中国传统美学范畴
一、中和
“中”的最基本的意思是对立的两个因素或两个极端的中间，但并非正中间，而是一个“合适”的位置。
如建筑领域皇宫里太和殿的位置、佛教寺庙里大雄宝殿的位置；山水画中被诸峰所烘托的“主峰”的位置；书法中左右“布局、势展、结构、操纵、侧泻、力悖”的主笔位置。
“中”美以儒家中庸思想为哲学基础，突出表现为在处理对举的矛盾范畴如情与理、形与神、虚与实、情与景等时，一方面肯定宝物的变化达到一定限度即将转化为反面；另一方面则要求保持一定的限度，避免向反面转化，所谓“叩其两端”而又“允执厥中”。
两端是指一个事物的本末、终始、正反等相对的两个方面；“叩其两端”是指认识和把握事物相对、相反的两个方面，这是破解事物内部规律、探究事物本质的科学方法。
“允”是公允，“厥”是代词“其”，“中”是指两极的中间。
“允执厥中”是指所做所思不落两极，而要把握适当的限度，以保持事物的平衡；只认识或者把握其中的任何一极都将失之于片面。
因此“中”美十分重视和强调“不即不离”、“若即若离”的审美原则，对此可形象生动地概括为“似花还是非花”。
“和”是“中”的衍生、发展。
它是两个或两个以上对立的、有差异的因素的融合。
“和”也不是对立或差异因素等比例的融合，而是以“合适”的比例融合，既是平衡又是质的融合。
它们求同存异、
平等共生、相互渗透、融会贯通。
首先是说它容纳万有，并使所容纳的一切均合乎规范；其次是处理对立关系时要坚持“对立不对抗”的融合、定位、互补的原则；三是有一个中心，并以之来融合和对立差异的因素。
“和”美，是以先秦尚“和”思想为哲学基础的，强调的是“整体意识”，具体表现就是以“和”为美。
以“和”为美就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，它的典型表述就是“和而不同，同而不和”、“温柔敦厚”等如孔子的“和为贵”、“文质彬彬，然后君子”、“尽善尽美”等都是“和”的美学思想的运用。
孔子倡导的“和”的美学思想对后世有着深远的影响，很多艺术家的审美理想、审美趣味都是以“和”为核心的，中国古代的艺术家始终致力于“以整体为美”的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体。
在古代艺术家的心目中“和”是宇宙万物的一种最正常的状态、最本真的状态和最具有生命力的状态，因此也是一种最美的状态。
“和”是具有包容性的，是丰富的，所以是美的。
古人云：“中也者，天下之大本也。
和也者，天下之达道也。
致中和，天地位焉，万物育焉。
”即“中”是天下万物存在的根本，“和”是万物实现各自理想归宿的要津，若能达到“中和”，天地会各就其位，万物繁衍生息。
在这种认识基础上就形成了中和美。
中和美就是即要“中”又要“和”，其根本的特点就是适中与和谐。
中和美在艺术中的典型表述就是“乐而不淫，哀而不伤”。
总之，艺术在抒发个人情感时，要哀乐适度，要受伦理道德的制约，达到情与理的中和。
中和美是几千年来备受中国儒家推崇的且已经贯穿到天文地理人道等方方面面的最高标准，在各类艺术中体现得最为鲜明，成为各种中国传统艺术所共同遵循的创作方法与审美准则。
如传统建筑中，传统小说中和传统戏剧中都充分体现了中和之美。
二、白贲
“贲”指五色在一起显现出华丽，是斑纹华彩、绚烂之美；“白”则是无色。
“白贲”则是绚烂至极复归于平淡，“极饰反素也”，有色达到无色。
白贲美在本质上就是指质地本身放光才是真正的美；最高的美应该是本色的美。
绚烂至极后的平淡是中国古典美学中的一个极高的境界。
白贲是“处饰终，饰终返素，不劳不饰，而任其质素”，其实质是“返璞归真”的朴素美、平淡美、本色美，也是空灵美。
三、意境
意境理论诞生于唐朝。
唐朝诗人王昌龄首先将意境的概念运用于艺术领域：“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。
”他将“境”与“意”合为一体，来解释情与境、物与我的浑然一体。
近代王国维是意境理论集大成者，他指出：“文学之事，其内足以摅s hū已，而外足以感人者，意与境二者而已。
上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。
苟缺一，不足以言文学。
”“文章之妙，亦一言以蔽之，有意境而已矣。
”
意指人在审美与创造美时的感受、情志、意趣；境是指客观的自然和社会生活。
意境首先是指意与境的交融，即审美主体——人的思想意识与审美客体——物的统一。
意境之“意”并不是单独的主观意识，它包含着客体进入主体思想后所形成的各种“意象”；“境”也不是单指客观物象，是与“意”一体的。
意是境中之意，境是意中之境。
意境其次指情景交融。
情景交融因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更深的景。
这种主客观的统一是伴随着情感活动的统一，实际上主要是人的情感与审美对象的统一，即情景统一。
景中全是情，情具象为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的景象。
意境再次表现为时空的转换。
即此时此地的情、境与彼时彼地的情、境融合在同一个意境里。
这一转换，使得人们超越了时间和空间的限制，审美的心灵获得解放与自由。
意境最后表现为有无相生。
意境中的情景交融、时空转换均包含着虚实相生、动静相生，而其根本则是有无相生、无中生有。
超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。
中国诗词文章里都非常注重这空中点染、抟tuán虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，无中生有、有中生无而成为佳境。
如王维的《竹里馆》
四、气韵
气韵是中国传统绘画理论的重要审美范畴之一。
是指作品中蕴含的生机、气势、节奏和意蕴。
气韵理论源于先秦、两汉的“气本原”说，即认为充溢于宇宙间的“气”是构成万物与生命的基本原质。
气韵最先见到用于品评人物，特指人的精神气质和仪表风尚；继之被转用于文论，用以讨论作者的思想个性对作品艺术风格形成的影响和意义；成为美学基本范畴是在南北朝时期，谢赫首先把它作为绘画理论的基本范畴而提出“气韵生动”一说。
“气韵生动”的基本要求是艺术家不能停留在事物的形象、颜色等外形方面，而要进一步表现出形象内部的生命。
气，按照我国古代的说法，它是形成整个世界的基本元素。
它是万物统一的基础，是一切生命得以产生的原动力。
也指表现出人的生命状态和生命活动的性格、情感、精神、气质等。
韵，就是指有余味、有余意。
所谓“余味”主要是指审美对象所显现出来的使人感受到却不可捉摸的情意。
“余意”就是指艺术表达须突破形象本身而具有更深远的意蕴，应该有象外之旨，境出象外。
气韵是指审美对象要表现出生命的活力，表现出精神气质及其波动的节奏和规律性，而不拘泥于环境、事件、形状、姿态等的描绘，给人留下很多的联想和回味的余地。
气韵追求的实质就是努力使艺术形象含有超越形象之外的含义。
而对形象背后的意义不是通过分析来理解的，而是通过直觉式的感受来品味的，品味后获得的美感又赋予作品以魅力，如此反复，便觉得气韵无穷。
