路易·康的金贝尔美术馆与安藤忠雄的福特沃斯现代美术馆构成同异比较试析。

转自: 专筑网 安藤忠雄作品——沃思堡现代美术馆“只有人类存在，空间才会富有生气。

因此，建筑所能起到的重要作用，以及建筑内部空间的作用，都是为了鼓励人与人之间的互动，人与绘画、雕塑所呈现出的思想之间的关系，而最重要的还要数人与人之间的交流。

”沃斯堡现代美术馆作为日本建筑大师安藤忠雄的典型作品，拥有简洁的几何形式，与自然环境相融，选用的材料种类极少。

五座长长的平顶展馆仿佛漂浮在1.5英亩（约6070.2平方米）的水池上方，波光粼粼，让人不禁联想到安藤其他的项目。

美术馆仅采用了混凝土、钢材、铝材、玻璃和花岗岩，周围的水池刚好能倒映出其优美的外形。

葱翠的树林与小山丘包围着美术馆，这正是安藤建筑作品的典型特色。

通过其纯粹的设计，美术馆成了最令世人瞩目的现代艺术品之一。

周围环境优美一如美术馆中展示的艺术品，在巨大窗户的映衬下，艺术品与展览空间达到了水乳交融的境地。

玻璃与水恰到好处地互相呼应，平静的池水倒映出空间，恰如玻璃反射着水面。

“将玻璃当作墙壁，就有了实际存在的屏障，它可以作为一种保护罩，与外部分隔开，但从视觉上却没有内外之别。

还有从水面反射出的光线透过玻璃照到内部的墙上，表明建筑的边界似有还无。

”混凝土的使用表明了安藤对于这种材料独有的平坦表面与尖锐而规则的边缘情有独钟。

大规模的平面墙体更有助于人们了解大楼的基本结构。

与通常环绕在安藤建筑四周的自然环境相比，这两个元素的影响更深远。

沃斯堡的美术馆表现出了建筑师对于边界最细致的关注，他使用这种材料创造出了一座仿佛漂浮在周围水池上方的建筑物。

光线也成了美术馆设计的关键，尤其是散射与反射的自然光线。

悬臂式浇筑混凝土屋顶支撑着引入自然光线的线性天窗和通风窗。

五个Y形柱子高达40英尺（约12.2米），支撑屋顶板，并且成了美术馆的象征。

该美术馆毗邻路易斯·康的金贝尔美术馆，以及菲利普·约翰逊的阿蒙·卡特美术馆。

在53000平方英尺（约4923.9平方米）的展览空间内，收藏了超过2600件重要的现代与当代国际艺术品。

路易斯·康和安藤忠雄和光影设计作者：方盼来源：《文艺生活·文艺理论》2015年第11期摘 ; 要：随着现代主义发展至今，建筑大师们追求与进步从未停止过，从最开始是追求功能、技术、经济性到后来的更多的注重美感和趣味性。

当建筑空间孕育出让人震撼之感时候，人们只能用“伟大”来形容建筑。

路易斯·康和安藤忠雄的建筑都具有伟大建筑的品质。

建筑中所蕴含东西并不仅仅是表明内容，更是一种思想与情感的表达。

他们二人作品中所蕴含的力量与感动是其他建筑空间所无法替代的。

尤其是光影的表现是二人的共通点之一。

关键词：空间;光影;建筑中图分类号：TU-86 ; ; ; 文献标识码：A ; ; ; ;文章编号：1005-5312（2015）32-0262-02一、人物简介1.路易斯·康。

被誉为建筑界的诗哲，大器晚成的代表。

建筑作品永远呈现给人是永恒和典雅，他在赖斯大学演讲中阐述和探究建筑应该怎样反映人类对本质的思考创作中创作奇迹。

他擅长把握光影，启发着人们对于建筑存在和人生哲理的思考。

路易斯·康的建筑风格受到柯布西埃启迪而投入现代建筑主流中，一如柯布西埃于《走向新建筑》所说：建筑是量体在阳光下精巧、正确、壮丽的一幕戏，光也成为康的建筑理论范畴。

认为建筑是呈现光艺术的舞台，而可概分为自然之光与表现之光。

路易斯·康一直认为现代主义发展从一定方面使人们盲目崇拜建筑技术和建筑程序化，这样发展的结果必然会使建筑缺乏立面特征，并且他主张每个建筑题目必须有特殊的约束性。

他在设计中成功的运用了光线的变化，是建筑设计中光影运用的开拓者。

有的设计中他将空间区分为“服务的”和“被服务的”，把不同用途的空间性质进行解析、组合、体现秩序，突破了学院派建筑设计从轴线、空间序列和透视效果入手的陈规，对建筑师的创作灵感是一种激励启迪。

2.安藤忠雄人生也富有传奇色彩，1995年，安藤忠雄获得建筑界最高荣誉普利兹克奖，终究成为一代建筑大师。

金贝尔美术馆康
“进入房间的光只能是该房间本身应有的光”
康在此展现了其个人对于建筑材料的偏好：将混凝土柱和薄壳形拱顶结构裸露在外,而非承重墙则采用罗马灰华石及玻璃板,以满足不同空间和位置的采光要求;灰华石及玻璃板同混凝土之间没有过强的对比,所形成的空间质感近同,肌理混合为一;在这样做的同时,康也流露出对建筑所在地段的关注与尊重; 路易斯·康认为,艺术作品应当在自然的光环境之中被欣赏,以便空间达到一种“人—美术—大自然”相互融合、彼此促动的环境效果;美术馆建筑物的外观严谨、对称,在内部,建筑上部为尺度较高大的半筒形式,并且采用了穹隆式天花,而采取这两种手法的目的是要将外部的自然光线自天顶引入室内;顶部起到自然光漫射入内的作用,呈现出空间的丰富性和新颖性;空间中充满活跃生机,光弥漫其间,连续的拱顶以相同的格调重复出现,构成空间主体的薄壳被采光中庭和可以灵活变动、拆换的展板所分隔;在九米多长的空间中行进,可以体味空间由光构成的序列,沿途还有一些横向交叉连通的空间,清水混凝土上的光起着空间引导的作用,光引发空间的节奏感,室内空间随着外部环境的变化而产生丰富的表情;这种以洗练、平易的方式去表现光空间的手法,表现出建筑师沉稳的设计理性;
在金贝尔,康把自然光分为来自天空的光以及从内庭进入的光,前者生机盎然,以绿为属
性;。

巾文摘要中文摘要摘要：安榛忠雄与路易斯・康分别为东曲方的两位建筑巨匠，他们都通过现代建筑的浯言表达着传统的精神，同样受到了勒・柯柿西耶的影响，他们对空阳Ｊ的营造和光影的运用中所表现出的特质，以及对混凝土的应用．常常容易让人把他们两个人的建筑联系在一起。

然而，在这种相似的现象背后，却隐含着不尽相同空洲的本质以及他们各自想要在空间中所要表达的东西。

由于两个人都是声名显赫的建筑师，东西方评｜仑界关于他们的理论著作也不在少数，但却少有系统地把两人放舡一起进行比较的文章。

本文从比较的角度．阻两个人的作品和思想为线索，展丌研究，从而探索其空问形式内在的精神。

关键词：路易斯・康；安藤忠雄：卒问：形式；光影；现代毛义：地域性；传统序序当代建筑开始越来越多地偏向于建筑形态的视觉消费ｔ而对于空『自ｊ的深度挖掘者少之又少。

随着建筑更新速度的加快，建筑巾永恒的空问不再是建筑师所追求的目标，美观与趣味性成为越来越多设计中的主题。

但建筑不是一门造型艺术，建筑的内部也不是单单解决功能问题就可以的。

当建筑空问孕育出憾人力量的时候，评论开始变得多余，也只有此时，人们卅能用“伟大”束形容建筑。

路易斯・康和安麟忠雄的建筑都具有成为伟犬建筑的潜质，那些寻常的建筑语占背后是不寻常的卒问体验。

我始终相信，建筑里所蕴含的东西并不像看上去的那么简单。

１１缘起目｝３４水２教堂—堕』尘堕星堕堂第一章绪论很－≠时候我便听｜兑过一句话，“即便是安藤忠雄的书架上，也只有柯布西耶和蹄易斯・康两个人的号辑”。

这句话是在教导我们学东西贵在专、贵在持之以恒，却无意Ｍ在定程度上道出了两位建筑大师之间的关系。

两个人的作品，即便对ｒ十』Ｊ入此道的建筑学年轻学ｆｌ二也并不陌生。

他们的空间中所蕴台的力量与感动是萁他许多建筑空间无法替代的。

有趣的是，两人的空Ｍ具有惊人的相似性。

静谧的氛珊、｛午意的环境、清水混凝士的质感以及出色的光影表现（圈卜０、卜４、卜５、卜６），这些都是两个人的共通点。

我读路易斯·康深圳大学建筑与城市规划学院 2009级建筑学何安祺 2009020142这个男人，神秘、富有诗意，多情又浪漫，才华横溢。

“Between the ideaAnd the realityBetween the motionAnd the actFalls the shadow.”这首小诗来自于约翰·罗贝尔的《静谧与光明》一书，其中引用了康的一首诗。

就像书里引用的这句诗一样，康是充满矛盾的人。

他太过于强大了，他的建筑和他本人，都成为了一种精神，给我带来感动。

路易斯·康——这个4岁随父母从爱沙尼亚迁居美国的犹太人，其貌不扬，年幼时脸上烫伤的疤痕伴随他终生，加之不善交际，致使他没有通过杰奎琳·肯尼迪的“面试”，在大项目上败给了衣冠楚楚、善于交际的贝聿铭；大器晚成，五十岁以前，别人都认为他只会纸上谈兵，年届六十，他为宾州大学设计的理查德医学研究中心忽然被人奉为现代建筑的经典佳作；命运多舛，虽然成了名，却因工作缓慢项目寥寥，印度、巴基斯坦客户的毁约又导致他背负重债，不久，他在纽约中央车站的洗手间里，死于心脏病突发，而他的尸体两天无人认领。

当一切似乎都画上句号之后，2004年，他的私生子纳撒尼尔·康拍摄了名为《我的建筑师：一个儿子的追寻旅程》这样一部纪实电影，人们才知道，路易·康，长时间地，在三个家庭之间周旋……作为建筑师的康，作为父亲的康，重新在公众的视野里出现。

在现代建筑史上，路易斯·康是一个有着重要意义的建筑师。

他改变了现代建筑由其几何形体带来的生冷感，在静谧和光明之间寻求一种“道”(或者我们理解为秩序，order)，赋予普通的材料触感和视觉效果。

康的建筑在光影之间产生了令人愉悦和惊奇的诗意，反而却像是它们已经恰如其分地在那里很久了，与周边很好的融为一体。

相比之前的现代建筑师们，我认为康更强调“人性”，更全力的在表达人性，他留下的那些为数不多的建筑，也都验证了这一点。

金贝尔美术馆光艺术论文摘要：从对金贝尔美术馆的分析中，可以看出路易斯康对自然光的看重，也更加提醒我们去注重和理解自然光与建筑之间的关系。

光艺术对于我们当代大学生建筑设计是存在借鉴意义的。

而学习运用光却不是停留在表面。

让我们回头看看路易斯康，就定能明白，光艺术的运用与“建筑总体布局”、“采光结构设计”、“建筑结构选型”、“建筑材料选择”四点是有机统一、相互影响、缺一不可的。

本文以路易斯·康的金贝尔美术馆为研究载体，概述其设计背景与设计手法，重点解析其利用建筑结构对展览建筑引入自然光的设计手法，并探究光艺术与建筑艺术之关系，为类似建筑的设计提供思路。

前言“自然光是唯一的光，因为它有情调——他提供了我们共识的基础，它使我们能接触到永恒。

自然光是唯一能形成建筑艺术的光。

”——路易斯·康。

本文将以路易斯康设计的展览建筑——“美国金贝尔美术博物馆”为例，从多角度尤其是采光设计部分深入解读这一现代主义经典建筑。

建筑背景综述1.建造背景金贝尔美术馆坐落在美国德克萨斯州沃斯堡郊区，由当时著名的工业家兼收藏家金贝尔斥资修建，并最终确定委托路易斯康来主持设计。

建筑于1966年—1972年建成，收藏展品主要为19世纪的艺术作品和古代艺术品。

2.设计师路易斯康简介路易斯·康，美国现代建筑师，成长于美国并在巴黎学院派的大体系下接受了美国版的建筑教育他改变了现代建筑由其几何体带来的生冷感，在安谧与光明之间寻找一种秩序。

作为新历史主义的代表建筑师，路易斯康善于将简单的几何形与符合历史文脉与精神的元素结合起来，使建筑富有情感与哲思。

建筑设计手法概述总体上说，金贝尔美术馆从总体布局、建筑造型等设计手法上给人简洁、朴实的感觉。

但是细细品读，却能越来越体会建筑大师路易斯康强有力地“声音”——利用简单的建筑语汇表达建筑，却在每一处都充满自己对的历史、对精神的积淀与思索。

（1）建筑总体布局——C字对称布局，却稳中求变。

Brief Analysis of the Arch Construction of Kimbell Museum金贝尔美术馆的拱顶建造简析文／王志强 Wang ZhiqiangABSTRACT作者简介王志强 南京大学建筑学院 硕士研究生KEY WORDS金贝尔(Kimbell)美术馆的屋顶存在着结构与形式的非统一性。

该案例的这一点曾引起一定的争议。

本文对拱作为一种大跨结构的发展历程做简要的回顾，并且在这样的背景下考察金贝尔屋顶的结构与形式的关系。

如果将光的设计也加入考虑的话，该屋顶的设计可以看做是在当代结构技术的条件下提升筒拱的空间塑造能力的一次原型性尝试。

In the case of Kimbell Museum’s roof, the logic of the structure and that of form are not so much parallel, which has caused a widespread debate. This article reviews the relationship of the structure and form of the roof of Kimbell in the context of the arch and barrel-vault history. If we take account of light, the roof design could be viewed as an exploit of widening the spatial capacity of barrel-vault in the condition of modern structural technology.筒拱，结构与形式，光Barrel-vault，Structure and form，Light筒壳单元体的使用是建筑师路易•康(Louis I. Kahn)的金贝尔(Kimbell)美术馆最重要的特征，不仅仅在结构与功能上达到统一，并且普遍被视为对古罗马建筑的回忆。

巧妙的场景——美国德州福特沃斯现代美术馆2004-7-29 （2004.1《当代美术家》）巧妙的场景——美国德州福特沃斯现代美术馆在为世人所公认的建筑杰作旁大兴土木，毫无疑问是需要极大勇气的。

而另起一座与之类似的建筑则更是一项少有人敢尝试的挑战。

1997年，安藤忠雄（Tadao Ando）在竞标中胜出，取得了美国德州福特沃斯现代美术馆的设计权。

该馆位于郊区的一座公园中，对面正是大名鼎鼎的由建筑大师路易斯·卡恩（Louis Kahn）设计建造的金贝尔美术馆，它是上世纪最伟大的美术馆建筑之一，如今已成为这座城市文化的一个重要组成部分。

福特沃斯现代美术馆所在的这片土地原本平坦且毫无特色可言，安藤利用布置巧妙的树木（一部分用于遮掩停车场）、隔离尘嚣的高墙、数目繁多的草坪和一洼浅水塘，或者说是一片初成的湖泊，将其彻底变了个样。

然而正如安藤接手工程时所说，即使其选址再怎么不够吸引人，金贝尔美术馆仍然是座难以逾越的高峰。

安藤新建筑的设计思路部分来源于金贝尔：同样稳重的直线型画廓，尽可能利用自然采光并径直通往室外（金贝尔美术馆外是精心设计的庭院，而安藤的现代美术馆外则是更为开阔的公园）。

在某种程度上，也许是因为无法直接面对原有的建筑物，安藤将建筑的背面（至少是西侧）朝向金贝尔。

背面是停车场和底层服务区。

等到新建筑停车场四周的树木生长起来之后，这两座建筑物之间的对立关系将会得到缓和。

尽管两者具有相似点，它们之间其实也存在着巨大的差异。

卡恩的美术馆继承了西多会教堂拱顶肃穆的简单风格。

而安藤设计的展间则是内外分别采用混凝土与玻璃材质的双层结构。

混凝土建筑是用于存放艺术品的主要部分，而玻璃外壳则构成了美术馆与外界自然沟通的中间媒介。

两座美术馆之间另一个主要的差别是，尽管建筑面积够大，安藤认为有必要将画廊设计为上下两层。

这样考虑的原因之一是作品的尺寸差异，尤其是在很多当代艺术品与绘画作品方面。

金贝尔美术馆主要展出私人收藏品，作品通常都只有画架大小或可供家庭收藏的尺寸。