾，从小就是一个内向安静的小孩。
由于没有什么朋友，所以每天陪伴他的就是积木。
在小学四年级之前，他都梦想着长大后成为一个为小猫、小狗看病的兽医，然而在四年级时，当他第一次见到了丹下健三为了东京奥运会设计的代代木国立体育馆，第一次知道了世界上有“建筑师”这个职业。
这个爱玩积木的男生毕业时，日本正处于泡沫经济的时期，在那个时代“显眼”、“闪耀”似乎是现代建筑的代名词。
虽然年轻的隈研吾并不是那么喜欢这一类型的建筑，但在这个社会大趋势中却也是不得不从众。
不过，从小受到的传统父权家庭的压力，让他对于那些过于显眼、从而显得傲慢的建筑物愈发地心32科 学 大 观 园从90年代末期开始，他就逐渐开始把与各个门类的职人间的合作，正式纳入他的建筑设计建造工作之中。
这既能够互相帮助，也可以为传统职人们提供一些工作的机会，从而更长久地一起工作下去。
他在1995年写成了《败北的建筑》这本书，期望以此把自己的想法以及关于建筑的各种思考给逐渐地确定下来。
在他看来那些“败北的建筑”才是最好的建筑，这些不过分伟大，不那么显眼，不会让人觉得傲慢，在所处的自然以及人文环境中毫不突兀，存在感输给周围环境的建筑，才是最好的建筑。
“我的建筑，会尽量使用当地的材料、传统工艺、职人师傅等元素，希望能够把一个新的建筑与当地原有的环境之间建立起各种关联性，这是我的建筑设计和施工中的一个非常重要的点。
”在东京的繁华地带表参道，隈研吾设计的根津美术馆可以说是最体现他设计理念的作品之一。
美术馆与有着上百年历史的巨大日式庭院毫无违和感地连接。
消隐的建筑——隈研吾建筑创作手法解读与评析
隈研吾是日本著名的建筑师，他的建筑作品以消隐的手法为特色，这
种手法在建筑界被称为“隐蔽美学”。
隈研吾的建筑作品不仅仅是建筑本身，更是一种艺术品，它们融合了建筑、艺术和自然，给人们带来了独特
的视觉和感官体验。
隈研吾的建筑作品常常采用消隐的手法，即将建筑物
隐藏在自然环境中，使其与周围环境融为一体，达到一种“消隐”的效果。
这种手法不仅可以减少建筑物对环境的影响，还可以增强建筑物与自然环
境的融合度，使建筑物更加自然、和谐。
隈研吾的建筑作品还常常采用简洁、纯粹的设计风格，强调建筑的形式美和空间美。
他的建筑作品常常采
用大量的玻璃和钢材，使建筑物看起来轻盈、透明，与周围环境相互映衬，形成一种独特的美感。
隈研吾的建筑作品还注重人文关怀，他的建筑作品
常常将人的需求和自然环境融为一体，创造出舒适、宜人的空间。
他的建
筑作品还注重可持续发展，采用环保材料和节能技术，减少对环境的影响。
总之，隈研吾的建筑作品以消隐的手法、简洁的设计风格、人文关怀和可
持续发展为特色，它们不仅仅是建筑，更是一种艺术品，给人们带来了独
特的视觉和感官体验。
隈研吾解读论文隈研吾是日本著名建筑师，他有一套自己独有的建筑理念，这套理念来自于他特殊的自身经历和长期建筑实践：当后现代主义风潮席卷全国时，隈研吾也成为其中一员，但随着日本经济泡沫的破裂，他成了“建筑罪恶集权化”的始作俑者，从此开始流放式的经历，到偏远小镇参与小工程，此时他有了更多的时间去学习和思考建筑的本质，他发现从前的自己做了很多意义不大的机械系工作，他说这成为了他日后脱胎换骨的关键。
他的独特理念主要包括“反造型”、“负建筑”，即把自然环境置于首位，削弱建筑的存在，与许多西方理念彻底分道扬镳，大有东方禅宗的趣味。
除此之外，对材质的独特偏爱，提倡冷静理智的对待建筑，都是他明显的建筑实践特点，在接下来的论述中会一一举案例分析。
隈研吾得到过许多建筑奖项，其中石造建筑奖和自然木造建筑精神奖最能体现出他在设计中对材质的偏爱和谨慎用心，隈研吾在接受采访时说：“对我来说，材料从来不是表皮，它不仅和整个空间概念有关，有时候也和空间结构有关，材料是空间的本质。
”那须的石头美术馆是对石材运用的经典，美术馆位于日本枥木县那须郡。
在此案例中，隈研吾分别运用将石材布置成条形石质的特殊百叶和在整面石墙中挖出几个空洞两种方法，在博物馆的广场中制造出一种特殊的模糊的墙，隈研吾的设计还不仅止于此，他不停的调整这些“石格栅”的间距，逐步调整出一个光线优美的空间，将石头这种材质制作的细腻精美，尽可能将材质的作用发挥到极致。
中川町马头广茂艺术馆（广重美术馆）则是对木材运用的经典。
隈研吾不希望建筑突出于环境中，于是，在广重博物馆中，隈研吾想到使用当地的杉木木材，同时，希望表达出一种透明空间的感觉和产生随时变化的光线阴影效果，于是他打算在屋顶排布条形杉木，但在此之前他从未有过使用这种杉木作建筑材料的经验，在实施中出现许多问题，杉木松软不可做支撑、易变形、随意设置的缝隙容易被落叶遮住等，最后，通过钢材与木材的结合，加上仔细考量衫木条的间距，制作出一种光线错变，细腻隐秘的木材建筑。
浅析隈研吾作品中建筑与环境的表达作者：汪碧竹来源：《设计》2015年第11期摘要：隈研吾（Kengo Kuma）是当今日本建筑界的领军人物，他所思考的不仅仅局限于建筑本身，而更侧重于建筑与人类、建筑与自然的关系，其作品在当代建筑界有着独特的个性和影响力。
随着人们对人居环境的重视程度的提高，环境要素在建筑设计中的作用也越来越突出，而隈研吾同样着眼于建筑与自然的交融，在当中寻觅建筑物与其所在地的丰富及牢固联系。
本文试图通过对隈研吾几个不同阶段的代表作的分析，解读其对建筑与环境关系的理解，并且探寻其在设计创作中的表达方法。
关键词：隈研吾建筑环境自然中图分类号：TU2文献标识码：A文章编号：1003-0069（2015）06-0093-02一关于隈研吾自2000年开始，隈研吾这个名字渐渐为世界建筑界所熟识。
他的作品从日本本土扩展到中国等其他国家，并多刊登于著名建筑杂志的封面。
隈研吾1954年生于日本神奈川县，1979年毕业于东京大学工程学院，随后赴哥伦比亚大学进修，并于1年后在东京建立了自己的工作室，后又设立了隈研吾及其合伙人事务所。
隈研吾作为日本新生代建筑师中突出的一员，能很好地解答中国建筑师关于传统与现代的困惑；二那些“消失”的建筑（一）龟老山展望台龟老山是日本爱媛县今治市大岛上的最高峰，原来的山顶在瞭望台建起来之前就被水平切掉了。
在设计该观景台前，隈研吾意识到观景台自身所存在的矛盾——因为环境优美，所以要建观景台；建了观景台，环境就会遭受破坏，不管观景台的形态多么优美也改变不了这个事实。
为了消除造型体与观景台的矛盾，龟老山展望台设计得看起来像是山谷中的一条狭长的裂缝。
这是颠倒了我们的日常生活的观念，因为任何观测平台的特征就在于矗立于自然环境中。
（二）水/玻璃水/玻璃的设计中采用除水面边缘的处理，让水流不着痕迹地溢出，使人仿佛置身于与热海连接的空间中。
其地面被控制成平坦的水面，尽管水深仅15厘米，却因为有了贴深绿色花岗岩的水底，使水底的存在感在人的视线中消失了。
隈研吾建筑作品及介绍1. 隈研吾是谁？嘿，大家好！今天我们要聊的是一个特别有趣的人物——隈研吾。
如果你对建筑有点兴趣，肯定听说过他。
他是个日本建筑师，设计风格非常独特，能把传统和现代完美结合起来。
就像你在看一部老电影，但突然发现里面加入了超级炫酷的特效一样。
隈研吾的建筑设计不仅看起来像是从梦中走出来的，还能跟自然融为一体，这才是他的绝技。
你可能会想，这家伙究竟是怎么做到的呢？别急，我们接下来就会深入探讨。
2. 隈研吾的设计风格2.1 自然与现代的完美结合首先，咱们来说说他的设计风格。
隈研吾可是把自然和现代结合得天衣无缝的高手。
他的建筑常常让人有种在森林里穿行的感觉。
比如说，他的“浅草文化观光中心”，外观就像是用竹子编织的，大伙儿看了都觉得这设计好像能跟自然合二为一。
在他的作品中，木材、石头这些自然材料总是被巧妙地运用，看起来不仅有质感，还特别有历史感，就像你在看一幅古老的画作但却是用现代的技法创作的。
2.2 以人为本的设计理念而且，隈研吾特别注重人的体验，他的建筑设计往往是围绕着人的生活来展开的。
他喜欢把建筑设计成一个人们可以自然地交流、互动的空间。
就像他的“北九州现代美术馆”，你可以看到设计师特别在意访客的流动路径，怎么让人走起来更舒适，甚至连坐在哪里休息都经过精心考虑。
这种设计理念，就像是为了你特别定制的服务一样，让你感受到特别的关怀。
3. 隈研吾的经典作品3.1 杭州“腾讯滨海大厦”说到隈研吾的经典作品，那可真是不胜枚举。
其中一个特别引人注目的就是杭州的“腾讯滨海大厦”。
这座大厦的外观设计得像是一朵盛开的花，光看外面就能感受到浓厚的自然气息。
而且，这栋楼不仅美观，还特别环保，采用了很多可再生的材料。
真的很棒是不是？它在大厦和环境之间找到了那个完美的平衡点，让人感觉仿佛走进了一片现代的森林。
3.2 京都“东福寺塔头”另外，不能不提的还有京都的“东福寺塔头”。
这座建筑是隈研吾对传统寺庙建筑的现代演绎。
浅析隈研吾及其石材美术馆摘要：本文描述了隈研吾的生平及其“负建筑”设计思想，浅析“负建筑”设计策略在石材美术馆中的应用。
进而阐述隈研吾如何建造消隐的、与环境统一的建筑，并用“负建筑”思想对当代建筑进行反思。
关键词：隈研吾；负建筑；石材美术馆；建构；场所精神前言隈研吾是日本著名建筑师，1954年生于日本神奈川县，1979年毕业于东京大学，1990年设立隈研吾建筑事务所，其是日本建筑界“新弥生派”的代表。
隈研吾小时候生活在传统木结构平房里，十分破旧昏暗，屋内的土墙快倒塌了；当他看到别人家盖的新房子都是宽敞明亮的混凝土结构时，便开始思考“什么是家？”。
在东京大学攻读硕士学位的时候，隈研吾展开了对日本村落的调研，以“居住集合与植被”为主题，研究“家”与人、植被、周围环境的关系。
1隈研吾的设计思想1.1“负建筑”理论80年代末期，隈研吾创作的Kyodo Grating、M2等建筑带有强烈的后现代主义色彩，试图用无秩序的方式消除建筑的存在感，但建筑本身仍是混凝土框架建筑。
在1993年建造的龟老山展望台开始出现了转变，1995年的水/玻璃可以看出隈研吾开始以透明性为主题，将建筑与环境相联系。
2003年的石材美术馆可以说是隈研吾建筑风格的成型之作。
之后的作品还包括竹屋—长城脚下公社、上海Z58、浅草文化旅游信息中心、成都新津志博物馆等。
正是基于以上的建筑探索，隈研吾出版了《十宅论》、《负建筑》等著作。
提出了“负建筑”理论—“不刻意追求象征意义，不刻意追求视觉需要，不刻意追求满足占有欲，而是俯伏于地面之上，承受各种外力的同时又不失明快”。
“负建筑”要求将环境放在首要位置，建筑则是配角，同时要表现出传统建筑的温情和柔美之性。
书中不只从建筑层面，还从政治、经济、文化等层面阐述了现代主义建筑—混凝土导致的人与建筑、人与自然关系的割裂。
隈研吾认为建筑不应是与环境对立的存在。
“负建筑”理论使隈研吾的作品不同于同时代的其他建筑师—安藤忠雄的混凝土空间；青木淳、妹岛和世的丰富空间表皮。
日本建筑师领军人物隈研吾设计元素建筑Document serial number【NL89WT-NY98YT-NC8CB-NNUUT-NUT108】日本建筑师领军人物—隈研吾—设计元素建筑当今日本建筑师领军人物——隈研吾，其作品的独特性在于他善于利用环境特征来创作，并随着环境特征的变化而变换建筑形态，正如他在中国最广为人知的作品“长城下的公社.竹屋”，及其代表作三得利美术馆、莲屋、“水/玻璃”等。
这些作品并非只是一个个静态的呈现，我们从中可以看到隈研吾对于建筑的深层思考与其建筑理念的嬗变——已不仅仅局限于建筑本身，而是更侧重于建筑与人类、与自然的关系。
[url隈研吾从20世纪90年代中期开始在中国进行建筑设计，这对他来说是一项重大的转变。
他说，中国拥有数目惊人的多元状态。
在这里，不仅多元文化、历史以及传统并存，自然环境的多元化也同样让人惊奇。
中国有一种强烈的欲望和力量，想要超越自身的多元性，这种力量在日本是没有的。
可以说，隈研吾在中国的建筑项目不但丰富了自身的建筑实践和理论，也为中国建筑的发展做出了贡献。
[url[url储藏和办公区域的中心地带显示了建筑结构性的优势，由坚固的钢柱撑的透明圆周型玻璃墙体现了博物馆的通透及与外界融合的感觉。
光滑墙壁内是轻型可移动的膨胀铝板，上面是以茅草，以此控制光线和景观。
[url竹屋内部高柳町社区中心这栋建筑位于高柳町的圆形村落，带有茅草的屋顶显示出传统的轮廓，它也成为圆形村落景色的象征性符号，村落中很多传统风格的房屋已经消失了。
这个“雅致柔和”的建筑的用材是当地制造者Yasuo Kobayashi手工做出的和纸（日式纸）。
双层和纸代替了玻璃和铝板。
所有内部建筑元素，像地板，墙壁都覆以和纸。
和纸以魔芋胶和柿漆做过防水处理，籍此发挥“脆弱材质”的潜力。
[url[url[url那须历史探访馆储藏和办公区域的中心地带显示了建筑结构性的优势，由坚固的钢柱撑的透明圆周型玻璃墙体现了博物馆的通透及与外界融合的感觉。
“知美术馆”并非一个隈研吾设计思想的典型作品,但透过“知美术馆”可以大致分析出隈研吾对于”东方空间”及流线关系的一贯处理手法,具有学习参考价值. 以下是对“知美术馆”的图解分析:
1.内部空间与流线关系
-1至2层流线环绕灰色梯形中庭设置,楼梯与坡道结合,形成曲折迂回的参观路径
3层流线以折线形坡道悬挑于水面之上,形成半封闭的水院与半开敞的视线组成独特的空间体验
主展厅位于-1层,但参观者进入-1层展厅后需原路返回才能向上进入其他楼层,是流线设计中较失败的地方
垂直交通
参观流线
二层景观水池
与酒店合用
地下车库
上空中庭
展厅入口
三层展厅
负一层展厅
一层景观水池
咖啡厅
中庭
中庭
中庭
一层平面
三层平面
二层平面
负一层平面
由环绕中庭的坡道到达二层空间，三层的流线并未重复之前的环绕式路径，而改
为延续之前的流线方向，回身一转，形成一个V字形折线坡道，由坡道围合而成
的半开敞空间、无边际水池以及透明的茶室共同构成美术馆最有趣味的空间。
空间的展开与收放
入口由栈道切入，将展厅与咖啡厅独立开来，二层建筑顶板、漂浮于水面上的栈道
和挂瓦帘幕共同形成入口灰空间——消隐的墙体边界，无边际水池倒影建筑和室外
葱茏的绿植，如透明的画卷展开，给入口带来丰富的层次和纵深感。
坡道与中庭形成“看”与“被看”的
关系，使参观者在一个开放流动的空
间中成为彼此眼中的风景，实现互动
和交流。
流线与空间关系小结：整体处理手法以踏步、折线形坡道串联各功能空间为主，同时植入中
庭、半透明室外景观，跟他设计的中国美院美术馆以及其他“竹屋”手法相同，内部空间步
移景异，富有趣味性，深得东方江南园林精髓，将园林的处理手法融入建筑空间设计，同时
流线清晰，功能关系明确，但进入二三层的需由负一层原路返回才能进入，流线设计不够流
畅，此为此方案比较失败的地方。
美术馆总建筑面积2500平方米，目测展厅面积不超过1/3，
且大部分展厅面积位于负一层，作为美术馆真实目的性空间反而让人身处地下，带给人一种
不是很愿意长时间驻留的感觉，而景观良好的一层为入口交通空间和咖啡厅，二层为纯体验性空间，顶层除去坡道后仅剩一个小展厅，使得人们对于建筑本身的体验感远大于展览本身，建筑本身不仅作为一个容器，也展览着自己。
但笔者认为这种以排挤目的性空间的方式强调建筑体验感，用力过猛，反而使得建筑失去了作为一个服务性的目的的核心价值所在。
2.形体处理与细部构造
朝外的立面由外表皮包裹的盒子式处理为主，由一层的入口、展厅、咖啡厅形成一个盒子，三层展厅及坡道形成一盒子，二层退后的玻璃幕墙形成连接两个盒子间虚化的阴影区。
朝内的立面由外表皮包裹二三层形体，底层退后，形成玻璃幕墙阴影区，如果从某个角度同时看到两个立面，整个建筑外立面与形体关系看上去是错位的，处理得比较随意，缺乏逻辑，靠草坡部分的外表皮又做了一个双曲面，像鱼尾裙摆一样藏在建筑头部，使得整体以折线构成为主的建筑显得十分怪异，且双曲面的外表皮对室内空间也没有任何意义。
建筑外墙由大面积玻璃以及少部分实墙组成，由外表皮与建筑围合结构之间的距离构成斑驳交错的光影，与波光粼粼的水面一起投影在透明的玻璃幕墙和室内廊道上，与参观流线一起形成内外交融的亲水流动空间。
如左下图示
表皮与围合结构之间拉拉扯扯的外表皮奇怪的双曲面
3.场地与景观处理
整个场地分为三个台地，建筑部分位于中间二级的台地。
第一级台地与道路结合，通过坡道和台阶将参观者引入二级台地，同时也可由道路直接平进入地下车库。
入口通过坡道以及跟坡道连接的大面积草坡以及大水池使参观者在一个自然生态的环境中徜徉，同时又能看到美术馆像山石一下矗立在环境中，加深了对即将到达的美术馆的期待。
二级台地为美术馆的主入口，与旁边的酒店入口相邻，通过一个进入三级台地的大台阶划分出酒店的院落和美术馆入口。
大台阶如下图：
关于地域主义的思考
畏严吾的设计手法深为某些学院派建筑师所不屑，但却是商业界的宠儿。
建筑作为城市文化强大的标签，在这个商业化高度发达的社会里，中性的审美、模糊的东方情结、有亲和力的体验感成为当下社会的主流时尚。
畏研吾的作品很类似建筑界的无印良品，其审美倾向脱胎于日本的禅宗，如枯山水一般纯粹、内向，静止，孤立，自省、极致。
又刚好契合现代主义简洁和明确的审美，并为现代功能主义补充入精神元素，使现代主义的冷漠生硬变得柔和而宁静，其中又保留了禅宗孤芳自赏的性情，使得他与其他迎合大众口味的媚俗的商业设计脱离开来，在“赏”与“被赏”之间保持着绝佳的平衡状态。
他的设计方法对建筑学没有什么本质的创新，甚至对于地域的思考也局限于“表皮构造”和迂回的流线产生的“东方空间”。
关于地域主义，我是持支持的态度，但我支持的不是这种肤浅的地域主义或者表皮地域主义。
地域主义是针对于现代主义所提出的设计理念，我对现代主义的理解说简单也简单，它就如同工厂生产的标准化产品，针对普遍性的需求，全球销售。
地域主义就如同手工DIY或者私人定制，很难批量生产大规模销售，因为它直接对不同的客户量身定做适合的产品，针对的是每个客户的不同的个性与需求。
对于建筑而言，量身定做就意味着回到建筑的本质，从地域本身的风俗文化，地质资源、气候条件，民间工艺等等作为设计依据，以一种谦卑的姿态寻求合适的设计方案。
真正的地域主义建筑往往朴实而耐人寻味，如查尔斯柯里亚的作品，并不刻意追求一种地域形象或特别的个性，（如畏研吾把瓦用钢丝挂起来之类如此蹩脚的构造），乃是真实地思考建筑本身应有的存在。
