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元曲独特的审美情致——蛤蜊风味Ξ黄 卉内容提要 “蛤蜊风味”,是元明曲家对元曲风格的独特而生动的概括和评价,包含着特定的思想内涵和艺术情趣。
“蛤蜊风味”既道出了元曲反传统、反“性理”之学的思想内涵,又揭示出元曲不同于传统诗、词、赋的以方言俚语入曲、语兼雅俗,本色泼辣、鲜活自然的艺术风格。
“蛤蜊风味”是元曲独特的审美情态。
关键词 元曲 审美情态 蛤蜊风味 “蛤蜊风味”,也称“蛤蜊风致”、“蒜酪风味”,是元明时期曲家对曲(包括散曲和剧曲)风格特色的概括和评价。
这一概括和评价非常独特、生动,切中曲之三昧,深为后代元曲研究者所认同。
但是,“蒜酪蛤汤风味”到底包含了怎样特定的思想内涵和艺术情趣,我们今天却殊难准确把握。
这正如吴梅先生谈元剧:“我尝说白话文章,有时间关系,往往一时普通的说法,到了后人看来,不容易懂。
试看唐宋以来文章,至今读去,还是明明白白,独有元朝一代通俗文,简直无从解释……他每做剧曲的人,随便用方言填砌成文,在当时固然了解,可是到了现在,就要用许多方法来一句一字的解释。
”①正是这样,元曲家用当时流行的“蛤蜊风味”来概括元曲风格,元明曲家对这一风格多能意会,故很少有人去诠释和深入分析。
今天我们认同了“蛤蜊风味”为元曲风格的代名词,却对于这一比喻到底涵盖哪些内容,众说不一。
有人以为“蛤蜊风味”是指元曲嘲讽辛辣、嬉笑怒骂皆入曲的特点,有人说是指元曲的诙谐戏谑、滑稽机巧的风格,等等,各持一端,很少人深入探究它。
笔者不惮浅陋,以元曲作品(因引用之便,主要用散曲作品)为依据,从现存涉及“蛤蜊风味”的钟嗣成、王举之、何良俊的原始文字中去分析这一元曲独特的审美情致,以求教于方家。
蛤蜊,是生于浅海的一种软体动物,属贝类,味道十分鲜美。
“食蛤蜊”,典出《南史・王融传》,传曰:“融躁于名利,自恃人地,三十内望为公辅。
初为司徒法曹,诣王僧佑,因遇沈昭略,未相识。
昭略屡顾盼,谓主人曰:‘是何年少?’融殊不平,谓曰:‘仆出于扶桑,入于汤谷,照耀天下,谁云不知,而卿此问?’昭略云:‘不知许事,且食蛤蜊。
关于关良京剧人物画在艺术形式上对中外艺术的吸收一、对本土文化的吸从师古人迹到师古人之心，西学为体中学为用，关良悟到了戏曲人物的种创新思路，形成他的京剧人物画独特的笔墨型语言。
1.对汉像砖艺术的吸收和消化汉画像砖在中国石刻艺术发展中的典型代，尤其是东汉的艺术风对关先生的影响最。
东汉的画像砖在造型面自觉地放弃对细的雕琢，甚至置比例结构于不，从大处着眼，重点画艺术形象的身姿和情感流露，通灵活精巧的身姿刻画，从更为充分地传达出人物各种不同精神气息和神态之美。
解读关良先的京剧人物画让人感受到是汉画像砖人物造型的趣性与律动性在其画面人物中的再呈现。
汉画像砖型上律动性，表现的是每一个物的造型都是动态的捉，这预示了下一过程的运动势，使得本来静态的浮雕浅刻充满了运动的趋向在这一点来讲，所表现出的术品就具有很强的生命力这种具有潜在生命力的造型特点对良京剧人物创作有很大的启发作用他的作品中的人物型所抓的正是一动作到另动作转化的过程，关良的好友盖叫曾经说过：“我演武松打店，总等锣鼓点子‘蹦——噔——呛’亮相完毕之后才有人鼓、拍照，这倒是好到点子。
演员在紧张的表演过程中，观众无暇叫好的，我自己也认为亮相最美。
因此初次接触你的，看不太懂，还认为是散了神。
后才慢慢看懂了，您是专选我亮相未定时，也就是锣鼓点子蹦——噔——呛’还未到呛的时候抓住这一瞬间的动势于画面上因此，在画面上的人物也人一种美的享受。
您是用这种办传神的，真是画中戏。
”此段话表明盖叫天体会到了关良的画面中的剧人物都是选取人物所现的动作，这种动态型的表现活跃于纸让人感觉演员在纸上演戏。
这一点汉画像砖的造型艺术念是相同的，作品中的人物动态是从一个动作到另一个动作完成阶段的动势，这就使画面活了起来。
所他的艺术作品经常被后人评价画中有戏，作品中充分地传达出和人之间的各种不同的精神息和神态之美，构成画面剧人物形象身姿运动之间无限的性与张力。
汉画像砖整体气势生动奔放，阔大沉雄的，整艺术作品呈现造型上简洁，笔势上的峻拔和笔如风的特点。
明代戏曲杂剧明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成，但明杂剧的艺术地位和总体影响既不及蔚为主流的明传奇，与元杂剧相较也大为逊色。
一、明初宫廷派剧作家的杂剧创作明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉。
他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成一个宫廷派杂剧创作的小群体。
喜庆剧、道德剧和神仙剧是其主要创作类型。
朱权（1378—1448）是明太祖第十七子，卒谥献王，世称宁献王。
作杂剧12种，今存两种。
代表作《卓文君私奔相如》，有一定的进步意义。
朱权还作有兼戏曲史论与曲谱为一体的《太和正言谱》（1398年），分戏曲体式15种，杂剧12科，收录和品评了金、元、明初杂剧、散曲作家203人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。
朱有燉（1379—1439）号诚斋，明太祖第五子之长子，袭封周王，谥宪，世称周宪王。
是明杂剧史上作品较多的作家，今存杂剧31种，总称《诚斋传奇》。
其中较好的有《香囊怨》.贾仲明（1343—1422），山东淄川（淄博）人，明成祖御前侍从，深受皇帝宠爱。
有人认为《录鬼簿续编》也系他所作，该书对研究中国戏曲史很有价值。
所作杂剧16种，今存5种。
其中《升仙梦》写桃、柳二妖被吕洞宾度化成仙。
《萧淑兰》写少女初恋。
杨讷，字景贤，号汝斋，蒙古族人，写过杂剧18种，今存两种，其中《西游记》共6本24出，多数情节与百回本小说《西游记》并不一致。
这一时期知名的作家尚有刘东生，浙江绍兴人，作品《娇红记》（2本8折）写申生和娇娘的恋爱故事，情深句丽。
为传奇《娇红记》的再创作作了铺垫。
二、明中后期杂剧从弘治、嘉靖年间开始，以王九思，康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到万历前后更出现了以徐渭为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批作品脱颖而出。
因此明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。
在创作上倾向，打破了风花雪月、伦理教化与神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想逐渐深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧出现不少。
从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲式从总体上看已经终结。
第10卷第3期2017年6月户*取A辞术#根Journal of G uangxi Vocational and Technical CollegeV o l.lO N o.3J u n e, 2017何良俊的戏曲薄腺源张正博周永忠(广西大学文学院，广西南宁，530004)[摘要]何良俊的戏曲观是庞杂而富有创新意味的，在戏曲史论上，他沿袭了雅正的“声与政通”的观点；在戏曲语言论上，他提出两个判断标准：“本色和当行”、“俊语”；在音律论上他发扬元人周德清的以中原音为正声的观点，并且认同杨慎关于音韵的见解。
笔者发现，他的戏曲观虽包含有浓厚的“雅正”气息，但又能博采众长推陈出新，其中蕴含有清晰的脉络，理清这些脉络，将 对于我们研究明代嘉靖和万历年间的戏曲有很大的帮助。
[关键词]何良俊；《四友斋丛说》；戏曲观；本色当行；俊语中图分类号：1207.37 文献标识码：A文章编号：1674-3083 (2017) 02-0113-05明嘉靖年间是古典戏曲创作的转折时期，也是戏曲理论的深化和分化时期，现今通行的戏曲理论认为，从明代万历年间开始，戏 曲理论进入繁荣时期，而嘉靖年间则是戏曲理论走向繁荣的最后一块垫脚石。
何良俊(1506-1572),字元朗，号柘湖，他的戏曲论述，主要集中在其作品《四友斋丛说》的第三十七卷词曲部分，此卷被后人单独辑录出来，取名《曲论》，它虽然是一部明人笔记，内容芜杂不系统，然而却也不乏独特和精警的议论，其中何良俊提出了两个著名的命题，即“宁声叶而词不工”和“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问”，从而推郑光祖的《拜月亭》为最佳，这一论断开启了之后万历直到清代前期关于声韵和语辞的地位论争和《西厢》、《拜月》、《琵琶》的 优劣论争，推动了戏曲理论研宄的进一步深化。
笔者认为，研宄何良俊的戏曲观来源，是理清明代戏曲理论发展脉络的一把钥匙。
何良俊的戏曲观，一方面带有明代以来传统观点的深刻痕迹，另一方面也在自觉不自觉中对某些传统观点发起挑战，何良俊并不是一个有系统理论的戏曲理论家，然而他在明代戏曲评论家中思想比较灵活，善于博采众家之长并创新，他的戏曲观代表了明代嘉靖年间戏曲理论对于前代戏曲理论的接受状况，也启发了万历年间戏曲理论在继承基础上的推陈出新。
关于明代何良俊《曲论》研究综述作者：王明玉来源：《艺术评鉴》2018年第13期摘要：明代何良俊《曲论》是其关于戏曲观点的合集，文字简短，篇幅精小。
书中探讨了“本色论”“声律论”的声辞理论，判定了作家、作品的优劣，这些都为后世的曲学理论奠定了基础。
新世纪之前，学界对何良俊《曲论》的研究尚少，随着学者们不断地深入探索戏曲理论，对何良俊本人以及他的曲学理论著作《四友斋丛说》都进行了细致地评析，整理与分析关于探究何良俊《曲论》的代表性论著具有一定意义。
关键词：何良俊《曲论》本色论声律论中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）13-0158-02何良俊功名并不济，其作品相较同期的明代大家也不够出众，因此，刚开始学界曲学理论的探究并没有以其为重心。
新世纪之后出现了许多对何良俊及其作品的评述与分析，所以，对部分典型的关于何良俊《曲论》的论著进行剖析就显得颇为重要。
刘孔伏《何良俊生平事迹中的几个重要时间考》（1988）讲明了《四友斋丛说》是何良俊在六十四岁时撰成，共三十卷。
在何良俊归故里华亭后，又修补了八卷，总计三十八卷。
何良俊的《曲论》收录于《中国古典戏曲论著集成》第四集中，书中《曲论提要》说明了《曲论》改名的由来，何良俊所著的《四友斋丛说》卷三十七，就是关于何良俊曲学言论的合集。
一、《曲論》中的“本色论”“本色”一词出自《晋书·天文志》①，原是形容天象与星色，后为了能够丰富文学批评的界定，刘勰在《文心雕龙·通变》②中将“本色”一词引入。
“本色”在文学领域的不停转变，成为了代表作家的创作风格。
何良俊《曲论》中的“本色论”是指“填词须用本色语”。
③王汉民《“本色论”在明代的两次论争》（1997）较详细地论述了明代曲学大家关于“本色论”的观点，并多次提到了何良俊的《曲论》。
一是《曲论》在评论王实甫《西厢记》与高则成《琵琶记》的过程中提出了“本色论”；二是何良俊《曲论》发展了徐渭的曲学观点，对后期沈璟的曲学理论影响颇深；三是王世贞《曲藻》针对何良俊《曲论》展开，王世贞认为“放逸宏丽”④也可本色，并反对何良俊对于《琵琶记》的评价，对郑德辉的词持中肯态度；四是王骥德《曲律》综合了前人“本色论”观点，在吸收何良俊与王世贞的理论同时，他更偏向于王世贞的观点，推崇《西厢记》，认为《拜月亭》只能是“能品”。
27何良俊何良俊的诗学观念和曲学观念比较何良俊（1506～1573），明代诗文家、学者。
字元朗，号柘湖居士。
华亭（今上海松江）人。
少笃学，二十年不下楼。
嘉靖中以岁贡如国学，荐授南京翰林院孔目，仕途失意，遂隐居著述。
著有《何翰林集》，另著有笔记《四友斋丛说》《何氏语林》《世说新语补》《柘湖集》《书画铭心录》等。
《四友斋丛话》共三十八卷，包括经、史、子、释道、文、诗、书、画、求志、崇训、正俗、考文、词曲、续史等。
初刻自序云：“四友云者，庄子、维摩诘、白太傅与何子而四也。
”此书涉猎浩繁，所记广博，于明代史事记述尤为详切。
其中何良俊的戏曲理论见第三十七卷，共30条，后人辑为《何元朗论曲》。
与徐渭、李渔等人相比，何良俊的曲论篇幅和涉及的问题都较为有限，缺乏系统性，仅仅是文艺随笔。
但其曲论中所体现的戏曲理论主张却引人注目，有不少真知灼见，令人耳目一新，对后世造成了不小的影响。
何良俊的曲学理论最主要的便是“本色论”曲学思想，主要包括语言的本色美、音律的和谐美以及曲辞的叙事性三个方面。
1、“填词需用本色语，方是作家”——语言的本色美元明一来，戏曲创作流派林立，但总体说来，不外乎“本色”和“文采”两家。
何良俊曾说：盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。
盖词需用本色语，方是作家。
这里，他便明确地提出了对本色语的赞同。
在何氏看来，《西厢记》《琵琶亭》都是涂脂抹粉，扭捏作态，不是“本色”作品。
金、元人呼北戏为杂剧，南戏为戏文。
近代人杂剧以王实甫之《西厢记》，戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱，大不然。
夫语关闺阁，已是秾艳，须得以冷言剩句出之，杂以讪笑，方才有趣；若既着相，辞复浓艳，则岂画家所谓‘浓盐赤酱’者乎？画家以重设色为‘浓盐赤酱’，若女子施朱傅粉，刻画太过，岂如靓装素服，天然妙丽者之为胜耶！由此可知，何良俊把西厢看成是浓妆艳抹的艳俗美人，而他欣赏的是“靓装素服，天然妙丽者。
”这个“天然妙丽者”，显然是郑光祖一类。
何良俊的戏曲思想简述及其评价
西南林业大学人文学院2010级汉语言文学专业邱先杰
【论文摘要】自称与庄周、王维、白居易为友的题书房名为“四友斋”的何俊良是明代重要的戏曲思想家，其主要戏曲思想载于《四友斋丛说》第37卷。
他的戏曲思想主要有两个方面：戏曲语言的本色美；戏曲语言的声律美，他的戏曲主张引起了戏曲界广泛的争论，在一定程度上扩大了戏曲在明朝文化中的影响以及推动了戏曲的发展。
最后，对他的戏曲思想做一个简要评价。
【关键字】何良俊本色美声律美争论发展评价
（一）何良俊对戏曲研究
何良俊，字元朗，嘉靖年间松江华亭（今上海松江）的南方文人。
他本人也爱好戏曲，家蓄戏班，曲皆手自校定，曾聘著名曲师顿仁，研讨音律。
其主张的戏曲思想主要载于《四友斋丛说》第37卷，共三十条，提出了“填词须用本色语，方是作家”【1】1的著名本色理论和“夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”【2】的声律思想。
他是一个积极研究戏曲并进行戏曲创作的戏曲思想家。
（二）他的主要戏曲思想主张
（1）戏曲语言的本色美
他的“本色美”主张见于“盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。
填词须用本色语，方是作家。
”即是在戏曲创作的过程中，语言要具有本色之美、要通俗化、浅近、质朴、情真语切、蕴藉有趣。
因此，何良俊从本色论的视角出发，对《西厢》、《琵琶》以及《拜月》三部作品的优劣做出了自己的判断与评价。
他认为：《拜月》的艺术成就高于《西厢》和《琵琶》，原因在于《西厢》充满了“脂粉之气”，而《琵琶》买弄学问；相反，《拜月》的语言具有本色之美，质朴浅近。
云：“余谓其高出于《琵琶记》远甚。
盖其才藻虽不及高，然终是当行。
其拜新月二折，乃隐括关汉卿杂剧语。
他如《走雨》、《错认》、《上路》、驿馆中相遇数折，彼此问答，皆不许宾白，而叙说情事，婉转详尽，全不费词，可谓妙绝”。
【3】何良俊把“本色”作为戏曲的重要审美标准，而《拜月》具有的本色美是另外两者所不具备的，所以才会做出上述的评价。
然而，他的这种评价引起了其他戏曲研究者的广泛争议。
有反对这一评价的人，如王世贞、王骥德、吕天成等。
王世贞在其《曲藻》中指出：“《琵琶记》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。
元朗谓胜《琵琶》，则大谬也。
”他认为：《琵琶记》善于“体贴人情，描写物态”，又有“琢句之工，使师之美”，故而冠绝诸剧”。
二则《拜月亭》中间虽有一二佳句，然无词家之大学问，一短也；既无风情，又无补风教，二短也。
王世贞从传统诗教和重案头鉴赏的戏曲审美角度出发，全面批驳何俊良的观点。
王骥德则说：“古戏必以《西厢》、《琵琶》称首，何元朗并訾之，以为《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，殊寡本色。
夫本色尚有胜二者乎哉？过矣。
”【4】同时，他认为《拜月》语似草草，然时露机趣。
以望琵琶，尚隔两尘。
【1】1何良俊.曲论.中国古典戏曲论著集成，中国戏剧出版社，1959年版，第6页
【2】何良俊.曲论.中国古典戏曲论著集成，中国戏剧出版社，1959年版，第12页【3】何良俊.曲论.中国古典戏曲论著集成，中国戏剧出版社，1959年版，第12页【4】王骥德.曲律.中国古典戏曲论著集成，中国戏剧出版社，1959年版，第149页
元朗以为胜之，亦非公论。
当然，也有支持何良俊观点的，如徐复祚、沈德符、臧懋循等。
沈德符在《顾曲杂言》中写道:“何元朗谓《拜月亭》胜《琵琶记》，而王世贞力争以为不然，此是王识见未到处。
”沈的原因在于：《琵琶》无论袭旧太多，与《西厢》同病。
且其曲无一句入弦索者；而《拜月》则字字稳妥，盖南词全本可上弦索者惟此耳。
”而徐复祚在《曲论》中以“本色”言论来支持何良俊的见解，他写道：《拜月亭》宫调极明，平仄极叶，自始自终，无一板一折非当行本色语”,即是徐复祚也认同戏曲语言的本色美。
此外，何良俊还从本色论的标准出发，对元曲四大家的顺序做出了排列。
元曲四大家最早见于周德清的《中原音韵自序》，作品列举了元杂剧的代表人物，即马致远、关汉卿、白朴、郑光祖，但并没有对四人做出排序。
而何良俊则提出了郑、马、关、白的排列顺序，并提出：“马之词老健而缺姿媚，关之词激厉而少蕴藉，白之词简淡而乏俊语，惟郑第一”，【1】1推崇郑光祖的原因是他的词最具本色与质朴浅近。
总而言之，无论是何良俊对《琵琶》、《西厢》以及《拜月》的评价，还是对元曲四大家的排序，何良俊都是从他的“戏曲语言本色”论出发。
“本色”论就是他的戏曲审美标准之一，他当然可以用这个标准去评价任何戏曲作品，至于能不能得到其他戏曲研究者的赞同与支持，这就得依据他们自己的戏曲评价标准，戏曲研究者研究戏曲的角度或者标准可以不一致。
可谓仁者见仁，智者见智，不同的人从不同的审美角度可以得到不同的戏曲研究成果或者理论；相同的人从不同的评价标准出发，得到的戏曲研究理论或思想也不尽相同。
最为重要的是，由何良俊对三个作品的评论以及对元曲四大家的排序与评价所引起的争论具有深远意义：产生争论的前提或者基础是戏曲思想家非常看重、关注、研究戏曲，而对戏曲没有任何兴趣的人是不会参与争论的，就是因为戏曲研究者对戏曲有着深厚的兴趣与感情，甚至亲自参与戏曲的创作与演出，才会与其他的戏曲研究者争辩，从而阐明自己的观点或见解或思想或理论，让其他的戏曲研究者关注或赞同自己的理论。
所谓戏曲的“百家争鸣”就是持不同戏曲审美标准的人向其他人阐述自己的理论，从而在一定程度上推动戏曲向多样性与全面性方向发展。
另一方面，不同戏曲思想的人相互争鸣、交流、借鉴、指正以及融合，进而有些戏曲思想家会改变自己原来的主张或理论，转而支持另外一种戏曲理论，从而推动戏曲统一性的发展和形成相同戏曲思想的学术流派。
可见，由何良俊的“语言本色论”所引起的争论让其他的戏曲思想家了解到了这个戏曲审美标准，也让它成为了中国古代戏曲史上重要的戏曲理论。
(2)戏曲语言的声律美
何良俊戏曲声律美的主张见于《曲论》当中：“夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”，另外，也提出：“歌声，当以谐俗耳”。
在声律与文辞的关系中，这两句话表明：何良俊把戏曲语言的“声律”看得比“文辞”更为重要，在两者不可调和的情况下，可以优先考虑声律的完整。
而中国古代戏曲史上重要的“沈汤之争”所关注的核心问题正是声律与文辞，以沈璟为首的吴江派是赞同和支持何良俊的声律美，沈璟提出：“名为乐府，须教合律依腔，宁使时人不鉴赏，无使人挠喉抓嗓，宁律协而辞不工，读之不成句而讴之始叶，是曲中之工巧”【2】。
相反，以汤显祖为首的临川派则反对这一主张，他们提倡戏曲的“意
【1】1何良俊.曲论.中国古典戏曲论著集成，中国戏剧出版社，1959年版，第6页
【2】引自吕天成《曲品》
趣神色”，强调文辞比声律重要，甚至汤显祖提出：“正不妨拗折天下人嗓子”。
中国古代戏曲是一种独具特色的歌舞剧，因此它是一种表演艺术，它需要演员在舞台上唱出戏曲语言以及表演动作。
何良俊重声律的思想就是摒弃戏曲语言的佶屈聱牙，强调戏曲演员要能够顺畅的把戏曲言语唱出来，不会造成观众听觉上的困难，不会形成戏曲欣赏上的障碍。
另外，从戏曲语言的歌唱性以及听众的接受性来看，而声律思想的提出在一定程度上方便了戏曲演员能够流畅的、生动的、完整的唱出戏曲，吸引更多的听众或观众接受戏曲，扩大戏曲的影响和推动戏曲的发展与繁荣。
（三）评价何良俊的戏曲思想
戏曲作为一种大众性的艺术形式，需要戏曲创作者、演员以及听众的参与。
只有戏曲创作出来后，演员才有剧本可演以及人民大众才有机会欣赏。
而当创作出来的戏曲为了文辞的华丽以及“意趣神色”而拗折天下人嗓子，那么就会让演员难以熟练流利地唱出戏曲，也进一步影响了听众的欣赏和违背了戏曲民间化、舞台化的特点。
而何良俊的“戏曲语言本色论”和“戏曲语言声律论”则符合戏曲的民间化和舞台化特性，而这两个主张的提出对于戏曲的广泛传播与兴盛有积极的推动作用，这两个主张是中国古代戏曲史不可缺少的重要的思想理论。
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