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G理论江苏省盐城市大丰区新丰中学丁素君【摘要】小说是应用叙事学进行叙事最典型的文学体裁，因此，教师在进行高中语文小说教学的时候，可用叙事学的 视角引导学生，让学生从小说的叙述方式、故事文本、叙 事语言三个方面出发，阅读小说。
可以说，叙事学的运 用，使小说教学方向明确，思路清晰，更容易使学生明 确。
【关键词】叙事#言高中语文小说教学叙述方式故事文本叙事语胡亚敏认为：“叙事学是对叙事作品，包括小说诗歌 等以文字为表现形式的作品的共时状态研究，即，将叙事 作品中的各种因素，如叙事方式，故事文本，叙事语言，当做同时存在且构成有机整体的结构进行研究”。
在这 里，小说是最为典型的叙事文作品，因此，在主要以分析 小说文本作为主要内容的高中小说教学中，教师可以以对 叙事学的分析作为依据，进行小说教学。
这是符合《语文 课程标准》的规定的。
可以说，将叙事学理论引进高中语 文课堂，既对教师的专业能力的提升有很大帮助作用，又 能够对小说教学起到理论的支撑作用，进而拓展小说分析 的角度，使学生获得不同的审美感受。
这样一来，教师专 业素质的提升与学生的知识需求结合在一起，语文课堂变 得丰富多彩，其乐融融。
一、以叙述的角度为依据，展开高中语文小说教学小说是一种很特殊的体裁，需要故事来支撑，而故事 内容并不是随便信手拈来的，而需要采用一定的叙述方式 进行，教师便可从这一点出发，引导学生分析作者采用何 种方式进行叙述。
可以说，叙述方式影响小说的最终呈现 效果，相同的故事情节，所采用的叙述方式的不同，也会 使得小说产生不同的效果。
在这里，教师可以凭借叙述的 角度，从叙述者、叙述视角、叙述时间以及频率对小说进 行分析。
比如叙述视角，是指在小说中，叙述者或小说中 的人物以怎样的视角进行故事的叙述。
要理解这一点的最 好方式是从叙述人称入手，这也是阅读小说时，学生最先 感知到的。
再比如，叙述者他并不是作者本人，而是创作 者所选择出的替自己说话的对象，可能具备创作者的观点 审美。
间接引语：“对人物语言的描述”指的是“直接引语”、“间接引语”、“自由间接引语”等表达者用于转述人物语言的不同引语形式。
这些不同的引语形式与描述人物动作的不同方式一样, 均为叙事话语不可分离的组成部份。
例如, 一样是“间接引语”与“直接引语”的对照, 在菲尔丁( Henry Fielding ) 的《约瑟夫·安德鲁斯》( Joseph An drews) 开头的一个场景中, 它被用于反映发话者从优柔寡断到武断自信这一态度上的转变①; 在吴尔夫( Virginia Woolf )的《黛洛维夫人》( Mrs .Dalloway )的一个场景中, 它被用来表达一人物的安静与另一人物的惊讶这一不同②; 而在奥斯丁( Jane Austen) 的《劝导》( Persuasion)第三章的一个场景中, 它那么被用于反映一人物的恭顺顺从与另一人物的自负自信这一对照③。
这各类以“心理成效”为桥梁产生的“主题意义”具有一个一起特点: 它们在必然程度上取决于读者(分析者) 对语言结构所处的特定上下文的阐释。
具有不同阐释原那么和立场的读者对同一文本的阐释往往不尽相同。
表达者用引述动词加从句来转述人物话语的具体内容。
它要求依照表达者所处的时空变更人称和时态, 指示代词及时刻、地址状语等等。
另外, 具有人物特点的语言成份, 譬如非标准发音或语法, 粗鄙或带情绪色彩的用辞等, 一样都被代之以表达者自己的平复、客观、正式的言词。
一样来讲, 一个语句确实只有一个主体, 但间接引语中至少潜存着两个主体。
由于很多表现人物主体的语言成份在转述从句中都无法显现( 有违语法老例) , 而且表达者在转述时通常都代之以自己的言词, 人物的主体意识在间接引语中一样被埋没。
但假假设表达者或多或少地舍弃自己的干与权, 保留某些能够在转述从句中显现的人物的独特言词、发音、标点等, 间接引语就会带上特色。
与直接引语相较, 间接引语为表达者提供了总结人物话语的机遇, 故具有必然的俭仆性, 可加速表达速度。
叙事学分析第十章叙事学分析一、从叙事学的角度看文学韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。
（韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。
）这一论断至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。
之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。
由于诗歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异，形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。
对小说而言，情况却复杂得多。
一方面，小说语言与日常语言在形式上的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得力不从心。
另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事）又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容易被掩蔽。
中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。
只要我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。
这种以人物和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥有广阔的自我发展空间。
这种状况只有到20世纪60年代以后，法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。
叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。
用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。
小说阅读教学的策略创新（一）一、小说与小说阅读传统的小说理论观念认为，小说是通过人物、故事和场景的具体描写来反映社会生活的一种叙事性的文学体裁。
于是，小说的三要素（人物、情节、环境）成为了传统现实主义小说观的基石。
随着小说叙述学和小说文体学研究的深入，人们逐渐认可了这样一个观点：小说是经验成分与虚构成分重新结合的产物。
一旦虚构存在，叙述“什么样”的故事便不再那么重要，小说“写实”的功能和地位骤降。
人物是否可信，情节是否完整而富有因果逻辑，是否一定要有一个主题和一个怎样的主题……这些问题的分量减轻了。
许多时候，人们关注的是“怎样”讲述一个故事。
虚构的合法性使叙事文学很大程度地摆脱了说明、推理和澄清事实等诸如此类的世俗行为，欧美的很多小说创作开始悖离“真实”、“反映”、“模仿”等现实主义成规。
叙事成为一种富有挑战性的技巧。
①现代小说观看来，小说是用散文写成的具有某种长度的虚构的故事。
“撒谎”被冠冕堂皇地看成了小说的本性。
这对早期的小说观来说，无疑是一种革命性的颠覆。
立足于传统和现代两种小说观的比较，我们对小说体式特征的认识应该有一种更宽广的视野。
在保持小说三要素的基础上，应吸纳更多的关于“叙述技巧”（叙述者、叙述视角、隐含作者、不可靠叙述、反讽等）方面的知识。
语文教师需要成长为一位成熟的小说阅读者，这个“成长”的过程需要重构自己的小说阅读观，不断“吐故纳新”，不断地吸收新的小说阅读知识，并用这些知识来指导自己对小说文本的解读。
也只有具备了这样的基础，才谈得上去指导作为“不成熟读者”的学生。
下面有关小说文体知识、叙述技巧的内容可能有助于教师小说阅读观的重建。
（一）小说文体知识简介【故事】小说就是讲故事，故事是小说的基本面，是一切小说不可或缺的最高要素。
一本小说必须有个故事作骨干。
所谓故事就是对一些按时间顺序排列的事件的叙述。
现代派小说对故事的深恶痛绝与坚决唾弃，无非是对故事的更大胆的切割与肢解。
而它一旦真的让人完全看不到故事时，也就不会再被人看成是小说了。
文体学的研究内容-概述说明以及解释1.引言1.1 概述文体学是一门研究文学作品中特定文体特征的学科，它旨在探究不同文学作品所表现出的特定风格、结构和语言特征。
通过对文本的分析和比较，文体学试图揭示作品背后的文学规律和美学原则。
而文体学的核心概念是文体，即文学作品所采用的表现形式和风格。
通过研究文体，人们可以更好地理解作品的内涵和特点，从而深入探讨作品的意义和价值。
在现代文学研究领域，文体学发挥着重要的作用，为文学批评提供了新的视角和方法。
通过对文体学的深入研究，我们可以更好地理解文学作品的艺术魅力和文化内涵，推动文学研究领域的发展和进步。
【可以根据需要进行适当拓展】1.2文章结构文章结构部分：文章结构主要包括引言、正文和结论三部分。
在引言部分，我们通过概述文章内容、介绍文章结构和阐明研究目的来引领读者进入主题。
在正文部分，我们将对文体学的定义和起源进行阐述，探讨文体学的研究对象以及研究方法。
在结论部分，我们将总结文体学对文学研究的意义，讨论文体学在语言学和文化研究中的应用，并展望未来文体学的发展趋势。
通过这样的文章结构安排，我们能够全面系统地介绍文体学的研究内容，为读者提供清晰明了的阅读路径。
1.3 目的文体学作为一门重要的文学研究领域，其主要目的在于深入探究不同文体之间的差异和联系，揭示文本表达方式的规律性和特征，进而帮助人们更好地理解和解读文学作品。
通过文体学的研究，可以更好地认识文学作品的艺术风格、内在结构和意义，有助于拓展人们的文学视野，提升文学鉴赏能力。
此外，文体学的研究还可以帮助人们更好地理解文化背景和历史特点，揭示不同文体背后的社会、政治、宗教等因素对文本形式和内涵的影响。
通过对文体学的深入探讨和分析，可以促进跨学科的研究和交流，拓展学术视野，增进人们对文学、语言和文化之间关系的认识。
因此，本文旨在系统地介绍文体学的研究内容和方法，探讨文体学在文学研究、语言学和文化研究中的应用意义，并展望未来文体学的发展趋势，旨在为读者提供全面、深入的了解，促进学术研究的深入发展和交流。
《文学概论》分章思考题与拓展阅读书目“绪论”思考题：1、有人说，文学让人暂时忘记现实世界，是一种精神鸦片，应该唾弃。
你认为呢？2、学习文学理论有何意义？3、为什么说学习文学理论要具有问题意识？“绪论”拓展阅读书目：1、【美】韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店1984年版。
2、【美】卡勒：《文学理论》，李平译，沈阳：辽宁教育出版社1998年版3、【英】伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，西安：陕西师大出版社1986年版4、【荷】佛克马、易布斯：《二十世纪文学理论》，林书武等译，北京：三联书店1988年版。
5、【美】科恩主编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，北京：中国社会科学出版社1993年版6、【英】塞尔登：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京：北京大学出版社2000年版7、南帆主编：《文学理论：新读本》，杭州：浙江文艺出版社2002年版8、王一川：《文学理论》，成都：四川人民出版社2003年版9、陶东风主编：《文学理论基本问题》，北京：北京大学出版社2004年版10、【美)】希利斯・米勒：《文学死了吗》，秦立彦译，桂林：广西师范大学出版社, 2007第一章“文学作为活动”思考题：1、为什么说文学是一种活动？其理论依据何在？2、你认为文学有没有本质？为什么？3、你如何看待反本质主义思潮？第一章拓展阅读书目：1、【美】艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京：北京大学出版，19892、【美】刘若愚：《中国文学理论》，杜国清译，南京：江苏教育出版社，20063、马克思：《1844年经济学哲学手稿》，北京：人民出版社，19854、【德】海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，北京：三联书店，19875、【德】海德格尔：《海德格尔诗学文集》，成穷等译，武汉：华中师范大学出版社，19926、【德】哈贝马斯：《交往行为理论》，曹卫东译，上海：上海人民出版社，20047、傅道彬、于茀：《文学是什么》，北京：北京大学出版社，20028、童庆炳：《文学活动的美学阐释》，西安：陕西人民出版社，1992第二章“文学活动的审美意识形态属性”思考题：1、有没有固定不变的文学概念？为什么？2、如何理解文学的审美意识形态属性？你觉得文学是一种审美意识形态吗？为什么？3、面对一个具体的文本，判断其是否为文学时可以用文学的定义去套吗？为什么？第二章拓展阅读书目：1、马克思，恩格斯：《德意志意识形态》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，北京：人民出版社，19612、【德】卡尔・曼海姆著：《意识形态与乌托邦》，黎鸣, 李书崇译，北京：商务印书馆，20003、季广茂：《意识形态》，桂林：广西师范大学出版社，20054、【德】康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，20025、朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，19796、【德】爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，19787、汪增祺：《汪增祺文集·文论卷》（《“揉面”——谈语言》；《中国文学的语言问题》），南京：江苏文艺出版社，19948、【德】海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，北京：文化艺术出版社，19909、鲁枢元：《超越语言——文学言语学刍议》，北京：中国社会科学出版社，199010、【英】燕卜逊：《朦胧的七种类型》，周邦宪等译，杭州：中国美术学院出版社，199611、【瑞士】索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980第三章“文学活动的发生与发展”思考题：1、你认为考察文学艺术的起源除了从考古发现入手外，还有哪些手段？为什么？2、你认为哪一种关于文学活动原始发生的说法更有道理？为什么？3、为什么神话只能产生于生产力不发达的阶段？4、如何理解经济在文学艺术发展中的作用？第三章拓展阅读书目：1、【英】格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，19842、朱狄：《艺术的起源》，北京：中国社会科学出版社，1982或北京：中国靑年出版社，1999或武汉：武汉大学出版社，20073、【英】弗雷泽：《金枝》，徐育新等译，北京：中国民间文艺出版社，1987或北京：新世界出版社，20064、【俄】普列汉诺夫：《没有地址的信；艺术与社会生活》，曹葆华等译，北京：人民文学出版社，19625、钱中文：《文学发展论》，北京：高等教育出版社，20056、吴持哲编：《弗莱文论选集》，北京：中国社会科学出版社，19977、刘勰：《文心雕龙注》，范文澜注，北京：人民文学出版社，19588、郑元者：《艺术之根：艺术起源学引论》，长沙：湖南教育出版社, 1998第四章“文学创作过程”思考题1、文学创作、文学创造、文学生产三个概念有何不同？2、为什么说文学材料具有主体性特征？3、你认为破解文学创造“黑箱之谜”的钥匙在哪？为什么？4、既然灵感是来无影，去无踪的，那它就是神秘不可解的，我们对它当然只能是坐等。
海明威《雨中的猫》的叙事与文体分析海明威《雨中的猫》的叙事与文体分析海明威《雨中的猫》的叙事与文体分析作者/ 陈平一、引言《雨中的猫》是海明威早期经典短篇小说之一。
小说故事情节简单，文笔简洁凝练，独具匠心，内涵丰富，受到了文学评论界的持续关注和无限遐思。
依据中国知网（ CNKI）的检索结果，仅在2001年至20xx年间，相关研究论文就有102篇之多。
已有的研究大多集中在对小说的主题与艺术风格的定性分析上，很少有从叙事学和文体学视角对小说进行定量分析的。
因此，本文尝试在借助语料库文本分析软件对文本进行定量分析的基础上，对其进行叙事与文体分析。
二、叙事分析《雨中的猫》由叙述描写和对话两大部分构成。
其中，对话部分可分为夫妻间对话、妻子与旅店老板以及女服务员之间的对话、夫妻间第二次对话三个片段。
整个文本共由120个句子组成，其中45句是对话，占到了1/3的比重。
从叙事学的角度讲，人物话语在小说中的作用是作者用以控制叙述角度和叙述距离、变换感情色彩及语气的有效工具。
海明威擅长直白的描写和现实的复制，既要拥有戏剧艺术的直接性和客观性，又要最大限度地减少全知叙述者的叙述声音。
小说采用大量的人物对话，既减少了讲述性内容，又消除了作者介入作品的痕迹，还缩短了读者与故事人物的距离，从而实现把事物的真实面貌客观地呈现给读者的目的。
人物话语表达方式常见的有：直接引语、间接引语、自由直接引语、自由间接引语等。
…其中，直接引语是人物话语表达最为常见的一种形式。
文本的45个对话中，夫妻间第一次对话5个，第二次21个；和旅店老板、女服务员的对话19个。
从叙事聚焦的角度来看，小说中的对话通常是一种“外聚焦”，采用的是全然不涉及人物内心活动的“摄像式”外视角，并以直接引语或自由直接引语来展示人物的言语和动作；聚焦者通常就是叙述者，其作用就像是一部摄像机，只提供人物的对话，客观、真实地记录人物所看到的和所听到的，而对于人物的内心感受，读者只能靠自己去推测想象，因而拉大了读者和人物之间的情感距离。
《叙述学与小说文体学研究》阅读笔记中文系97级黄海涛指导老师:艾晓明教授叙述学与小说文体学是当代小说批评理论中的重要学说。
二者均采用语言学模式来研究文学作品，着重在形式技巧层面上对小说的结构规律、叙述机制和文体技巧进行研究和探讨。
二者运用于小说批评实践，有利于突破小说传统批评仅偏重于作品的思想内容和社会功能的局限，使小说结构和形式技巧的分析更趋科学化和系统化，从而开拓了文学批评的广度和深度。
在叙述学与文体学研究的发展过程中，产生了不同的派别和理论。
这些理论各具侧重点和长处，也均有其盲点和排斥面。
北京大学申丹教授新近出版的《叙述学与小说文体学研究》一书，有别于国内早先出版的一些西方叙事学理论的介绍性论著，将叙述学与文体学相结合，对二者的主要观点进行系统评析，补充修正有关理论和分析模式。
特别对两个学派之间的关系进行了梳理和探讨。
全书约30万字，分为上中下三篇。
上、中篇幅分别对叙述学和小说文体学理论进行了系统评析，下篇讨论了叙述学与文体学的辩证关系，对二者的重合面：“叙事视角”、“表达人物话语的不同方式”作了重点论述，是一部对叙述学与文体学理论同时展开研究的学术专著。
一在前言里，作者首先从学术背景和基本立场两方面探讨了叙述学与文体学之间的关系。
以此作为全书的逻辑起点。
一般来说，索绪尔的结构主义语言学和俄国形式主义被认为是二者的共同源头。
结构主义将文学视为一个具有内在规律、自成一体的自足的符号系统，注重其内部各组成成分之间的关系。
叙述学与文体学或受结构主义影响，或直接采用结构主义方法来研究叙事作品。
与传统批评理论形成鲜明对照，结构主义叙述学与文体学将注意力文本的外部转向文本的内部，二者同属形式批评范畴。
与此同时，作者也指出了叙述学与小说文体学之间的一些本质差异：叙述学的目的不在于诠释作品，而是找出叙事文学的普遍框架和特性。
叙述学家注重理论模式的建立，注重探研叙事文本的共有构成成分、结构原则和动作规律，忽视创作主体的作用。
小说文体学家旨在探讨具体作品中语言特征的主题意义和美学价值，因而关注作者所作的特定的语言选择。
作者还借助美国叙述学家普林斯（G．Prince）对叙述学家的分类，以说明在叙述学研究中，也有部分叙述学家关注具体作品在“话语”层次上表达事件的各种方法，从而与文体学在“文体”层面上发生重合，这是人们经常把属于文体学的理论和分析模式归于叙述学范畴而产生各种错误的原因。
阐明了二者同中存异，又互为补充的关系，作者在下面的论述中才好将叙述学与文体学相结合进行研究，发现以往研究中出现的各种谬误与疏露,引出自己的观点和思考。
这一特色始终贯穿全书，在本书的正文部分读者可较为明显地感觉到这一点。
二著名的法国结构主义批评家罗朗·巴特（R.Bothes）在其《叙事作品结构分析导论》（见《西方文艺理论名著选编》下卷北京大学出版社1987年版）一文中，建议把叙事作品分为三个描述层：“功能”层、“行动”层和“叙述”层。
前二个层次均属于故事范畴，后一层次大体相当”话语“层。
透过巴特的三分法可以看到叙述学通常涉及的三个对象：（故事范畴内的）情节、人物和（与故事相对照的）叙述话语。
本书上篇“叙述学理论评析”，作者沿用巴特这一思路，首先对叙述学有关“故事”与“话语”区分的相关理论进行了回顾，然后对叙述学所关注的属于“故事”范畴的人物、情节进行了探讨。
故事·话语叙事作品的意义很大程度上源于“故事”与“话语”两个层次之间的相互作用。
西方传统文学批评中，对叙事作品层次的划分均采用两分法，即用“故事”与“话语”这两个概念来区分叙事作品的素材与表达形式。
在对热奈特、里门-凯南等人将二分法修正为三分法带来的混乱进行澄清后，作者重点转入了对“故事”与“话语”是否可以区分或绝对区分的探讨。
按照俄国形式主义者什克洛夫斯基等人的观点，“故事”指按实际时间、因果关系排列的事件，情节（话语）则可被认为是对素材的艺术处理和形式上的加工，特别指大的篇章结构上的叙述技巧，尤指叙述者在时间上对故事事件的重新安排。
由二者的定义，我觉得是否可以作如下理解：“故事”是由按物理时序连缀而成的一系列事件的集合，它与读者的生活经验存在着某种同步性；“话语”属于作者在叙述技巧层面上对“故事”的艺术加工，它往往打乱读者阅读时所凭借的心理依据，建构出无法与日常经验进行简单类比的另类“现实”，它使小说创作手法和阅读思维更富于挑战性，也是许多现代派小说得以走出传统叙事理论的窠臼而开创出新境界的原因所在。
在二者是否可以区分的问题上，作者的观点可以归纳为：在传统现实主义小说中，故事具有独立性，故事与话语基本上是分离的，也就是说，无论话语层次怎么表达，读者总是依据生活经验来构筑独立于话语的故事；现代派小说则相反，话语与故事重合的情况屡见不鲜，读者常常感到不能依据生活经验来构筑独立于话语的故事，这时再区分故事与话语自然也就失去了意义。
当然，作者认为这种判断也不能绝对化。
往往对现实主义小说进行话语层面上的分析，更能发掘蕴藏于文本中的崭新的、不易被人察觉的深层意义来。
如作者对老舍《骆驼祥子》里一段祥子内心状况所作的话语分析就颇具新意（见本书第21页）。
文中作者还探讨了20世纪第三人称小说中叙述者常用的一种称为“人物的认知方式”（mind-style）的叙述手法。
作者认为这一手法“在一个不同的意义上”导致了话语与故事的重合。
在传统意义上的第三人称小说中，叙事话语体现的是叙述者客观可靠的眼光。
如果叙述者采用“人物的认知方式”的手法，就会在叙事话语这一层次上用故事中某一有特色的人物的眼光。
采用不同的叙事眼光意味着对同一内容的不同表达方式。
与现实生活不同，现实生活中对某一现存事件的不同叙述常歪曲事实，但在虚构作品中通过某种方式介绍出来的虚构事实常常是唯一的“事实”。
作者之所以把这种导致重合的方式称为“不同意义上的”，其中原因，我觉得在于与前述现代派小说中的“重合”相比，作者采用“人物认知方式”导致故事与话语重合，读者完全可以根据生活经验，透过人物的不同视角，构筑出最合乎情理的“事实”，同时感受作者采取人物不同眼光产生不同的文体效果，从而对作者的叙事意图及其希望达到的叙事效果有更清醒的认识。
作者引述了凯瑟琳曼斯菲尔德的小说《一杯茶》中的一段。
文本里体现的是女主人公玛丽的视角，由于心情不好，玛丽看什么都不顺眼，“路灯”、“灯光”、“雨伞”不是“悲哀”就是“讨厌之物”。
但读者不会将玛丽的所见当作“事实”，而更多感到的是作家对人物心情的巧妙刻画。
由此可以认为：人物的视角只有在与事实相左时才可能被表现出来。
一旦发生了这种视角与事实相左的情况，就可以说话语与故事发生了重合。
通过对这一问题的探讨，作者回应了“叙事作品的意义很大程度上源于故事与话语两个层次之间的相互作用”这一论断。
情节·人物情节与人物分析是传统小说批评中不可或缺的成分。
在西方，过去对“情节”与“人物”的概念和分析对象都较为明了。
随着俄国形式主义和欧美结构主义叙述学对叙事作品研究的不断深入，二者的内涵越来越丰富，对二者的认识也不尽相同。
在本书上篇二、三章里，作者试图通过对叙述学内部不同情节观和人物观的评析，进而与传统情节观进行比较，以说明叙述学情节观和人物观的实质。
例如，在第二章“叙述学的情节观”中，作者对叙述学内部属于故事层面的不同情节观进行了评述：列维·斯特劳斯在《结构人类学》一书中提出的“双重对立形式”存在较大任意性，因其构筑的理论模式是先定好一个基本结构而后选择与其相关的事件，可能产生把任一作品往特定的母结构上生拉硬套的危险。
另一法国结构主义叙述学家格雷马斯采用对句子进行语义分析的方法来分析叙事作品，也存在以上局限性。
但他们探讨了故事的深层结构，有助于揭示故事事件的最根本的结构原则和逻辑关系。
托多洛夫用句法分析方法除了使读者看到用“叙述句”这一句子形式表达故事内容的结构与普通句子结构之间的某些类似外，并无太多实际意义。
巴特针对“功能层”提出的分析模式就表层情节而言最具实用价值，因为它不仅关注各种行为功能，而且关注在心理小说中起重要作用的信息、标志等成分，但采用该模式描述出来的东西往往一目了然，且有繁琐之嫌（详见38—45页）。
又如：在第三章“叙述学的人物观”里，作者将视人物为从属于情节或行动的“行动者”的叙述学“功能性”人物观和传统的以“人”为中心的“心理性”人物观相比较，指出两者适用对象存在差异，只有将人物与事件有机结合，两种分析方法的互补作用才能得到充分发挥。
值得一提的是，在讨论叙述学与传统理论对情节的不同理解时，作者认为，一系列事件能否成其为情节，不仅仅在于因果关系与偶然性的区别，还有故事事件本身在作品中起的结构作用。
正因为有了故事事件的框架作用，才能对这些事件在话语层面上作出各种加工，这是情节的本质所在。
作者对这一问题的探讨，是针对什克洛夫斯基等人仅仅把故事事件看成是展示文学“借口”，把情节放到话语这一层次而作出的澄清。
另一方面我们可以看到作者是不赞成传统批评家将意识流等现代严肃作品视为“情节淡化”或“无情节”的。
站在叙述学立场，现代派作品以人物生活中的一些偶发性琐事来引发人物内心活动以及展示人物性格，这种“无变化”、“偶然性”的情节不仅合理，在表现繁杂零散的现代人的生存境遇，再现日常生活的偶然性方面，更是讲求完整性、戏剧性的相当理想化的传统“结局性”情节难以企及的。
从“心理性”人物观到“功能性”人物观；从“结局性”情节到“展示性”情节，作者探讨的虽然是不同时期的叙述学理论，我们仍可以从中窥见小说批评以及小说创作的发展轨迹，并总结出一些规律性的东西来。
三第四章到第七章构成本书的第二部分——“文体学理论评析”。
前言部分在论及文体学与叙述学的差异时曾提到：文体学特别关注作者对特定语言的选择以及由此产生的主题意义和美学价值。
文体学家在分析文本时倾向于作这样的探研：作者究竟为何运用了这种特定的表达方式？其目的是什么？在本篇中，作者先对文体学内部各个派别的性质和功能进行探讨。
然后就文体学有关文学与非文学的区分提出了自己的思考。
“语言形式与文学意义是否存在客观关联？这种客观关联是如何产生的？”由于牵涉到文学文体学研究是否还有其继续存在的理由，作者在讨论时对该部分予以了特别关注。
最后，作者通过美国批评家劳治、米勒的重复模式来探讨小说文体学存在的某些局限。
文体学的不同派别文体学内部可根据其运用语言学模式及研究目的的不同而进行分类。
在具体探讨时，作者仅选择了与小说研究关系较为密切的文学文体学、功能文体学、话语文体学、社会历史/文化文体学等研究学派，对它们各自的基本分析模式进行了评介。
文学文体学特指以阐释文学文本的主题意义和美学价值为目的的文体学派，是连接语言学与文学批评的桥梁。
