女性语言与女性书写——早期词作中的歌伎之词(中)

上邪!我欲与君相知。

长命无绝衰。

山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪。

天地合，乃敢与君诀。

[1]明代俗曲《挂枝儿》：要分离除非是天做了地;要分离除非是东做了西;要分离除非是官做了吏。

你要分时分不得我，我要离时离不得你。

就死在黄泉，也做不得分离鬼。

[2]如果将这两篇作品与前所举引之敦煌曲《菩萨蛮》(枕前发尽千般愿)一词相比较，则私意以为《上邪》一篇由呼天之口吻“上邪”二字为开始，当下就承接以“我欲与君相知”之真挚热切之愿望，而提出了“长命无绝衰”的坚贞的期许。

其下之“山无陵”、“江水为竭”、“冬雷震震”、“夏雨雪”，以一排音节迫促的短句，写出了天地变动之奇诡的异象，而以“天地合”之另一个迫促的短句，对以上之奇诡的异象做一总结，再继之以“乃敢与君诀”之反面的誓辞，因而遂有力地传达了其永不诀绝的强烈的誓愿。

这一首乐府诗，是我当年第一次读汉魏乐府古辞时，最感觉入目惊心受到强烈之震撼的一篇作品。

至于敦煌曲中之《菩萨蛮》(枕前发尽千般愿)一词，则是当年我读敦煌曲时，在诸多烦琐浅俗之曲子中，也突然感到眼前一亮，而不免为之动容的一篇极为出色的作品。

从字面上看，这一篇俗曲的作者，应该是从来并未曾读到过汉乐府之《上邪》一诗的，但其所设想的意象之诡奇，乃竟与《上邪》一诗大有相似之处。

可见当一个人用情至深用心至坚而要发为决然之誓愿时，其自有一种可以找到与自己内心坚决之情意相切合之语言的一点，古今盖原有可以相通之处也。

只不过这两篇作品之时代不同文体各异，因而其所表现的美感特质，当然也就有了鲜明的差别。

如果以汉代武帝时所流行的乐府与唐代玄宗时所流行的俗曲相比较，其时代之先后相差盖已有六百年以上之久。

若更以文化相比较，则乐府诗乃是先有辞，然后才合以音乐的;而敦煌曲则是先有流行之乐调，然后才依其曲调来填写歌辞的。

所以从表面看来，其形式虽皆为句式长短不齐之体式，但乐府诗之体式在写作时原来乃是完全自由的;而敦煌曲之写作则是为一个已经固定的乐调来填写歌辞，其体式乃是完全不自由的。

不过值得注意的则是，这一首《菩萨蛮》的作者，本来原就是一个歌伎，歌伎既熟于音乐之拍板节奏，所以便能够很灵活地掌握其乐律之高低缓急，而在适当的节奏中可以自由增加一些衬字。

即如这一首《菩萨蛮》的牌调，其本来的句式原来乃是上片四句，其每句字数为“七七五五”，后片四句，其每句之字数为“五五五五”。

如此看来，则此词上片之第三与第四两句，固原应为“水面秤锤浮，黄河彻底枯”，而后片之第四句则原应为“三更见日头”。

此种格式，在《花间集》温、韦诸人之作品，盖皆谨守格律，无一逾越。

而这一首《菩萨蛮》词，则正因其作者原为一市井间之本无高深文化之修养的歌伎，所以乃不仅能依其乐律而自由地增加了衬字，而且更以但俗之口语传达了一种极为鲜活有力的感情的生命，表达出了女性之一份坚毅深厚的真情的誓愿。

与汉乐府《上邪》一篇之全以短促坚决古朴质拙的口吻来表现其强烈之誓愿者，正可谓各擅胜场。

至于明代俗曲之《挂枝儿》一篇，则较之前二篇就未免有虚弱之感了。

其所以然者，私意以为盖由于该曲一开端就接连写了三句“要分离”“除非”如何如何的话，便分明是一种透过思量计较的口吻。

而且直贯全篇所写的都是透过思致的有心的叙述，与前二篇之全以强烈之情感喷涌而出的深挚之情相较，自不免就显得有些虚弱了。

不过，如果以前文所举引的西苏之“阴性书写”之论述所提出的论点来看，则西苏所谓“当我书写，那是写出我自己”，“没有排拒”，“也没有规约”，“那是对爱之无止尽的寻求”的一些说法，则我们所举的这三篇作品，就可以说正是都表现了西苏所提出的这些特质。

虽然西苏所提出的“阴性书写”之特质，并不专指生理性别之女性，但私意以为女性之更具有此种特质，则正是由于社会风习之约束，使女性在除了仰望终身之感情外更无他途可供选择之情势下，所形成的自然之结果。

而此种强烈真挚殉身无悔之情，则无论其为男性或女性，都应该是极值得感动和尊敬的一种感情和品格。

至于第一类中的第五首《雀踏枝》词，则也颇有可说之处。

首先应提出来一谈的，就是此词之牌调的问题。

任二北在《敦煌曲校录》中注云:“《雀踏枝》，调名，罗书(按指罗振玉之《敦煌零拾》)据原卷作‘雀’，未改‘鹊’;王集(按指王重民之《敦煌曲子词集》)改‘鹊’，是否有据，抑臆改，未说明。

”[3]记》中“一一五”一则中注云:“‘雀’、‘鹊’，唐人有时通用。

如徐夤《谢惠酒鱼》云‘早起雀声送喜频’，《白帖》‘公冶长解雀语，得免罪’。

”[3]201，之说，则此调之写作“雀”或“鹊”，盖原可相通者也。

不过值得注意的是，据潘重规《敦煌词话》影印之伯四O一七号原卷，另有一首题为《鹊踏枝》的作品，其辞句为“独坐更深人寂寂，忆念家乡、路远关山隔。

寒雁飞来无消息，教儿牵断心肠忆。

告三光珠泪滴，教他耶(即爷)娘、甚处传书觅。

自叹宿缘作他邦客，辜负尊亲虚劳力”[4]词除了下片第四句多出一个衬字“作”以外，其余都与《花间集》及《全宋词》所收录之各家《鹊踏枝》(别名《蝶恋花》)之格式全相吻合。

而此一首《雀踏枝》之格式则为上片四句“七七七七”，下片四句“七八七九”，初看自与一般《鹊踏枝》牌调之格式并不相合。

不过私意以为此首《雀踏枝》即通行之所谓《鹊踏枝》之调，“雀”与“鹊”相通，盖无疑义。

至于格式不同之故，则因能够合乐而歌的词曲，在熟于乐律的歌者口中，往往不仅可以有增衬的多出之文字，亦可以有所谓偷声减字之法，将句中之文字减少。

然则此词上片第二句之“送喜何曾有凭据”之七字句，与下片第二句之“谁知锁我在金笼里”之八字句，盖应皆为一般此调之格式之为“四五”之九字句的减字之体也。

此种考证，虽与作者生理之性别无关，但其可以随意增衬或减字的写作方式，则私意以为此种情况盖亦与依丽格瑞所提出“拥抱辞语”“同时也抛弃辞语”，“把固定的语法及文法解构”，“不使其固定化”的所谓“女性话”之特质，似亦颇有可以相通之处。

总之，这一类文化层次较低之歌伎所写的歌词，其读书既少，因之所受到的“男性书写”的格式之习染与约束也就较少，所以才会写出如此生动变化富于本真之生命的表现。

而且此一首《雀踏枝》词亦多用俗语，如“叵耐”即“怎奈”之意，“瞒语”即“谎话”之意，“比拟”即“本拟”之意;又设想为与灵鹊问答之语，于朴拙中有尖新之致。

凡此种种，自然都可以说是属于早期文化层次较低的歌伎之词之一种美感特质。

至于第二类与文士相往来的文化层次较高的歌伎之词，则其最值得注意的一点，就是其所受到的文士们之“男性书写”之方式习染之渐深。

先看第一首《满庭芳》词，此词见于吴曾之《能改斋漫录》载云:“杭之西湖，有一倅唱少游《满庭芳》，偶然误举一韵云:‘画角声断斜阳。

’妓琴操在侧云:‘画角声断谯门，非斜阳也。

’倅因戏之曰:‘尔可改韵否?’琴即改作阳字韵云:‘山抹微云，……画角声断斜阳。

……灯火已昏黄。

”云云[5]曾的记录来看，则此杭伎之经常与官吏文士相往来，且熟悉于文士之词作，自可想见。

而且在《能改斋漫录》中，更曾载有此杭伎琴操与苏轼相识之一段经过，谓苏氏对琴操之改写秦少游词“闻而称赏之”。

其后东坡守杭，更曾传有琴操因与东坡问答而悟道的一段故事[5]483华敏悟可知。

除去此一词例外，《全宋词》还载有不知名的都下伎所改写的一首欧阳修之《朝中措》词[6]自可见到当日与文士相往来之歌伎其不免受到文士词之影响的一般情况。

不过改写之词大都只是一些语言韵字的改动而已，基本仍保留着文士原词的风格面貌，并不能表现出歌伎自己的情思特质，所以本文对这一类词之举引，仅只是为了说明此一情况而已，并不想对之多加论述。

其次我们所要看的，则是一些不仅曾与文士们有过密切的交往，而且更是一些曾经与文士们相互唱和酬赠的歌伎之词。

这一类作品，本文在前面也曾举引了两首例证。

其一是《全宋词》中题为“蜀伎”之作的《鹊桥仙》(说盟说誓)一词;其二则是《全宋词》中题为“都下伎”之作的《鹧鸪天》(玉惨花愁出凤城)一词。

为了评说之方便，我们现在先对此二词的出处本事，略做简单之介绍。

第一首《鹊桥仙》词见于周密之《齐东野语》，载云，“放翁客自蜀挟一伎归，蓄之别室，率数日一往。

偶以病少疏，伎颇疑之。

客作词自解，伎即韵答之”[7]。

第二首《鹧鸪天》词见于杨湜之《古今词话》，载云，“李公之问仪曹解长安幕，诣京师改秩。

都下聂胜琼，名倡也，资性慧黠，公见而喜之。

李将行，胜琼送之别，饮于莲花楼。

唱一词，末句曰‘无计留君住，奈何无计随君去’。

李复留经月，为细君督归甚切，遂别。

不旬日，聂作一词以寄之，名《鹧鸪天》(见前)。

李在中路得之，藏于箧间。

抵家为其妻所得，因问之，具以实告。

妻喜其语句清健，遂出妆奁资募。

后往京师取归。

琼至，即弃冠栉，损其妆饰，奉承李公之室以主母礼。

大和悦焉”[8]。

如果我们从前文所提出的“女性语言”及“女性书写”两点来看，则此二词之语言中所表现的女性之情思，及其书写中所表现的女性之风格，不仅都与前所评说的敦煌曲中的女性作品已有了明显的不同，而且此二首词的彼此间，也各有相当的差异。

以下我们就将分别加以评述。

先看第一首《鹊桥仙》词。

据《齐东野语》之记述，则此词自然乃是此一蜀伎对于那一位将之赎归而处之别室之文士的答词。

仅就此一点而言，这一首词中所表现的女性之情思，实在就已经与前所举引的敦煌曲中之女性情思，有了极为明显的不同。

敦煌曲中的一些歌伎之词所表现的，乃是巫愿求得一多情之男子而许以终身，但所愿终不可得的绝望之怨情，所以乃往往对那些弃之竟去的男子称为“负心人”。

至于这一首《鹊桥仙》词中所写的男子，则是已经将此一歌伎赎归，只不过是因为被现实环境所拘限，而不得不将其“处之别室”，而且偶然“以病少疏”，还对之“作词自解”。

可见此一男子固应原是一个有情有义之人。

因而此一词中之歌伎所表现的情思，自然就与那一些敦煌曲中之歌伎所表现的绝望之愤怨，有了显著的不同。

这一首词中所表现的不是一种愤怨，而是一种“娇嗔”。

所谓“娇嗔”者，是当一个女子已得到男子宠爱以后，还想要得到更多之怜爱时的一种故做薄嗔以向男子进一步邀宠的表现。

而无论是敦煌曲中一些歌伎所表现的“愤怨”，或是此一词中之歌伎所表现的“娇嗔”，总之这些情思所显示的，都是在性别文化中女性之处于男性之附属地位的一种表现。

所以一般男性对于女性对之故做娇嗔乃是爱赏的，因为男子往往正是在女子向其娇嗔邀宠时，才更证实了自己在性别文化中之绝对的权势和地位。

在《全唐五代词》中有一首无名氏的男子所写的《菩萨蛮》，全词为:“牡丹含露珍珠颗，美人折向庭前过。

含笑问檀郎，花强妾貌强。

檀郎故相恼，刚道花枝好。

一向发娇嗔，碎援花打人。

”[9]就充分表现了男子对于一个向之“发娇嗔”之女子的爱赏之情，而隐藏在此种爱赏之后的，则正是在男女并不平等的性别文化中，男子对于自己之优势地位的一种自得与自信的优势的感觉。