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浅谈康定斯基抽象主义艺术的研究作者：马培杰马金林来源：《好日子（下旬）》2018年第02期西方现代抽象绘画是在20世纪初问世，在此之前他们经历了严格法则的学院派，富有情感的巴洛克，关注现实的现实派以及富有情调的浪漫主义等等流派。
它们都是一定的社会历史时期的大背景下衍生出来的绘画艺术，而康定斯基的抽象绘画也是在一种特殊的历史时期艺术家对现实的一种表现，从根本上讲就是一种反传统的表现主义，它的特征就在于它所使用绘画语言的特殊性。
19世纪末的俄罗斯社会政治、哲学思想、文学艺术领域都在经历革新的浪潮。
这些革新都是当时社会历史的反映。
而抽象主义大师康定斯基紧紧抓住了浪潮的桅杆，将抽象主义艺术推向了一个新的高度。
“抽象”是与“具象”相对的概念，抽象艺术与具象艺术是相对而言的，我们大体上可以把抽象绘画语言的特征概括为以下两点：一是写实性绘画语言有明确的描述性，画面上有明确的可辨性的物象而抽象绘画语言的特点是非描述性，画面上没有可辨认的自然物象，如果有，也无需辨认。
二是写实性绘画所传达的思想，有明确一部分是借助其所描述的物象组合来传达的，而抽象绘画是通过画面上的图形与色彩来传达的，这些图形与色彩无需构成某一个生活场景的幻觉，而仅仅以其自身的组织来传达某种思想情怀。
把握了这两点，就可以把写实性绘画语言与抽象绘画语言区分开来，也就把握了抽象对现代设计教育的影响绘画的特征。
也就是說，在抽象绘画里不能就图形论图形，在写实绘画里同样不能就图像论图像，人才是中心，才是绘画世界的造物主。
当然，西方现代抽象绘画也包括了许多流派、许多风格，其中以康定斯基为代表的表现主义画派总结出了一整套有关抽象主义艺术的理论，也是抽象主义的鼎立者。
主要艺术思想包括两个方面：其一，艺术不是客观自然的摹仿，而是内在精神的表现；其二，艺术表现应是抽象的，而具象的图像有碍于精神的表现。
想要了解一个人的艺术造诣，首先要了解这个人的本身。
瓦西里·康定斯基（Kandinsky Wassily ，1866～1944）是一位俄裔法国画家、艺术理论家，1866年12月4日生于莫斯科。
画布上的乐师——康定斯基更新时间：2012-12-05 有效期至：长期有效浏览次数：73 返回列表画布上的乐师——康定斯基画家·印象：康定斯基的世界康定斯基（1866——1944年）是抽象主义艺术的理论家和实践者。
他出生于莫斯科，早年学习法律和民族史。
30岁去德国慕尼黑学习绘画，此后在德国、法国和苏联从事美术活动。
曾组织“青骑士”画派，后任德国包豪斯学院教授。
他很少停留在固定的绘画模式是，总是不断思考、审视、推进自己的创作，并且不断研究绘画的“理论”与“实验”，《艺术的精神性》，《点线面》都是探讨艺术性灵的力作。
康定斯基是个个性奔放的人。
他认为抽象艺术源自人的内存精神和心理世界，是富于情感与情绪的自然流动，所以他直接以点、线、面、色块等纯抽象的造型因素来表达感情，他受音乐的启发，强调即兴式的情感宣泄，有着澎湃的激情。
被誉为“热抽象”艺术，享有“画布上的乐师”美称。
放大镜：抽象派就是画家抛开具体象造型表现语言，脱离人的视觉经验去寻找创造力，用单纯的点、线、面、色去表现“纯精神世界”或是一种情感，或是一种情绪。
通常以康定斯基为代表的抒情抽象美术，重色彩的丰富性和各种造型语言的运用，达到音乐的和谐，因此称“热抽象”。
发现·故事：关于这些画1908年的一天，画家康定斯基在日落回到家中，看到一抹夕阳照在墙角的一幅画上，他突然发现了一幅难以形容的炽热美妙的画面，除了形式和色彩以外，什么也没看见。
到第二天他才发觉是他的一幅作品倒置在墙边。
这使他明白：没有具体形象，纯粹的色彩同样感人。
从而开始创作一系列现代抽象绘画作品。
康定斯基具有很深的音乐修养，他常常把绘画的形式要素（点、线、色彩等）相比较，力求把画面中的色彩，线条和开头处理得如同乐谱上的音符一样。
他甚至把绘画比作是视觉的音乐，他的画也体现了很强的音乐性。
欣赏他的作品，有如欣赏一首现代交响乐曲。
《抒情诗》作者用笔非常的冼练和简化，寥寥几笔己完全表达出马与骑士的一跃。
抽象的康定斯基作者：王帆来源：《为了孩子（3～7岁）》2016年第01期大师的故事康定斯基1866年出生于莫斯科，幼年学习钢琴和大提琴，音乐是开启他艺术之门的一把钥匙。
他最初的专业是法律和政治经济，而且还取得了博士学位。
近30岁的时候，他受莫奈影响，辞去法律教授的职位，移居德国开始画画。
他从慕尼黑美术学院毕业后，成为职业画家。
他四处旅游，去了欧洲很多国家，学习了很多不同的绘画风格。
最终，他成了影响后世的抽象主义艺术开山鼻祖。
他还曾经在设计学院当过老师，要求学生把简单的色与形进行不同组合，体验其产生的艺术效果。
终其一生，他是一位能将色彩与音乐融合起来的画家，让人们能够“聆听”绘画，“描绘”音乐。
1925年，他的一位学生受自行车车把的启发，开始用钢管设计家具，并成功设计出第一把钢管椅子。
这位学生为了感谢他的老师瓦西里·康定斯基，把这张椅子命名为“瓦西里椅”。
今天我们来欣赏一幅有趣的抽象画《正方形与同心圆》。
这幅画是康定斯基的色彩习作，画家以各种不同色彩涂鸦成的圆、平面、直线等构成抽象的画面，富有孩子的天真和童趣。
我们也可以试着用各种彩色纸来重新创作这幅有趣的画。
准备材料：各色彩色纸、双面胶、剪刀等。
操作步骤：1. 取一张彩色纸，对折再对折。
2. 在此基础上反复折，折成小的长方形条。
3. 打开后，跟着折痕，折成一正一反的锯齿形。
4. 用同样的方法折好另一个色彩的纸片，宽度要比之前那个窄一半，将它嵌到前一个纸片中，两端留出前一片纸的颜色。
5. 将折好的双色纸条对折一下，用双面胶将两端固定，变成圆形。
看，一个同心圆就做好了。
6. 多做几个同心圆，找一张颜色鲜艳的厚卡纸当背景，把做好的同心圆粘上去。
看，一幅有趣的作品做好啦！再教2个做同心圆的方法：1. 先折两个不同色彩的锯齿形纸片，一片宽一片窄；把窄的纸片嵌到宽的纸片的一端，另一端留出原来纸片的颜色；用双面胶固定，变成同心圆。
2. 先折一个锯齿形纸片；用水彩笔在一端涂上色，再空一段距离继续画上直线条；用双面胶将两端固定，变成同心圆。
康定斯基抽象作品分析作者：郑海文来源：《青年文学家》2014年第15期摘要：通过对康定斯基抽象语言的分析、理解来分析康定斯基的具体作品（《一组圆》和《构成10号》），通过具体的艺术语言来理解抽象的思维，同时他的作品也是对自己艺术理论的一种实验和肯定。
关键词：康定斯基；一组圆；构成10号[中图分类号]：J120.2 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2014）-15--011、《一组圆》《一组圆》中，三十多个大大小小不同颜色的圆，或相互重叠或者相互分离状态，整个画面的底色是深灰色的（因为没有见过原作，此图片显示大概是深灰色），灰色是白色和黑色调和的颜色，是希望和完全静止的颜色中产生的静止的颜色，“静止的灰色显示出一片荒凉、萧条”1。
最大的圆是蓝色的，蓝色在色彩中是最冷的，在精神上是使人向后退却的，和朝向观众的热烈的黄色是形成鲜明的对比的。
大的蓝色圆中有一个黑色的较大的圆，“黑色的基调是毫无希望的沉寂。
在音乐中，它被表现为深沉的结束性的停顿”，“黑色犹如死亡的寂静，表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色”2，这样看来，黑色的圆又把观众从蓝色的“深渊”中拉回来，产生了动感，上面还有很多小的黄色的、红色的圆，这些都是暖色的、热烈的，奔向观众的、产生快感的颜色，在这上面大大小小的散布着、跳跃着，这就完全是在一个沉寂的平面上一个有着重心的乐曲。
“合理或不合理的色彩结合，对比色的震动，一种颜色覆盖另一种颜色，色彩之间相互穿透的声响，流动的色点被外形中断，轮廓线的扩张以及平面的混合和截然分割，所有这些都是为发展纯粹的绘画提供了广阔的前景。
”3《一组圆》从结构上看，这些圆可以被看做是圆形的点，因为点的形态、大小都不一样，这个就可以看成是形态一样的点，点是有很强冲击和沉默性质，这方面点的作用盖过其他图形。
直线的紧张和曲线的紧张如果不把它们看做是“点”，也可以从“线”的角度看这些圆圈，圈的形成也是作用力的结果，“它原是直线，但由于不断受到来自侧面力的影响，偏离了笔直的路线——这种压力越大，偏离的幅度就越大。
康定斯基抽象艺术理论及其对现代设计理念的影响瓦西里·康定斯基((?),1866—1944)是出生于俄罗斯的抽象主义画家和艺术理论家。
他是二十世纪西方现代抽象主义绘画的奠基人,是现代艺术革命的先锋,也是"世界现代设计的摇篮"——德国包豪斯学院最重要的"形式大师"之一。
康定斯基最突出的艺术成就集中在他的抽象艺术理论方面:《论艺术的精神》一书被誉为现代抽象艺术的"圣经"和"启示录",《点·线·面》被奉为"形式美学的名著"等等。
它们对现代抽象绘画和现代设计均产生了广泛而深远的影响。
他的抽象艺术理论以"内在需要"为基本原则,其主要审美特征是"主体性"和"表现性"。
目前,中国设计遭遇了"中国制造"的瓶颈,创造力不足的问题困扰着设计界。
人们掀起了重新审视、借鉴"包豪斯"现代设计理念的热潮。
康定斯基作为"包豪斯"重要的一员,他的抽象艺术理论及其对现代设计理念的影响值得结合时代精神进行梳理。
本文希望在对其历史价值、现实意义和理论局限的探讨中抛砖引玉,为中国当代设计问题的解决带来一定的思考。
本文主要包含绪论、主体和结语三大部分。
绪论主要是对选题背景、研究现状综述以及研究方法、研究目的和创新之处三个部分进行了论述和说明。
第一部分首先阐明本文与已有的康定斯基相关研究的最大不同之处:本文是从绘画与设计的跨学科视野出发,研究康定斯基的抽象艺术理论与现代设计理念的关系及其对现代设计理念的影响。
其次,概述研究对象康定斯基的背景和主要艺术成就。
第二部分分类详细介绍目前本研究的国内外现状。
国内外研究成果主要集中在他对现代绘画理念和实践的影响方面,与本文相近的专题研究比较薄弱。
虽然还有一些与本研究相关的论断颇有见地,但是常散见于设计类、美学类、设计美学类以及包豪斯丛书等著作之中。
以《论艺术的精神》浅析康定斯基绘画艺术中的线条与色彩作者：顾珂云来源：《神州·中旬刊》2019年第08期作为抽象绘画的代表人物，瓦西里.康定斯基用丰富的色彩，几何化的形状以及强烈的精神力量建立其独特的绘画风格。
后人将他与马列维奇、蒙德里安并列为现代抽象绘画的三大开创者。
1866年，康定斯基出生在俄罗斯，早年主攻经济和法律专业，三十岁时，他正式开始专研艺术，1908年开始创作抽象画，1909年，他完成了第一部理论著作《论艺术的精神》，用来总结自己长期的绘画实践与探索，并着重论述了画面线条，色彩，应当是画家内在精神的抒发的观点。
结合其本人的画面，我们能对这三者之间的关系有更直观的感受一、描绘蓬勃生命的几何形体与线康定斯基擅长使用抽象的绘画语言构成他的画面，在他看来，每一根线条，每一个形状都是为了画面的整体效果而存在的，画面中只有对比，没有主次。
他会用两个反差特别大的几何形体平分画面，或者直接交织几何形，创建一个新的空间关系，既平衡了画面，又抓住观者视线。
作品《结构之八》，画面中间横跨左下角和右上角的横线像是一个天平，一端放着一个大圆球，一段放着一个四边体，两个形体占据了相当的面积，从而平衡了画面，但“方”与“圆”轮廓上的差异又产生了强烈的对比，其余部分的几何形体与交叉线条零散的放置在画面中，使得画面又活泼了起来。
而作品《构图八号》中，他把一个尖锐的大三角放置在画面中心，带领着观众视线的上升，将画面的视点集中在中上部，而遮盖了三角部分的线条与色块又打破了这个“稳定”上升的态势，线与线的遮挡，还营造出了一个前后的空间。
“线“这一元素充分运用，线条不再是具体物象的外轮廓，而是能够单独存在的个体。
康定斯基将几何形的完整性用其他色块或短线打破，把形状与形状之间的联系用多变的线条进一步加强，让画面处在不断重构和解构的运动过程中，这些画面就像一个个生命体一样，展现出源源不断的生的力量。
二、对人情感产生剧烈影响的色彩康定斯基认为，人们应当通过研究色彩之于人的影响来润泽自己的精神。
康定斯基的抽象艺术理论1 抽象形式的根源康定斯基的抽象理论并不是没有任何根据的臆想，他是在深刻分析了他所处的时代和艺术状态之后，才得出结论，十九世纪物质生产的普遍性导致人们的精神疏远具体来说就是人们只求实利，人的主动性由于物质崇拜而受到抑制，精神文化的抽象在工业社会中出现了危机。
需要的促动形成了抽象形式的根源，抽象形式的出现是艺术发展的自然规律，从黑格尔的“绝对精神” 到叔本华的“直觉意识”，从尼采的“生命哲学”再到柏格森的非理性，这意味着抽象主义理论的创立具备了充实的思想基础和丰厚的文化土壤。
当有特定的社会背景给抽象主义提供肥沃的文化土壤和社会土壤，抽象形式的种子就破土而出。
而康定斯基正好处在这样一个适当的时代，加上康定斯基的独有的才能与不断钻研的努力付出，他就将抽象这个种子培育成了一棵参天大树。
2 艺术精神的金字塔康定斯基在《艺术中的精神》中提出真正能唤醒现在、预见未来的是艺术中的精神。
他认为艺术世界就好比一座金子塔的三角形，自然艺术和写实主义的艺术只能在三角形的底端，永远升华不到艺术世界的顶端，因为康定斯基在研究抽象主义时采用了身心二元论的态度，沿用通神学者的说法，认为精神才是物质的本原，物质只是世界的假象，人类只有通过物质才能看到正真世界的本质―精神。
康定斯基曾经说过：任何艺术作品都是自己时代的孩子，它常常还是我们感情的母亲。
每一个时代都造着自己独特的、不能重复的艺术。
试图复活过去的艺术原则就像试图复活埃及木乃伊一样绝无可能。
康定斯基否定艺术中的模仿，我们不能用们所处时代的感情去模仿罗马时期，因为我们不可能具有罗马时代的感情，所以这样的模仿是毫无意义的。
他否定再现艺术，在多少个世纪以来，艺术家们追求真实的物质世界，由于出于更好地向我们展示真是的世界而削减了艺术家对绘画本身的研究，这种再现的艺术，却被康定斯基看作是满足了低级需要，只表现了那些不需要花费思考就能认识、感知人所皆知的真实世界，常常将真正的生命变成毫无意义的技巧，康定斯基想说明我们所处时代的艺术精神是我们的内在自我需要，而不是单纯地模仿和再现。
探析康定斯基绘画艺术及其价值关键词：康定斯基；抽象主义；绘画语言；色彩一、康定斯基绘画艺术特征康定斯基是出生于俄罗斯的画家和美术理论家，康定斯基与彼埃·蒙德里安和马列维奇一起，被认为是抽象艺术的先驱。
在康定斯基的绘画历程中，他抽象绘画风格从自然抽象逐步演化，向几何抽象这种纯粹的几何形元素构成画面的形式转换，画面没有了自然物象的影子，用简单的点、线、面、几何图案表达绘画语言的独特性与内心世界的情感精神。
康定斯基绘画有明确的自律性，表现色彩与形的独立表现价值。
绘画中，他主张画家用心灵体验和创作。
他反叛对自然客观的真实再现，强调画面中语言自身的表现力量。
在一幅构图中，客观对象多多少少会被纯抽象的点线面或几何所替代，去丰富画面，他采用“隐性结构”理念中的“截取”方式，即：将对象简化为单纯的基本形，用一种纯粹的抽象语言符号去表现艺术语言的魅力和画家的内心世界。
在康定斯基的绘画作品中，他运用了几何学与符号学的相关知识，分析了几何元素本身的形状，将组合之后的造型、不同颜色的形体、所在画面的位置，演化为抽象王国的物质形式表现的最基本的点、线、面三种几何元素，给最简单的且无生命的几何形式赋予“内在的张力”与“活的精神”。
代表作品《白色之上》、《黄红蓝》、《几个圆圈》、《汇于点上》、《十三个长方形》、《温水煮沸》、《一个斑点》、《多色彩组合》等油画。
二、康定斯基绘画作品分析绘画语言是康定斯基绘画创作的重要研究方向，点、线、面、色彩与形式，是他向世界传达内在声音与情感的重要方式。
《白色之上》作品康定斯基几何抽象表现情感精神的创作。
看似是用杂乱的几何形的拼凑去表现艺术的美，实则是严密的绘画几何韵律去创作画面。
康定斯基借用建筑师的曲线板、圆规和丁字尺画出的细线条与粗线条、直线与曲线、孤立的与成组的线条交互表现画面的空间、节奏、意味，向我们描绘出一个充满热情与活力的生命力的释放，给人一种愉悦的心理暗示。
作品《几个圆圈》是康定斯基对其形式理论的实际运用，通过对圆的创作，表现许多由大小不一、颜色各异的圆形进行的重组和创作。
论康定斯基的抽象艺术对现代设计的影响作者：罗建光来源：《名作欣赏·评论版》 2017年第12期罗建光［西安美术学院，西安710065；四川文化艺术学院，四川绵阳621000］摘要：作为20世纪初西方现代表现主义艺术的代表人物，康定斯基的抽象绘画艺术在西方美术史上占有十分重要的地位。
其“艺术中的精神”、色彩与“点线面”的构成学说及其一系列实践创作作品对世界现代设计的各个领域影响极大，决定了现代设计的设计观念、设计风格和审美标准；同时，客观认识评价康定斯基的抽象艺术对现代设计影响的历史局限性对把握当代设计趋势也有重要意义。
关键词：康定斯基抽象艺术构成主义包豪斯现代设计西方的艺术与科学技术一样影响着全球相应领域的发展方向，19世纪出现的各种艺术流派和艺术风格为社会文化的多元化发展提供了动力和源泉。
20世纪初逐步形成的抽象艺术更是为满足工业化大生产和社会新的审美取向提供了更多的可能和标准，也影响着社会的生产方式和人们的生活方式，更是直接影响到现代设计观念、风格和审美标准的形成。
一、康定斯基的抽象艺术抽象艺术是一个与具象艺术相对的概念，在很多时候，指的就是抽象绘画。
它是指艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术表现形式，常用超越现象的主观形状和颜色来表达人们主观想象的概念化、符号化的东西，也可称为非具象艺术。
《西洋绘画史》说：“凡是凭作者的创造力和想象力从自然物象，或是几何学图形中提出其精华，而且仅以线条或色彩构成‘美’的画面，便都属于抽象艺术。
”{1}它的特征是忽略具象客观的对象描绘，用主观情绪去表现概念和创作作品。
这种方法基本上属于表现现实主义或直接叫抽象主义，它受野兽派、立体派等反传统的艺术风格影响，融合发展而来。
抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家W·沃林格的著作《抽离与情移》。
受其影响，俄裔法国画家、艺术理论家瓦西里·康定斯基于1910年起，用水彩画出了纯粹抽象的绘画，用主观颜色和线条表现非现实世界的形态，用水彩画表现抽象主义美学，并先后出版了自己的理论著作《艺术中的精神》《点·线·面》等专著。
论康定斯基绘画中的的音乐性摘要：俄国画家瓦西里·康定斯基是现代抽象艺术在理论上和实践上的奠基人，被公认为抽象主义绘画的开山鼻祖。
本文将探索研究康定斯基绘画的艺术实践和艺术理论的解析，阐述其绘画作品中音乐性、精神性的表现。
关键词：康定斯基；绘画；精神性；音乐性中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2011）06-0000-01 Musicality of Kandinsky’s Painting Art1910年康定斯基创作了第一幅抽象水彩画。
这也是现代绘画史上的第一幅抽象绘画，同年，康定斯基完成了他的关于抽象绘画的重要论著《论艺术的精神》，开启了抽象绘画的序幕，明确了他的创作原则：内在需要原则。
这个“内在需要”原则，在康定斯基的理解中，与音乐在本质上有极大的相似性。
音乐和绘画一样都是康定斯基认为可以表达和宣泄感情的最佳工具，他认为这两种方式是相通的。
康定斯基不但在《论艺术的精神》中，大量用音乐来作为论证艺术中普遍存在的抽象性，更在他的艺术实践中把音乐与绘画糅合在一起。
康定斯基将抽象绘画中的色彩运用类比音乐中的音符，在他看来, 色彩同样具有音响和旋律效果，甚至具有交响乐般的震撼力量。
康定斯基之后又创作了《构图第二号》。
画面的空间排列着颤动的、急促运动的色块，主题故事被掩埋在抽象的图案之中，作品以丰富的色彩唤起了精神性的感受。
此时，康定斯基开始用从音乐那里得来的加标题的方法来表达意图，即“构图”、“即兴”、“抒情”等等。
康定斯基强调绘画和音乐之间的联系。
他认为，虽然音乐必须在时间中产生，绘画必须建立在平面之上，但是这两者之间的共性(即抽象性)依然存在。
所以，康定斯基认为绘画也应当像音乐一样，不是通过事物的表象，而是以各种基本的色彩，通过形式的规定，来反映和表现人们的内在感情(精神)。
“在这里，色彩直接影响了心灵。
康定斯基经历了几个探索的阶段，逐渐从表现的和即兴的，向构成和几何化、具有清晰构图的自由风格发展，但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感，保持抽象形式的继续不断的冲突活动。
绘画与音乐的结合r——康定斯基抽象绘画分析杨成茂【摘要】瓦西里·康定斯基是抽象艺术的创始人,他首次将绘画与音乐两种原本分离的艺术在抽象绘画里完美结合,打破了艺术之间的壁垒,使得艺术领域得到一种全新的升华,让人们对艺术产生了新的思考.【期刊名称】《音乐时空》【年(卷),期】2017(000)019【总页数】2页(P51-52)【关键词】康定斯基;抽象绘画;音乐;通感;联想【作者】杨成茂【作者单位】贵州大学哲学与社会发展学院【正文语种】中文【中图分类】J20-05在科技发展、时代变更的20世纪初，艺术家们都有一种舍弃传统表象临摹而寻找绘画语言内心精神的倾向，他们尝试着用自己的方式来表现出艺术的真正内涵。
俄国画家瓦西里·康定斯基在音乐中找到了灵感，在绘画中努力实践了对音乐的表达。
他将绘画元素里的点、线、面和色彩与音乐元素里的音符、音色和乐器对应结合起来，再通过心理上的通感和联想作用，用画面来表现音乐，使绘画达到一种音乐的和谐。
通过这样一种将绘画与音乐的完美结合的方式，使得绘画可以呈现一种交响乐般的美感，从而使观者获得音乐一般的直击心灵的情感感受。
音乐和绘画是不同的艺术，但却都是人们抒发感情和思想最好的艺术形式。
所以，从某种意义上说，音乐和绘画必定是有关联的，这种关联可以让这两种不同的艺术形式互相表达。
康定斯基就发现了音乐和绘画之间的某种契机，经过大量理论和实践的的证明，他找到了音乐和绘画之间的关联性，并把音乐和绘画之间的关系表现在自己的抽象绘画里。
他认为点、线、面还有色彩的关系，只有通过作者的排列构成才能赋予它们意义，通过有序的排列组合，绘画也将会有音律音响般的效果。
于是他在自己的著作《点、线、面》中，很好地论述了点、线、面和色彩在抽象绘画中的作用以及这些元素与音乐之间的关系。
点，是最常见的元素，但是在绘画中，每一个点都具有不同的意义。
当点处于绘画中的不同位置的时候，可以发出不同的声音。
［1］〔西班牙〕奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的去人性化》，莫娅妮译，译林出版社，2010年版，第19页。
一直以来，中国学术界都对康定斯基的研究保持有比较浓厚的兴趣，成果颇丰。
围绕康定斯基的抽象艺术创作和抽象艺术理论，从译介原文元典到理论细节阐释和相关比较研究，学者们的研究逐步深化。
但是，随着对康定斯基抽象艺术理论整体研究工作的日趋完成，寻找新的研究视角和切入角度就成为研究者面临的新挑战新问题。
本文尝试以奥尔特加的“去人性化”概念为基石，探讨康定斯基抽象艺术如何从“人性化”发展到“去人性化”，揭示出此视角在现代艺术理论建构中的意义。
一、康定斯基抽象艺术中的“人性化”体现“人性化”议题早在古希腊时期就已凸显，艺术是对自然的模仿，古希腊人在强调人的理性的同时强调客观事物对艺术的重要性。
到了中世纪，欧洲长期处于黑暗时代，直至文艺复兴时期对“人性化”的重视才逐渐恢复。
到了18、19世纪，“人性化”已成为艺术自身的逻辑，彰显了艺术的本质。
1.“人性化”的内涵“传统画家总是以‘人性化’现实为蓝本的”[1]，将事物表现得栩栩如生。
奥尔特加将“人性化”等同于自然，艺术中的人性化元素是从自然中提取出的、在现实生活中体现的、被大家所熟知的。
奥尔特加对“人性化”的表述，可以概括为三点：1.追求真实，描写人性；2.在对现实事物模仿中的情感显现；3.符合大众的趣味。
“人性化”既然是模仿现实事物时的情感显现，那艺术家就要通过对现实生活中客观事物的深刻认识进行创作，从而产生情感共鸣。
对于大部分人来说，对艺术的体验及其所关注的对象与现实生活并无区别。
所以对艺术作品的审美体验、审美情感与他们在生活中的好恶态度是一样的，并没有本质上的区别。
例如一部戏剧，若剧中所设的人物形象符合观者的某一特质，那么就会激发观者的审美情感，这部摘 要 康定斯基是西方抽象艺术的开山鼻祖，也是抽象艺术理论的重要阐释者，他的抽象艺术表达出人内心的情感，激荡了人的灵魂。
２０２０年３月第２２卷第２期㊀东南大学学报（哲学社会科学版）ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｏｕｔｈｅａｓｔＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙａｎｄＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅ）㊀Ｍａｒ ２０２０Ｖｏｌ ２２Ｎｏ ２康定斯基抽象艺术理论研究崔之进，李晓伟（东南大学艺术学院，江苏南京２１００９６）㊀㊀［摘㊀要］康定斯基抽象艺术理论改变了欧洲艺术的传统艺术思维，推动欧洲及西方现当代艺术的发展进程㊂他在格式塔美学㊁艺术形式先验论㊁神秘主义㊁螺旋上升论的基础上，遵循内在驱力与内在需要原则，构建身心二元论模型㊁通感现象及综合艺术模型，形成抽象艺术理论体系，并为后世西方现当代艺术拨开绝对艺术精神与三维－二维平面抽象创作合二为一的帷幕㊂［关键词］康定斯基；抽象艺术；艺术的精神；抽象美学；艺术学［中图分类号］Ｊ１１０ ９９［文献标识码］Ａ［文章编号］１６７１⁃５１１Ｘ（２０２０）０２⁃０１３８⁃０８［作者简介］崔之进（１９８０ ），江苏南京人，文学博士，东南大学艺术学院副教授，硕士生导师，研究方向：艺术学理论㊂①㊀顾森：‘现代艺术鉴赏辞典“，北京：学苑出版社，１９８９年，第６０页㊂②㊀［美］尼古拉斯㊃福克斯㊃韦伯：‘包豪斯团队：六位现代主义大师“，郑炘译，北京：机械工业出版社，２０１３年，第１９５页㊂③㊀ＭｉｃｈｅｌＨｅｎｒｙ，ＳｅｅｉｎｇｔｈｅＩｎｖｉｓｉｂｌｅｏｎＫａｎｄｉｎｓｋｙ，ＴｒａｎｓｌａｔｅｄｂｙＳｃｏｔｔＤａｖｉｄｓｏｎ，ＣｒｏｍｗｅｌｌＰｒｅｓｓＬｔｄ，２００９，ｐ．２７．康定斯基的抽象艺术理论于２０世纪初具雏形㊂时值欧洲艺术的大变革时期，康定斯基通过自己独特的抽象美学理论思想及相关实践创作完成了传统艺术通向现代艺术最为根本的 艺术革命 ①，推动了欧洲以及世界范围 艺术的进程 ②㊂１９世纪末，康定斯基前往慕尼黑学习绘画艺术，受到当时欧洲前卫艺术运动影响㊂由于第二次工业革命引发的科技革命与动荡时局所致，欧洲文艺界普遍出现异己与反叛的倾向㊂过去欧洲艺术家对于自由与理性的提倡与向往分崩瓦解，取而代之的是对现实的厌恶与逃避㊂加之，国际视野开拓后，大量外来思想体系融入，社会形成倾颓唯心㊁神秘主义的风气；主流文艺思想聚焦点由客观物质存在再次转向了研究人本身，从探索理性转向研究自然情感㊂伴随２０世纪人类对自身主观能动性认知的觉醒，艺术家作为艺术活动承担者的 主体性 意识觉醒㊂康定斯基的抽象艺术创作，同样基于其创立的抽象艺术理论体系㊂艺术家强调内在情感的抒发和精神本质的表达，具体的艺术形式与艺术要素变得不复重要㊂而以非具象（Ｎｏｎ－ｆｉｇｕｒａｔｉｏｎ）㊁非对象（Ｎｏｎ－ｏｂｊｅｃｔｉｏｎ）㊁非再现（Ｎｏｎ－ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ）方式再现的抽象艺术形象，则体现其深刻的抽象思想内涵㊂一㊁康定斯基抽象艺术理论缘起康定斯基的抽象艺术理论，是对当时风靡欧洲的 理性主义 的传承㊂理性主义的逻辑贯穿西方艺术观念发展的始终，这一点在具象抑或非具象的画面形式均有所体现㊂古希腊学者毕达哥拉斯主张 数本原说 ，将非具象的数理规律看作是世界的本质㊂毕达哥拉斯的美学思想也坚持这一立场，他主张 美是和谐 ，而和谐则在于整体与部分之间的一定的比例关系㊂因此，他用数理规律作为艺术创作中结构㊁比例㊁节奏等要素排布的标准㊂譬如，符合黄金分割律的米洛斯的阿芙洛蒂忒㊂这种重视比例㊁结构的理性主义艺术观念，进一步催生文艺复兴时期解剖学㊁透视学的产生，艺术家力图在二维纸面上再现三维真实，以期达到写实目的㊂与此相反，西方现代抽象艺术并不试图在绘纸上 再现现实 ，它从客观现实中抽取精神意义，使用平面几何图形以及各种不规则图形的组合表现出画面主体对象 不可视 ③之感㊂从最终呈现的结果来看，写实艺术与抽象艺术相距甚远，但同属理性主义的范畴，并且都是艺术家对物质世界有感而发，进行的主观表达与创作，只是在不同的审美标准与审美理念下，呈现出不同的艺术风格与表现形式㊂（一）艺术形式先验论的传承任何艺术风格与表现技法随着时代进步都会产生不同变化，而 形式 这一范畴对文艺理论家而言，却是亘古 不变的实在 ①㊂自古希腊柏拉图提出 美是理式 以后，客观唯心论便在美学领域大放异彩㊂柏拉图提出在客观世界之上存在 理式世界 ，它超越时间与空间限制，相较之下客观世界只是对理式世界的摹本㊂每个人 与生俱来 ②具备对于 理式世界 的认知，只是需要通过后天学习以激活㊂ 理式 概念在柏拉图美学体系中先于经验存在，与唯物主义背道而驰，是万事万物的本源㊂柏拉图对于永恒 形式 元素的注重，被后世美学家继承，在不同的美学体系中以不同的命名方式传承，艺术形式先验论得以提出并经过多代理论家补充完善㊂康定斯基曾在‘论艺术的精神“中表现出与黑格尔美学中的 时代精神 与 绝对精神 相似的观点㊂ 绝对精神 是黑格尔美学的核心思想，是对柏拉图形式先验论与客观唯心主义的一脉传承；而其 时代精神 则指历史在演化中的不同阶段的社会矛盾的体现㊂康定斯基认为，优秀的 形式 往往不会因为违背科学定律而丧失其内在精神的含义㊂他在‘论艺术的精神“中提出：每个时期有其特定的艺术作品，复活过去的艺术作品是毫无意义的㊂为何过去的艺术作品却能历久弥新，仍然引起人们的共鸣呢？因为 一种两个时代之间的 内在情调 的类似 使得 那些在过去曾被用来表达人们当时各类见解的形式 ③复活，真正的艺术家在作品中追求的是对内在情感的表达㊂康定斯基认为 形式是由精神创造出来 ④的产物，评判艺术作品好坏的标准就在于作品的 形式 是否足够优秀，如果作品的 形式 不够好，则证明它难以承载唤起 灵魂共鸣 ⑤的精神内涵㊂康定斯基通过格式塔美学解决了长久以来艺术与现实之间错综复杂的关联问题，提出艺术应当是同时区别于客观属性与主观属性㊁非心非物的独立存在，既不可孤立，也不可割裂局部，艺术的重要性应当在于展示所采用的形式而非所展出的内容㊂将这些理论推到登峰造极地步的仍属黑格尔，他将 绝对精神 置于美学体系中最高地位， 绝对精神 在人类社会活动中不断确立自身，融合各种 时代精神 与特征，最终又回归到自身，不断充实与完善其精神，但是形式（即绝对精神）本身性质并不会改变㊂与其相似，康定斯基沿用黑格尔美学中提出的 精神 ⑥（即内在情感）一词，认为 精神 作为世界本原，也是超越时空的㊁无处不在的㊂因此，他的艺术必然摆脱物质世界的限制，试图利用 形状与色彩的象征语言 ⑦表达物质内在共性的 形式 范畴㊂康定斯基的 内在情感 概念，或者说 内在需要 ⑧（ＩｎｎｅｒＮｅｅｄ）概念，不仅承继自黑格尔，还与他对于东西方原始文明㊁通感理论㊁通神学等具有神秘主义色彩的前卫艺术研究具有紧密的联系，进而形成完整的康定斯基艺术理论体系㊂康定斯基将抽象的精神看作世界的本源，而艺术恰恰是表现精神的形式，故此，艺术家在康定斯基美学体系中的地位是至高无上的㊂马尔克也曾宣称过：青骑士社的建立初衷是为创作出代表时代的艺术品，并且以此祭祀给未来时代的精神宗教㊂对此，康定斯基也曾将 伟大的抽象主义 ⑨比作是通向 伟大的精神时代 的主要途径之一㊂在康定斯基美学体系中，对于艺术先验形式的探讨从未停止，他在黑格尔美学体系的基础上提出更完整㊁更能体现时代性的客观精神体系，以此为依据，构建抽象艺术理论体系，并将之应用于创作实践的引导工作㊂９３１第２期崔之进㊀康定斯基抽象艺术理论研究①②③④⑤⑥⑦⑧⑨［英］贡布里希：‘艺术的故事“，范景中译，北京：生活㊃读书㊃新知三联书店出版社，１９９９年，第５８１页㊂柏拉图：‘柏拉图全集（第一卷）“，王晓朝译，北京：人民出版社，２００２年，第７７页㊂［俄］康定斯基：‘论艺术的精神“，查立译，北京：中国社会科学出版社，１９８７年，第１１页㊂［俄］康定斯基：‘康定斯基艺术全集“，李正子译，北京：金城出版社，２０１２年，第１８页㊂ＷａｓｓｉｌｙＫａｎｄｉｎｓｋｙ，ＣｏｎｃｅｒｎｉｎｇｔｈｅＳｐｉｒｉｔｕａｌｉｎＡｒｔ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，２０００，ｐ．１０９．［俄］康定斯基：‘论艺术的精神“，查立译，北京：中国社会科学出版社，１９８７年，第７４页㊂［澳］罗伯特㊃修斯：‘新艺术的震撼“，刘萍君译，上海：上海人民美术出版社，１９８９年，第２６７页㊂ＷａｓｓｉｌｙＫａｎｄｉｎｓｋｙ，ＣｏｎｃｅｒｎｉｎｇｔｈｅＳｐｉｒｉｔｕａｌｉｎＡｒｔ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，２０００，ｐ．７７．［俄］康定斯基：‘论艺术的精神“，查立译，北京：中国社会科学出版社，１９８７年，第８１页㊂（二）神秘主义（Ｏｃｃｕｌｔｉｓｍ）风潮除却对前人思想理论的汲取，康定斯基的抽象艺术理论形成还与当时的社会风气有关㊂２０世纪初，知识分子对现实的失望与逃避影响社会格局，使得社会风气倾向于倾颓，传统的理性主义学说几近坍塌㊂起初他们向宗教寻求精神慰藉，而宗教对其的压榨利用最终使人们望而却步㊂与此同时，一战引发的国际交流促进了神秘主义的出现，于这些知识分子而言是一种全新的情感宣泄渠道，某种程度上安抚了他们的消极情绪㊂这种风行一时的神秘主义思潮即 通神学 （Ｔｈｅｏｓｏｐｈｙ），是一种具备神秘主义倾向的宗教哲学，由波拉娃茨基夫人提出，以印度宗教中的轮回（Ｒｅｉｎｃａｒｎａｔｉｏｎ）理念为主要载体，融汇以西藏老师传授的神秘学理论㊂康定斯基作为德国表现主义的继承者，自然不可避免来自神秘主义的影响㊂他所创建的表现主义社团 青骑士 便是这种思想下的产物㊂他发表在‘青骑士年鉴“中的文章及‘论艺术的精神“文中多次对通神学理论表示赞同，声称通神学的流行在当时可被称作是一场精神革命， 对改变整个气氛有着强大的作用 ， 预兆着对受压抑的灵魂和忧郁的心灵的拯救 ①㊂正如神秘主义所宣扬的，他坚信绘画的色彩与形式具备引发人类灵魂共鸣的力量，具有真实的精神内涵，使人得以认知自身在 宇宙中所处的地位 ②，揭示 宇宙性的规律 ③，能引领人类前往终极的 精神世界 ，尽管当下人们仍不自知，但最终会被众人接纳㊂故此，色彩与形式的表达也成为康定斯基抽象美学理论的核心观念㊂尽管这一偏激的神秘学说后来受到唯物学说质疑，但是毫无疑问在当时引起了关于艺术 精神性 与 主观性 的反思与顶礼膜拜㊂康定斯基在１９０９至１９１４年的六年间创作了１至３５号 Ｉｍｐｒｏｖｉｓａｔｉｏｎｓ 作品，这是康定斯基创作生涯中数量最多同时也是题材跨度最广的创作系列，成为康定斯基的艺术创作走向抽象阶段的标志㊂其中两个兄弟在战争中丧生的题材在 Ｉｍｐｒｏｖｉｓａｔｉｏｎｓ 系列中被反复提及（尤其在 ＩｍｐｒｏｖｉｓａｔｉｏｎＩＩ 和 Ｉｍｐｒｏｖｉｓａｔｉｏｎ１８ 中），多围绕诺亚大洪水（ＴｈｅＦｌｏｏｄ）以及最终审判（ＴｈｅＬａｓｔＪｕｄｇｍｅｎｔ）主题展开㊂在其中多数画面里，斑斓的色彩㊁扭曲的线条作为构成元素，在即兴发挥的条件下，服务于任意产生的画面主旨与感受体验，寻求如何在艺术题材与表现技法的激烈冲突中达到动态平衡㊂（三）螺旋上升论规律康定斯基和每一个现代主义艺术家一样，同样乐观坚信 螺旋上升论 这一历史规律㊂这一点在康定斯基所构建的 内在需求 理论中第二及第三点即可看出，他要求艺术家展示所处时代的风格并积极描述社会发展㊂自达尔文出版‘物种起源“提出 进化论 后，斯宾塞在社会历史方面同样提出了 进步论 观点，认为历史一定是在进步的，在马克思辩证哲学中这一观点被进一步补充为 历史螺旋上升论 ，历史在发展过程中存在一定起伏，但总体而言一定是上升的㊂康定斯基则认为艺术也和社会历史呈现同样的发展趋势，尽管中途存在曲折，艺术家需要扮演推动历史运作的 齿轮 ，但是在总体趋势上一定呈现螺旋上升态势㊂康定斯基在艺术观念方面称得上走在时代前沿，尽管其理念高于形式这一特点始终被人诟病，但是他对于艺术以及艺术家的发展抱有极高期望，虽然在康定斯基早期的抽象主义绘画作品中很难寻求他所追求的绘画的 主体性 与 精神性 特征㊂如果依据康定斯基所言，我们将绘画中的色块与线条更多看作精神符号而非传统意义 图像志 （Ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）所讲的符号，那么康定斯基希望通过这种色块与线条的形式表现出来的精神内涵，平心而论难以被受众接受㊂在观赏康定斯基抽象艺术作品的过程中，仅仅是被告知作品具有丰富的精神底蕴而不作任何附加阐释，对于多数观者而言，依旧无法理解康定斯基所使用的绘画元素真正代表了什么，受众被完全阻隔在康定斯基的精神乌托邦之外，这也是为何当时抽象艺术无法被大众接受的主要原因㊂在反对者的眼中，康定斯基正如他所厌恶的一样，成为单纯的形式主义者㊂０４１东南大学学报（哲学社会科学版）第２２卷①②③［俄］康定斯基：‘论艺术的精神“，查立译，北京：中国社会科学出版社，１９８７年，第２４－２５页㊂［德］鲁道夫㊃阿恩海姆：‘艺术与视知觉“，滕守尧译，北京：光明日报出版社，１９８７年，第２２９页㊂［德］瓦尔特㊃赫斯：‘欧洲现代画派画论选“，宗白华译，北京：人民美术出版社，１９８０年，第１３１页㊂康定斯基曾在‘论艺术的精神“中提及，艺术家走在时代前沿宣扬前卫理念必然曲高和寡㊂艺术家不能沉溺于安乐生活，而是需要为了展示绘画的精神跨越物理条件的重重困难，即便艺术家能够获得精神自由以及 灵魂的热情 ①，在物质方面显然不能达到同样境地㊂犹如站在 金字塔 ②顶端而无人可及，作为 先觉者 ③唯有忍受当时的非难，历经时代推移，才能够博得大众理解㊂尽管时下针对他过度宣扬 主观化 以及再现自然 十分多余 ④理念的相关批判仍然层出不穷，但是在另一方面康定斯基当时超前的审美眼光已经被当代多数人所接受，人们愿意挖掘康定斯基和他的抽象艺术㊁抽象美学所蕴藏的深厚精神内涵，对于康定斯基的抽象艺术研究理解程度已经今非昔比㊂抽象主义艺术可被称为以康定斯基为首㊁抱持着历史螺旋上升论的２０世纪现代主义艺术家在艺术形式表现上具体出路的代表性创举之一㊂在 精神三角形 ⑤的比喻当中，康定斯基也谈及了他对于时代进步的一些理解㊂其中，代表精神生活的整个三角形是缓慢上升的，其中起到重要推进作用的是具有极强的洞察力的艺术家们㊂黑格尔认为哲学是 绝对精神 的代言，将哲学放在最高的地位；而康定斯基则在其基础上着重突出了艺术家的地位，他们不仅能够感受当下最高的时代精神，还能超出当下的局限，预言新时代的精神活动㊂他与挚友马尔克对２１世纪的世界景象抱有极高期望，认为彼时的世界将会是人类的 天堂 ⑥，从中可见他对于历史发展前景的信心㊂二、康定斯基抽象艺术理论模型（一）身心二元论模型康定斯基秉持 身心二元论 的立场，为人们 观看和理解 世界提供了不同角度的 新方式 ⑦，认为物质与精神世界割裂存在，物质存在应服从于精神存在， 精神 才是世界的本质㊂他沿用了黑格尔的哲学逻辑，坚守客观精神体系㊂他认为物质世界遮蔽了事物本质的真实意义，而真正的艺术家则能够透过物质世界表象进而洞察真实的世界㊂在‘论艺术的精神“中，康定斯基曾说道： 经历了一段几乎被物质主义的诱惑所征服了的时代，灵魂终究摆脱了物质而渐渐地复苏过来，由于经受了斗争和痛苦，它变得更纯洁了 ， 艺术家将努力唤起迄今尚未发现的种种更纯洁更高尚的感情 ⑧㊂这种 高尚的感情 正是未来艺术孕育的 精神 ，是人类精神生活的运动与表征㊂康定斯基对于 身心二元论 模型的提倡受到同时期抽象艺术奠基人沃林格的影响㊂沃林格在‘抽象与移情“中曾指出 直觉的衰退 ⑨正是源于对客观世界物质表象的满足㊂沃林格极力提倡抽象冲动，认为抽象冲动区别于物质世界的客观物象，他将艺术归根于人类精神活动之诉求；同时，他对于异质文化的推崇使得非洲艺术与东方文化中非现实的㊁神秘的学说再次风靡，再次使欧洲文艺界关注聚焦于人的 精神性 ㊂在康定斯基所建立起的抽象主义艺术理论体系中，根据作品主旨可以将其分为两类，分别是表现客观物质与表现主观精神的艺术作品㊂这两种作品中，一种是通过使观者得到视知觉的刺激而获得精神愉悦，另一种是通过引起受众内心共鸣而获得审美享受㊂在康定斯基看来，艺术的终极目的不是阐释对象的客观实体，而是更应关注其内涵与灵魂㊂过往的写实艺术就建立在物质的表现形式上，相对而言，抽象艺术则是建立在精神的表现形式之上㊂他在‘论艺术的精神“中将艺术比作一个三角形，写实艺术与自然艺术是三角形的底端两点，为描摹物质世界客观物象而存在；而三角形的顶端则是抽象艺术，它比写实艺术更具复杂性㊁多义性，同时又拥有写实艺术所不具备的阐释客观物象１４１第２期崔之进㊀康定斯基抽象艺术理论研究①②③④⑤⑥⑦⑧⑨朱伯雄：‘世界美术名作鉴赏辞典“，杭州：浙江文艺出版社，１９９１年，第７３４页㊂ＷａｓｓｉｌｙＫａｎｄｉｎｓｋｙ，ＣｏｎｃｅｒｎｉｎｇｔｈｅＳｐｉｒｉｔｕａｌｉｎＡｒｔ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，２０００，ｐ．５４．ＷａｓｓｉｌｙＫａｎｄｉｎｓｋｙ，ＣｏｎｃｅｒｎｉｎｇｔｈｅＳｐｉｒｉｔｕａｌｉｎＡｒｔ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，２０００，ｐｐ．１１０－１１３．修㊃昂纳㊁约翰㊃弗莱明：‘世界艺术史“，北京：北京美术摄影出版社，２０１３年，第５７３页㊂ＷａｓｓｉｌｙＫａｎｄｉｎｓｋｙ，ＣｏｎｃｅｒｎｉｎｇｔｈｅＳｐｉｒｉｔｕａｌｉｎＡｒｔ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，２０００，ｐ．９．ＷａｓｓｉｌｙＫａｎｄｉｎｓｋｙ，ＣｏｎｃｅｒｎｉｎｇｔｈｅＳｐｉｒｉｔｕａｌｉｎＡｒｔ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，２０００，ｐ．５５．［美］Ｈ㊃Ｇ㊃布洛克：‘现代艺术哲学“，滕守尧译，成都：四川人民出版社，１９９８年，第１４４页㊂［俄］康定斯基：‘论艺术的精神“，查立译，北京：中国社会科学出版社，１９８７年，第１３页㊂［德］Ｗ．沃林格：‘抽象与移情“，王才勇译，北京：金城出版社，２０１０年，第３６页㊂精神 的能力，必然会被后人理解接纳，成为 未来艺术的精神领袖 ㊂即使是在他为数不多的几何题材ＣｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎＩＸ中，康定斯基运用了两个全等三角形各自以颠倒的形态放置，将画面截为三段，而新构成的中间部分又等分成为四个同样的平行四边形并填涂以不同色彩㊂可见康定斯基希望在这幅画作中尝试以数学模式为依据构建一种全新色彩基础㊂在这个规则死板但色彩缤纷的巨大几何图案背景板上面，康定斯基试图通过排列小且自由的各种规则与不规则形体，在构成画面的各个元素激烈冲突之间寻求相对平衡的精神表达㊂在康定斯基抽象主义美学观念中，人类世界的活动同样可以被分为物质与精神两类，而艺术则属于其中的精神一类㊂人的内在精神世界无法被物质材料直接表达，因而需要其他媒介才可以实现转述㊂在此前提条件下，艺术与艺术家便承担了展现人类精神世界的重任㊂康定斯基用 三角形 ①来表示人类世界的精神生活，用水平线的划分来展示精神生活的不同层次㊂每一层精神生活上都有各自的艺术家，他们的视线若能超出本层的精神生活的局限，他就成为这一层的圣人与先知㊂ 整个三角形缓慢地㊁几乎不为人们觉察地向前和向上运动 ， 而三角形的顶端上经常站立着一个人 ， 他欢快的眼光是他内心忧伤的标记 ， 甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他 ②㊂精神生活层次越低的人对于艺术的理解越倾向于物质层面上的满足，例如要求技法的纯熟以达到完全复刻对象的目的等㊂由于精神在这质的竞争中变为不可视化，他们甚至还会对处于三角形上层的艺术家大加抨击，使得精神世界更加式微㊂精神 在康定斯基的理论当中占据极高地位，被称为一种 最强大的要素 ③㊂ 我们找到了超脱于非本质的㊁普遍存在的和唯一纯粹的艺术标准和原则，即：内在需要的原则㊂ ④这种 内在需要 ⑤也同样是他对于 精神 的理解之一㊂他认为艺术的创作不应该止于对物质自然的单纯再现，而必须表现出创作者的精神活动，展现精神的价值㊂艺术最激动人心的地方在于 潜意识的部分产物 ⑥，而非 高超技艺 ，抑或 理性思维 ㊂抽象艺术对于康定斯基而言就是符合内在需要的原则的技法㊂这种由再现自然转向抽象现实的 图像转换 ，使绘画还原为二维的平面艺术，通过将物质对象符号化㊁秩序化表征精神内涵㊂康定斯基借自己的抽象绘画艺术理论，主张一件艺术作品的审美价值并不取决于它是否复刻了现实，并不急需在当下时代得到众多拥趸，伟大艺术品的历史地位总是需要经过长期沉淀才得以确立㊂（二）通感现象及综合艺术模型通感 现象是在描述客观物象时使用人体不同官能之间的互动性与互通性，将特定的感官感受诉诸其他感官，由此而产生的全新体验㊂同时期法国象征主义诗人夏尔㊃波德莱尔就在其作品‘恶之花“中 应和 一篇中开创性地指出 芳香㊁颜色和声音在互相应和 ⑦㊂在他看来， 世界是一个复杂而不可分割的整体 ⑧，而表现 客观世界的真实性 则是小说的目的，诗歌 最伟大的目标 是展示人们 纯粹的愿景 ，他指出在客观世界之上仍存有本原的精神世界，而这正是诗人存在的理由及后人追求的终极目标㊂他在该诗中构建完整的感官互通理论，感官享受将会传递介质刺激大脑皮质层，从而生发出精神愉悦㊂在通感理论基础之上，康定斯基提出了一种 未来艺术 ⑨也即 综合艺术 的艺术理论模型㊂在这种艺术之中，各种艺术手段能够任意联合㊂如果用不同的艺术手段表现同一种情感，则附着于此情感的艺术特点将无比丰富，远胜于任何单一的艺术手段可为㊂这种联合不同的艺术手段表达情２４１东南大学学报（哲学社会科学版）第２２卷①②③④⑤⑥⑦⑧⑨ ＷａｓｓｉｌｙＫａｎｄｉｎｓｋｙ，ＣｏｎｃｅｒｎｉｎｇｔｈｅＳｐｉｒｉｔｕａｌｉｎＡｒｔ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，２０００，ｐ．３４．ＷａｓｓｉｌｙＫａｎｄｉｎｓｋｙ，ＣｏｎｃｅｒｎｉｎｇｔｈｅＳｐｉｒｉｔｕａｌｉｎＡｒｔ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，２０００，ｐｐ．３４－３５．［俄］康定斯基：‘康定斯基艺术全集“，李正子译，北京：金城出版社，２０１２年，第５２页㊂［俄］康定斯基：‘论艺术的精神“，查立译，北京：中国社会科学出版社，１９８７年，第４２页㊂ＷａｓｓｉｌｙＫａｎｄｉｎｓｋｙ，ＣｏｎｃｅｒｎｉｎｇｔｈｅＳｐｉｒｉｔｕａｌｉｎＡｒｔ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，２０００，ｐ．４３．张珩：‘弗洛伊德传“，北京：新世界出版社，２０１６年，第９７页㊂［法］波德莱尔：‘恶之花“，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，２００２年，第１００页㊂［法］波德莱尔：‘恶之花“，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，２００２年，第９９页㊂ＷａｓｓｉｌｙＫａｎｄｉｎｓｋｙ，ＣｏｎｃｅｒｎｉｎｇｔｈｅＳｐｉｒｉｔｕａｌｉｎＡｒｔ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，２０００年，ｐ．８５．［日］中川作一：‘视觉艺术的社会心理学“，贾晓梅㊁赵秀侠译，上海：上海人民美术出版社，１９９６年，第２５７页㊂感的艺术即 综合艺术 ，它因融会多种艺术手段与艺术元素而具有无限的表现张力㊂ 综合艺术 通过各种因素的有机结合达成形式上的和谐与精神上的一致，在康定斯基唯一公开上映的舞台剧‘黄色声音“便可管中窥豹㊂在‘黄色声音“中没有固定的剧本流程以及演员表演，在毫无规律可循的即兴演出与舞台音乐背后，康定斯基希望通过达成受众视听感官上的和谐感使其获得审美愉悦㊂康定斯基将 整体艺术 理论发挥在抽象艺术之上，主张所有的艺术体裁要通过抽象艺术的手法表现内在的情感与精神，这也是他对于瓦格纳的理论在新的时代背景和审美观念下的全新诠释㊂康定斯基的绘画被称为 视觉音乐 音乐手段作画 ①，因为他试图将音乐带给人的体验用绘画的方式体现出来㊂他曾不止一次指出音乐才是艺术的最佳表现形式，绘画也应学习音乐非具象性㊁韵律性的表达，他曾声称色彩应当 芳香四溢 ②㊂在他看来， 音乐与绘画之间有着构成元素方面的相似性 ③，因而在它们之间存在某种程度上的互通性， 精神 就像 钢琴 ，而 画家 宛如在人们精神上弹奏的 手 ④㊂另外在自己的抽象绘画理论中，康定斯基同样运用了音乐上的联觉来阐释自己对于色彩的看法㊂甚至说康定斯基将自己的抽象艺术研究基础建立在 通感 与 综合艺术 模型也不为过㊂（三）内在驱力与内在需要原则模型康定斯基将真实世界分为内在与外在㊁物质与非物质两部分，艺术活动则是为了寻求将这两部分融合贯通，呈现出完整真实的世界㊂为了达到这个目的，康定斯基提出了 内在驱力 以及 内在需要原则 ㊂他希望艺术作品不仅能向受众展现物质世界的具象实体，同样能够使观者掌握其精神内涵㊂绘画不应局限于画面风格及表现形式㊂ 在绘画中没有必然可言，有的只是完全自由㊂ ⑤康定斯基出于对绘画纯粹性表达的追求，提出了 内在驱力 这一全新艺术理念，以期寻求 生命节奏的核心 ⑥，夯实了现代艺术的理论基础㊂在康定斯基看来，人们所能感受到的客观世界交织着三种成分 色彩㊁形式㊁质料，而艺术家的职责则是充分运用三种成分表现自己的艺术目的㊂这种目的需要与人类的心灵产生共鸣，因此在进行对象选择时需要从内在需要原则出发，即要彰显人类精神，这是康定斯抽象美学理论的中心㊂从内在需要出发呈现出的艺术作品才具有生命与精神内涵㊂内在需要原则不仅体现在对形式的选择上，而且各种形式的比重与结合㊁几何形状的延续与独立㊁色彩的提取与排除等等，都需要在内在需要原则的基础上进行考虑㊂ 这位永不迷途的向导 内在需要的原则 将把艺术引导到伟大的高度上去㊂ ⑦ 内在需要原则 主要是指代艺术家 三种需求 ⑧的总称：首先是个性的要求，每位艺术家都有自己在创作中想要表达的东西；其次，是风格的要求，艺术家总是要表达其所处的时代的精神；第三是艺术的要求，艺术总是要求不断向前发展，艺术家需要为保持艺术在所有时代与民族间的普遍存在做出贡献㊂ 个性 与 风格 随着岁月的推移总是常谈常新的，而艺术的需求则在其间彰显出了更重要的地位㊂当如今的人们回望千年前的壁画㊁建筑㊁雕刻等艺术作品的时候，他们所能感受到的触动势必与当年的观赏者们大为不同㊂因此，康定斯基最为推崇的便是内在需要原则第三点要求，它不仅是艺术作品地位的代表，还是艺术本身的辉煌与不朽的象征㊂但需要注意的是，没有个性与风格，艺术的发展是没有立足之地发展的㊂三种需求的有机交织与结合构成了他的 内在需要原则 ，进一步促进了其抽象绘画理论的形成㊂３４１第２期崔之进㊀康定斯基抽象艺术理论研究①②③④⑤⑥⑦⑧［英］哈德罗㊃奥斯本：‘２０世纪艺术中的抽象与技巧“，阎嘉㊁黄欢译，成都：四川美术出版社，１９８８年，第１３９页㊂［俄］康定斯基：‘康定斯基论点线面“，李政文㊁魏大海译，北京：中国人民大学出版社，２００３年，第４页㊂ＷａｓｓｉｌｙＫａｎｄｉｎｓｋｙ，ＣｏｎｃｅｒｎｉｎｇｔｈｅＳｐｉｒｉｔｕａｌｉｎＡｒｔ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，２０００，ｐ．５３．ＷａｓｓｉｌｙＫａｎｄｉｎｓｋｙ，ＣｏｎｃｅｒｎｉｎｇｔｈｅＳｐｉｒｉｔｕａｌｉｎＡｒｔ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，２０００，ｐ．７０．ＷａｓｓｉｌｙＫａｎｄｉｎｓｋｙ，ＣｏｎｃｅｒｎｉｎｇｔｈｅＳｐｉｒｉｔｕａｌｉｎＡｒｔ，ＮｅｗＹｏｒｋ：ＤｏｖｅｒＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ，２０００，ｐ．７６．宗白华：‘美学散步：彩图本“，上海：上海人民出版社，２０１５年，第１３７页㊂［俄］康定斯基：‘论艺术的精神“，查立译，北京：中国社会科学出版社，１９８７年，第４３页㊂ＪｅｒｏｍｅＡｓｈｍｏｒｅ， ＳｏｕｎｄｉｎＫａｎｄｉｎｓｋｙ ｓＰａｉｎｔｉｎｇ ，ＴｈｅＪｏｕｒｎａｌｏｆＡｅｓｔｈｅｔｉｃｓａｎｄＡｒｔＣｒｉｔｉｃｉｓｍ，１９７７，３５（３），ｐｐ．３２９－３３６．。
2012年第24期总第326期前沿Forward Position No．242012Sum No．326论“大综合时代”康定斯基的抽象绘画创作谢建华(南京视觉艺术学院，江苏南京211215)［摘要］1933年67岁的康定斯基定居巴黎近郊塞纳河畔的纳伊利，开始了他晚年的“大综合时代”。
在这一时期的作品中有《连续》《带伴奏的中心》《纤细的固定》《两只绿点》《带伴奏的中心》《紧凑整齐的对比》《红色形状》《分割·统一》《孤立》等，他的表现手法由初期的写实转变到抽象表现主义，由非具象表现转变到几何学抽象构成和带有象征性的标记符号，以及将画面构成分割成几个不同性质的矩形，也可以说是几个小画面被图像化地统一于一个大画面之中。
［关键词］康定斯基；大综合时代；抽象构成；标记符号［中图分类号］J205［文献标识码］A ［文章编号］1009－8267（2012）24－0192－02［作者简介］谢建华（1963—），女，江苏南京人，博士，副研究员，南京视觉艺术学院摄影系主任，学报《视觉艺术》主编，主要研究方向为中西方艺术史、艺术美学及艺术批评。
康定斯基的绘画创作的真正受人瞩目是他1910年康定斯基结识了德国画家弗朗兹·马尔克，并参加了新艺术家协会开始的，虽然1911年由于艺术观点的不同康定斯基离开了新艺术家协会，但他与乌尔克却成了一生的好友。
1911年6月两人开始共同工作，组成了一个“青骑士”小组。
在康定斯基看来，马以其力量和速度载着骑手向前跑，但是骑手指导着马。
所谓艺术的“天分”就是以其力量和速度把艺术家推向高峰，不过驾驭这种“天分”的是艺术家。
后来法国雕塑家与画家阿尔普、法国画家勃拉克等都参加了进来。
12月在慕尼黑坦露豪斯画廊举办了第一届“青骑士”画展。
1912年坦露豪斯画廊刊印了由康定斯基和乌尔克编辑的《青骑士年鉴》。
第一次世界大战给以康定斯基为中心的新绘画运动带来了挫折，并使他相继失去了麦凯和马尔克两位亲密的朋友。
伤心的康定斯基辗转于苏黎世和斯德哥尔摩，1914年11月经意大利和巴尔干半岛回到俄国。
1916年康定斯基与女友分手后，第二年2月11日与俄国姑娘尼娜·安德鲁斯卡娃结婚。
1918年后康定斯基发挥了他作为组织者和教育者的作用，为苏维埃中央和地方美术事业的发展做出了极大的努力。
1921年12月由于政治观念的不同康定斯基离开苏联，加入具有先锋意识的德国包豪斯学院，一直到鲍豪斯学院最终也被纳粹政府查封。
康定斯基从柏林移居巴黎。
1933年12月，已经67岁的康定斯基决定永远定居在巴黎近郊塞纳河畔的纳伊利。
在那儿迎来了他集大成的晚年。
他综合了以前旅行各地得来的各色各样的体验，伴随着对作品科学性的严密验证的长期创作活动，取得了丰硕的成果。
尼娜夫人称这一时期为“大综合时代”。
在这一时期的作品中，纯粹属几何学性质的形态再一次减少，出现了各种独特的形象，展现了其成熟的画风。
如1934年创作的《两者之间》，各色各样的形态一眼看去似乎是偶然被甩到画布上的，相互间似乎没有任何关联，但这样的构成不仅能够打动观者的双目，更能感动观者的灵魂。
这个不显露在外的关联，实际上就在其内部明显存在着，外形上的放纵在这儿形成了精神的融合。
康定斯基曾说：“形态是经常会随时间推移而发生变化的，是相对的。
那是因为今天的精神所显现的反响不会产生今天所要求的手法之外的东西。
所以，反响是形态的灵魂。
形态由于反响才有了生命，由内向外发生作用……将形态作为金科玉律的作法是毫无道理的。
”康定斯基的晚年创作贯穿了这一理论。
如l934年创作的《纤细的固定》，画布上垂直线条与水平线条的交叉，以及数种形象的重复，令人联想到建筑装饰的画稿，另一幅《两只绿点》，两只绿点可能是指画面中上部并列的两个小小的圆。
明亮的背景上重叠了透明而又明亮的色块之后，带来了微妙的变化。
康定斯基在《具体艺术》一文中写道：“所谓绘画的‘形成’，并非仅仅指。
色彩而言。
另有被称作‘图形’的，也是绘画的表现手段中绝对必要的部分。
它是由‘点’开始的。
点是难以数计的其他所有形态的根本形式———这小小的点的存在实际上给人类精神带来了丰富多彩的影响。
”康定斯基在定居巴黎前后，每年都要到世界各地旅行、办画展，1935年他与麦根格尼利、米罗、蒙德里安和德莱里在巴黎、斯德哥尔摩和米兰举办了联合展。
频繁的旅行生活，沿途的所见所闻，都使康定斯基有一种将此画出来的冲动。
因此在晚年生活平静时他创作了许多这样的作品。
1935年创作的《连续》，画面由形态和色彩构成的形象被分成四段，成水平排列。
右下方的空白使得形象的群体连结起来，形成时间的起点，从而令形象的变化充满节奏感。
康定斯基晚年最辉煌的杰作是l937年他71岁时创作的《带伴奏的中心》，画面中央所强调的大的形状是利用明亮色块相互重合得到的，这是康定斯基所特有的形象。
周围·291·小的形象展示着各自的静态。
如果把中心部分看成主导旋律的话，那周围部分就如标题所说的成为了伴奏，中心与各伴奏部分，各伴奏部分之间相互呼应。
排列着的小四角形、蝌蚪状的同一形态的形体群，通过色彩变换，仿佛令人感受到不同的音色。
这表现了康定斯基艺术洗炼的刻画力己经达到了丰润的完美境界。
康定斯基晚年作品中，自圣像得到的感觉不仅局限于形态，在色彩上也有反映。
他的表现手法由初期的写实转变到抽象表现主义，由非具象表现转变到几何学抽象构成。
如《紧凑整齐的对比》，画面中复杂的形象被非常紧凑地加以概括，在强调了线条要素的同时，形象的配置也非常严密。
这种标记性的排列、综合，可以说是走向了他初期在故乡时的体验的回归。
这种故乡体验的回归还有另一种表现，如《天空的色彩》，在抑扬有致的淡蓝的底色上，飘浮着色彩繁多的奇怪的形象。
有些让人想象成乌龟或水蚤，也有些令人联想到玩具。
它们像在水中蠕动的微生物一样自由的振动着，栩栩如生地分散开来。
康定斯基这种画风的作品有好几幅，其表现的形态是他年轻时代参加民族学调查团到北部的波尔格勒等地旅行时从感兴趣的民间工艺品、圣像、装饰图案、手工品上得到启发，通过对形态的长年研究而孕育出的，也可以将其看成是带有象征性标记的排列。
标记符号带有象征性是康定斯基绘画的一个重要特征。
在晚年作品《相互的和弦》中，画面上伫立在左右的两个大的形象非常相似，和它们牵扯缠绕的造型要素形成了鲜明的对比。
中央的圆的群体，四下散落的矩形，与大形象为伴的左右两个群体的相互作用，形成了一种复杂的和弦。
至20世纪后半期，不再使人联想成自然物体的标记性形象频繁出现的时候，康定斯基起到的先驱作用再次受到瞩目。
晚年的巴黎时代给康定斯基带来的既有喜悦也有苦闷。
艺术之都巴黎的自由气氛，与米罗、阿尔普、裴乌斯那些人的结识，通过“抽象创造”团体与年轻美术家们的接触，都给了他愉快的刺激。
从《红色形状》中的特大形象，可以看出康定斯基受到的刺激带来的影响。
与此同时，这一时期来自德国纳粹的压迫达到了无以复加的地步。
l937年纳粹政府将康定斯基的57件作品视为“颓废艺术”而没收。
对于晚年的艺术家无疑是一个不小的精神冲击。
但是，康定斯基并没有被此事所吓倒，以艺术家特有的勇气继续进行着创作和理论研究。
1938年3月，72岁高龄还为巴黎《世纪》杂志撰写了《具体艺术》一文，7月至9月又连载了他的《我的木刻画》，后又撰写了《壁画创作》。
这一年苏联为他恢复了1928年取消的国籍，承认他是一位伟大的艺术家。
“艺术家并非是人生的宠儿……他必须完成辛苦的工作，经常这样的工作会成为他的十字架。
他必须清楚地知道自己的行为、感情、思想，所有这些尽管都纤细得不能用手去触摸，但正是由它们构成了可靠的素材，然后才产生出自己的作品……他所享有的自由，并非是指人生而言，而仅仅是就艺术而言。
”康定斯基意识到这些是在19l0年，此后他的发展的确与他的认识相吻合。
他晚年的最后一些作品，如《两块黑》，与形态之间富有生气的呼应相比，各个形态显得各自独立，让人觉得似乎都凝结于自己的位置上。
作为康定斯基晚年的一个特色，是画面构成被分割成几个不同性质的矩形。
也可以说是几个小画面被图像化地统一于一个大画面之中。
如1943年创作的《分割·统一》，各个被分割的画面中，奇异的形态布置方法也各不相同。
在整体统一的秩序下，各部分的独立性进一步得到强化。
一直追求开放与凝缩这一对矛盾要素的统一的康定斯基，到了晚年的最后阶段，与开放相比，更加强烈地倾向于凝缩，意在恪守自己的世界。
这种画风无疑是他综合时代的成果之一。
1944年，马、骑士的主题再一次在他的画作上表现，如《孤立》这幅作品，构思的源泉可以认为是卢浮宫美术馆所藏安格尔的作品《解放安吉莉卡的洛哲》。
画面与安格尔的作品一样将蓝绿色的海洋和天空作为底色，右半部描绘出的是持枪突进的骑士形象（构图上与安格尔的作品左右相反）。
占据画面左半部分的白色色块与安格尔作品的画面右半部所插绘的相对应，是明亮地显现出来的岩石和安吉莉卡的形象。
乍看新古典主义巨匠安格尔与抽象绘画的旗手康定斯基的联系，全然令人感到意外，但是正如经常被人们所揭示的那样，安格尔作品平面性的画面构成，到了20世纪影响了众多的现代画家。
就康定斯基与安格尔的关系而言，l91O年的《即兴》与安格尔的《泉》亦属此例。
但与安格尔的《解放安吉莉卡的洛哲》相比较，这幅《孤立》中已找不到骑士的攻击对象———怪兽，而且骑手所要救出的少女的形象也幻变成了某种带有神秘色彩的机械，大概是象征着被机械文明支配着的庞大的现代社会。
当时欧洲正处在二次大战的战火之中，它被封闭在白色之中，似乎在冷冷地拒绝骑士的救助之手。
向着看不见的敌人、或社会、或命运一一猛冲的孤立的骑手大概就是指的康定斯基自身。
1944年12月13日，康定斯基逝世，享年78岁。
康定斯基是著名的抽象绘画大师，同时也是绘画理论研究家和教育家。
在欧洲，知识界人们都熟悉他。
然而在俄国，直到1944年他去世以后，人们才开始知道这位后来成为德国人和法国人的同胞的绘画大师。
康定斯基去世后，他的妻子尼娜曾花了大量的精力，去寻找他大量有影响的作品。
在20世纪后期的美术发展中，他的作品越来越引人注目，他的理论《艺术的精神》《构图的基本要素》《色彩的研究》也被认为是艺术品创作的基本原理。
［参考文献］［1］W．沃林格．抽象与移情［M］．王才勇，译．沈阳：辽宁人民出版社，1987．［2］康定斯基．回忆录［M］．罗世平，魏大海，译．北京：中国人民大学出版社，2003．［3］何政广，主编．康定斯基［M］．石家庄：河北教育出版社，1998．［4］康定斯基．艺术中的精神［A］．康定斯基论点线面［M］．李政文，魏大海，译．北京：中国人民大学出版社，2003．·391·。
