从构成视角浅析吴冠中绘画的形式美

39艺术论丛浅析吴冠中绘画的抽象美刘明明海南大学园林学院摘要：吴冠中的绘画艺术在当代艺术中之所以能独树一帜，是因为其对美之追求的执着精神。

在当代艺术中，各种哲学思辨和主义流派泛滥，为了能够脱颖而出，无不极力模仿、臆造某种极致的形式或样式，与绘画这一视觉艺术的初衷渐行渐远，甚至与“美”无关，与“视觉无关”，而吴冠中却不为所动，不拘形式，始终执着于对“美”的追求，最终成就了自己独特的艺术面貌。

本文着重研究吴冠中绘画艺术的美的形式，从点构成、线构成、面构成及点线面结合构成视角分析吴冠中绘画作品的抽象美；从疏密对比、重复构成等形式分析其作品的形式美。

关键词：吴冠中绘画；抽象美；形式美吴冠中的绘画既吸收古今中外艺术精华，又不同于古今中外某一家的面貌而独成一派，有自己鲜明的风格特色。

吴冠中西学时正是西方抽象主义艺术盛行，他深受抽象的现代艺术影响，使得他的绘画不可避免的有抽象美的面貌；他以独到的艺术感悟能力，将西方现代艺术的绘画语言形式运用到中国画的创作中来，极力推崇艺术形式美的独立意义；吴冠中的绘画讲究视觉的美和愉悦，同时他又在意作品的被欣赏和接受度。

“抽象”，与“具象”相对，是指对具体形象进行归纳概括，却不表现某一具体的客观实物形象，吴冠中在文章《关于抽象美》一文中说“将附着在物象本身的美抽出来，就是将构成其美的因素和条件抽出来，这些因素和条件脱离了物象，是抽象的了。

要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就抽象美的探索。

抽象美是形式美的核心，人们对抽象美和形式美的喜爱是本能的。

似与不似之间的关系其实就是具象与抽象之间的关系。

美术属视觉，赏心悦目是关键，本来是起源于模仿客观对象，但除描绘的像不像的问题之外，更重要的还有个美不美的问题。

像了不一定美，并且对象本身就存在美不美的问题”。

[1]“人们不需再现自然，而是代表着自然”(塞尚)绘画作品再现自然的功能被照相机所取代，抽象作品给人更多的想象空间，充满激情和想象，是画家在自然写生的实践中提炼出来的，通过点、线、面和黑、白、灰为主要表现抽象美的手法，通过音乐般的律动感受画面的节奏感。

感悟吴冠中先生作品中的形式美【摘要】艺术作品中的形式美就是点、线、面、色彩、空间、质材等的相对独立的外部形式诸因素的组合，组织关系，这种关系能使人产生美的愉悦与和谐。

本文通过收集整理吴冠中作品和文章，剖析吴冠中先生作品中的形式美因素，并结合自己的感悟和实践，以此来分析形式美的重要意义。

【关键词】吴冠中；点线面；形式美；错觉艺术作品中的形式美就是点、线、面、色彩、空间、质材等的相对独立的外部形式诸因素的组合，组织关系，这种关系能使人产生美的愉悦与和谐。

画家追寻形式美便是在掌握这些规律的基础上，在感受生活与创作中运用规律而达到画家表现美的目的的。

20世纪80年代初期，我国油画家吴冠中先生在追求自然物中蕴含的形式美方面作了大量的探索，其作品和文章在美术界引起了很大反响。

画家从生活和平常的事物中，找到了具有形式意义和生命意义的体现绘画本质的形式意味。

点、线、面规律这种尽可能单纯的构图语言被吴先生大量运用。

他用点、线、面的节奏、旋律组合来反映世界，把客观事物的具体性和构图语言的抽象性结合起来，用点、线、面这种具有高度概括性的符号式的思维方式，将具体的客观对象的某些特征，抽象出来进行重新组合，从点、线、面的形式中见形象，使构思意图更鲜明、更强烈地展示出来。

正像吴先生自己所说：“美的因素和特色总潜藏在具象之中，要拨开具象中掩盖了‘美’的芜杂部分，使观众惊喜美之显露”，“这地方看起来不怎么样，画出来到很美。

”①吴先生利用这种规律创造出了不少表现力强、意境深、富有情思的作品。

他喜欢画曲尽缠绵、纠结多变的藤，从对藤的观察中他感受到了线条的生命力。

如1992年作的水墨作品《情结》，画面中用墨线挥洒出“曲”与“结”的画面表现形式，创造了一种杂乱、纠结、蚯曲的印象。

其他水墨作品如1992年作的《汉柏》、1998年作《扎根南国》等，虽然都是用简单的水墨之点、线表现形式，却淋漓尽致地表达了画家自身寄托的情感。

吴先生都是用中国画材料与工具，但与中国传统国画却大不相同，他有自己独特的风格，是在充分吸收西方现代形式营养的基础上，创造出一幅幅具有形式美感的中国画。

吴冠中｜绘画的形式美绘画的形式美吴冠中––美与漂亮我曾在山西见过一件不大的木雕佛像，半躺着，姿态生动，结构严谨，节奏感强，设色华丽而沉着，实在美极了！我无能考证这是哪一朝的作品，当然是件相当古老的文物，拿到眼前细看，满身都是虫蛀的小孔，肉麻可怕。

我说这件作品美，但不漂亮。

没有必要咬文嚼字来区别美与漂亮，但美与漂亮在造型艺术领域里确是两个完全不同的概念。

漂亮一般是源于渲染得细腻、柔和、光挺，或质地材料的贵重如金银、珠宝、翡翠、象牙等等；而美感之产生多半源于形象结构或色彩组织的艺术效果。

你总不愿意穿极不合身的漂亮丝绸衣服吧，宁可穿粗布的大方合身的朴素服装，这说明美比漂亮的价值高。

泥巴不漂亮，但塑成《出租院》或《农奴愤》是美的。

不值钱的石头凿成了云冈、龙门的千古杰作。

我见过一件石雕工艺品，是雕的大盆瓜果什物、大瓜小果、瓜叶瓜柄，材料本身是漂亮的，雕工也精细，但猛一看，像是开膛后见到的一堆肝肠心肺啊，丑极了！我当学生时，拿作品给老师看，如老师说：“哼！漂亮呵！”我立即感到难受，那是贬词呵！当然，既美又漂亮的作品不少，那很好，不漂亮而美的作品也丝毫不损其伟大，只是漂亮而不美的庸俗作品倒往往依旧是“四人帮”流毒中的宠儿。

美术中的悲剧作品一般是美而不漂亮的，如珂勒惠支的版面，如凡·高的《轮转中的囚徒们》……鲁迅说悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。

为什么美术创作就不能冲破悲剧这禁区呢！创作与习作新中国成立以来，我们将创作与习作分得很清楚，很机械，甚至很对立。

我刚回国时，听到这种区分很反感，认为毫无道理，是不符合美术创作规律的，是错误的。

艺术劳动是一个整体，创作或习作无非是两个概念，可作为一事之两面来理解。

而我们的实际情况呢，凡是写生、描写或刻画具体对象的都被称为习作（正因为是习作，你可以无动于衷地抄摹对象）。

只有描摹一个事件，一个什么情节、故事，这才算“创作”。

造型艺术除了“表现什么”之外，“如何表现”的问题实在是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史上的明确标杆。

浅谈吴冠中绘画作品的形式美摘要：吴冠中先生是享誉海内外的中国当代画家，也是一位二十世纪后期以来在中国绘画史上最受争议的画家之一。

在实践中显现出了独特的艺术人生轨迹。

并提出了形式美和“笔墨等于零”的观点引起了国内画家的“百家争鸣”。

本文主要集中论述吴冠中绘画作品中的形式美，试从美学特别是在西方现当代美学与中国传统本体论美学视野下浅谈吴冠中绘画作品的形式美思想并从中得到一些启发。

关键词：吴冠中；形式美；美学中图分类号：j223 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）36-0046-01一、形式美在吴冠中作品中的体现形式美是吴冠中绘画图式的基本特质，“形式”是他一生矢志不移的艺术追求。

对此，吴冠中指出，“我们这些美术手艺人，我们的工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。

”正是对形式美的艰难探索，吴冠中得以进入抽象美的领域，形成了他的独特的形式美发现法和表现方法，树立对形式美的正确认识。

形式美的核心是抽象美，对于形式美研究中倍受争议的抽象问题，吴冠中指出，“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。

”他认为绘画是通过形式来体现美感的，尤其对于现代绘画而言，写实性的艺术语言不足以充分表达人的情感需要，要“扬弃不必要的物件叙说”，通过形式美这一绘画“至尊者”表现情感。

二、吴冠中作品形式美的表现方法在绘画表现中，对绘画的各种元素的恰当组织能体现出艺术独特的视觉美，吴冠中对于形式美的表现方法，更多地体现在他对中西艺术融合的能动性探索上。

（一）点、线、面、色点、线、面、色是表现形式美的最基本的视觉元素。

在经营画面的过程中，吴冠中很善于化具象为抽象，化繁杂为简洁，把这些形式要素从庞杂纷乱的自然元素中提炼出来。

尤其，吴冠中加强了对中国画特有的“线”和西方特有的“色”的使用。

在用线上，中国传统绘画讲究“以线造型”。

对此，吴冠中不仅用线去表现物象形体，更重要的以线作为媒介传达情感，甚至直接采用“西洋绘画的速写线”，但绝不刻意追求线条“以书入画”的效果。

试析吴冠中作品中展现的形式美□朱天慈冯广圣摘 要：吴冠中一直在探究“具象”和“抽象”、“內容”和“形式”的关系，倡导“形式大于內容”，反对“无形象”的艺术创作。

该文通过分析吴冠中作品中的点、线、面，得出其表达形式美的方式，解读其作品体现的抽象美，探讨他对于形式美的看法和对具象、抽象的把控。

吴冠中作品中展现的形式美意在倡导艺术独立，这也是他对艺术美的追求。

关键词：吴冠中形式美艺术美吴冠中是中国当代颇具影响力的画家,他始终坚持“艺术的价值在于艺术自身”[1,并提出了“形式美是绘画美母体”的观 点。

吴冠中关于形式美的思想源于他对美和意境的追求，以及希望绘画不受任何题材内容限制与功利约束的愿景。

吴冠中作品中的形式美的主要表现为对点、线、面的个性化处理。

从具象到半抽象、再从半抽象到抽象的绘画实践之路，是 他关于形式美的观念慢慢成熟的过程。

通过分析他的作品，人 们可以发现他一直在倡导形式大于内容，追求艺术美，致力于使艺术合理化。

一、点、线、面:形式美的构成元素点、线、面是构成画面形式美的基本元素。

吴冠中运用形式的构成法则提炼复杂的自然形象，从客观物象中抽象出点、线、 面元素，化繁为简、化具象为抽象，通过组合元素赋予画面空间感、层次感、节奏感以及情感，从节奏和韵律、多样与统一等角度 出发，展现出作品的形式美。

1 •点:从节奏和韵律的角度展现形式美吴冠中作品中的点突破了中国传统山水画中点叶、点苔的用意，突破了具体物象的束缚，转变为一种形而上、独立存在的 成分。

这些点以不同颜色、聚散、动静、虚实的形式把控整幅画的节奏，从节奏和韵律的角度展现形式美。

吴冠中十分推崇石 涛用“点"的观点---“法无定相，气概成章”。

以吴冠中2001年创作的《依附》（图1）为例，黄色、绿色、红色的点不规则地依附在 细线的周围，它们或聚或散地分布,使沉闷的浅灰色的石块变得明快活泼，体现出韵律 感。

黑色的点大小不 一、虚实相间，以不规则的形状丰富了画面的层 次感，进一步调控了画面的节奏，展现出画面的形式美。

浅谈·吴冠中：绘画的形式美作者：王伟来源：《世界家苑》2018年第07期摘要：吴冠中的《绘画的形式美》是一篇非常有价值的观点性论文，它主要论证了绘画到底需不需要体现形式美，到底需不需要意境，然而无论选择哪种绘画形式，都要强调突破传统绘画的方程式框架，才能创作出好的作品。

关键词：形式；创作；美一、背景分析王主要在于美术界笼罩于苏联的教条主义和极左意识的形态之下；受文革影响，全国美术创作处于一种空洞的政治口号和政治主题之下，并对所谓的“具有资产阶级情调的文艺创作进行理论清算。

吴冠中自法国留学教育开始，就一直接受西方方式美术教育，并对中国传统的美术观进行理论反思和批判。

二、美与漂亮的分析王首先我个人认为吴冠中对美与漂亮的定义过于局限化；比如德国诗人莱辛在他的一本以《拉奥孔》著作中说到，拉奥孔所表现的苦痛并不如人们根据这痛苦的强度所应期待的表情那么强烈，正是这样，在古希腊，美就是古代艺术家的法律，他们为了避免在表现痛苦中显示丑，不得不把身体的苦痛冲淡，把哀嚎化为轻微的叹息，并不是因为哀嚎会显示出心灵的不高贵，而是因为哀嚎会使面孔扭曲，令人恶心。

有人认为，单从面部表情及渲染的气氛评价该雕像群很美，但不漂亮，也有人认为这座雕像群刻画得肌体骨骼非常细腻生动，是一件既美又漂亮的作品。

另外，我认为我们完全可以在不改变物体本质的条件下，通过改变周围环境的气氛，也可以把原本丑却不美的东西渲染到极致的美。

美与漂亮本就是一个感性的概念，无法从理性的角度机械化的区分，因为每个人的感受皆不相同。

三、创作与习作的分析我同意吴冠中的观点，艺术劳动本就是一个整体，比如莫奈的《睡莲》并不是一气呵成，而是通过光线随着时间的推移，睡莲上面的颜色也会随之改变，无论白天还是夜晚，莫奈总是在池塘边上，仔细观察和记录，感受光线微弱的变化，他对画作，倾注了自己的感情，是在用写生的方式进行创作。

还有书法的习作，大都是以临摹古代碑帖，有规模的永字八法，欧阳询大字结构三十六法等标准化来进行的，这些都是启蒙教育所必学的，只有通过学习前人的佳作，在学习中思考，日积月累，必然会创作出属于自己的作品。

分析吴冠中绘画作品的意境构成作者：杜鹃来源：《文艺生活·文艺理论》2013年第03期摘要：绘画中的意境是由实境与虚境相结合，相生而构成。

绘画中的实境是指画面中具体可感蕴涵画家真情实感的艺术形象。

画中的虚境则是指由实境诱发的创造性想象而生成的“象外之象，象外之意”。

本文主要分析吴冠中绘画作品的意境构成。

关键词：吴冠中；作品；意境中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0205-01一、绘画中意境的构成（一）实境与虚境绘画中意境的构成是由画中的实境与实境引发想象生成的虚境而得。

虚实结合，虚实相生构成意境。

在审美观照中实者虚，虚者实，虚实相生，实境化为虚境，虚境化为实境，往复运动构成新的意境。

实境是指：画面中具体可感蕴涵画家真情实感的艺术形象。

实境在画中表现为形体结构明确，细节刻画细致丰富，色彩对比强烈，明暗反差较大的艺术形象。

绘画中的虚境则是指：由实境诱发的创造性想象中生成的“象外之象，象外之意”。

虚境在画中多表现为含蓄、隐约、若隐若现，较模糊的部分或留白的部分。

它就是画中对比较模糊，色彩对比较弱，细节比较概括的部分。

虚境是实境的升华，体现了实境意向和审美效果。

意境就是人们既要实的形象的直接性，又要想到虚的形象的间接性，由实到虚，再由虚到实。

“象外之象与象外之意”存在于创作者与欣赏者连续性的想象之中，“存在于特定形象的触发中”。

他们具有相互生发的特点。

（二）实境与虚境相生构成意境虚实结合、虚实相生构成的意境理论有着悠久的思想渊源。

“易经乾坤感荡、阴阳相推的思想，老子的‘有无互立’的思想，荀子的‘形具而神生’的思想乃至魏晋哲学思想中‘得意忘象’的思想，王夫子的‘虚必成实’‘实中有虚’的思想，等都是意境的虚实转化论的哲学思想。

”清代蒋和也有精辟的论述，他在《画学杂记论》中说：“尝论玉版十三行章法之妙，其行间空白处，俱觉有味，可以意会不可言传。

与画参合亦如此。

回顾吴冠中谈绘画的形式美、抽象美、笔墨问题与写意精神如果说吴冠中在三十年当代美术史中，大部分是居于边缘与次要位置的话，那么我们可以说，三十年中国美术理论史，吴冠中却是居于核心地位的。

在三十年美术理论史中，吴冠中的声音几乎是最响亮、最震撼、最具颠覆性的。

吴冠中对于中国美术理论的最重要贡献，即是他关于形式美、抽象美的论述与探索，以及关于“笔墨等于零”的著名论断。

早在1980年代之前，早已觉醒的他即提出了“形式美”与“抽象美”的著名论断，强烈质疑美术界此前流行的“内容决定形式”的观点，并在当时的官方美术刊物《美术》杂志连续撰文，引发了全国美术界的震荡，并形成了以吴冠中等为代表的激进派阵营与以当时的中国美协主席江丰等为代表的保守派阵营的持续论战。

这个论战，对于后来的“85美术思潮”、“89现代艺术大展”等当代艺术现象的出现作了重要的思想铺垫。

事实上，当时的吴冠中基本上是孤身奋战，舌战群儒，但他却影响、带动了栗宪庭、高明潞、水天中、郎绍君、贾方舟、殷双喜、刘国松等一批重要的艺术批评家和美术家的出现。

虽然关于绘画形式美的讨论已成过去式，但这个理论命题一直到现在，仍未得到学术上的廓清。

为什么吴冠中要提“形式大于内容”呢？为什么在他心目中，绘画的形式美大于一切呢？主要在于，当时的美术界，仍然笼罩于苏联的教条主义和极左意识形态之下，尤其是受文革的影响，全国的美术创作，都处于一种空洞的政治口号和政治主题主宰之下，并对所谓的“具有资产阶级情调的文艺创作”进行理论清算。

吴冠中就是一个典型。

吴冠中自到法国留学接受专业美术教育开始，就一直接受的是西方式的美术教育，并对中国传统的美术观进行了理论反思与批判。

他曾在当时的文章中写道：建国以来，—向是主题先行，绘画成了讲述内容的图解，完全丧失了其作为造型艺术的欣赏本质。

绘画的美主要依靠形式构成，我也极讨厌工作中的形式主义，但在绘画中讲形式，应大讲特讲，否则便不务正业了。

我多次参加全国美展等大型美展的评选，深深感到那么多有才华又肯下工夫的优秀青年，工夫不错，全不知形式美的根本作用及其科学规律，视觉的科学规律。

浅析吴冠中绘画艺术的形式美□盛岚摘要：吴冠中是中国当代著名画家、艺术理论家及文学家，他以独特的绘画技艺和理念在国内外画坛享有较高的声誉,一生创作了大量的绘画作品和文艺著作，在油画、中国画、艺术理论、文学创作等方面都有建树，可谓是一位多才多艺的画家。

吴冠中将油画技法运用到中国水墨画中，形成了具有独特语言的绘画形式。

同时，他不断探索中西方的绘画形式，追求油画民族化和中国画现代化的表现，进而使作品呈现出独特的形式美该文论述吴冠中对绘画形式美的认识，分析构成绘画形式美的元素。

关键词：吴冠中形式美抽象美艺术语言吴冠中（1919—2010）是20世纪中国绘画艺术的杰出代表之一，他对绘画艺术形式美的追求、对油画民族化和中国画现代化的表现有着深刻的认识与独特的见解。

吴冠中注重形式，他的情感是通过相应的美的形式传达的。

他认为破坏了形式，其中的情感就消失了[]86O因此，他在绘画创作过程中十分重视对形式美感的追求（图1、2）。

一、吴冠中对形式美的认识形式美是自然及艺术中各种感性形式因素（色彩、线条、形体、声音等）的有规律组合而显现出来的审美特性。

当前，人们对形式美的研究越来越多，特别是现代绘画艺术的发展，推动了形式美在绘画艺术领域的运用。

吴冠中一生都在追求和探索绘画艺术中的形式，形式美是他绘画艺术的特色之一，他曾说：“我们这些美术手艺人,我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。

”可见他对绘画形式美的追求和探索，成就了他在当今画坛的地位。

吴冠中认为：“我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分于'内容决定形式’的窠臼里，但是我个人并不喜爱缺乏意境的形式，也不认为形式就是归宿。

”31这正是吴冠中追求绘画形式美的根本宗旨。

他利用点、线、面、色塑造作品，以此彰显作品的形式美。

在油画创作中，吴冠中善于运用粗细不一的线条，通过线条的穿插与韵律的呈现突出了作品的形式美，以点的豪放挥洒为绘画增添了别样的情趣，进而使点、线相互映衬、有机融合,形成了具有独特韵味的绘画风格。

浅析吴冠中作品的线条与色彩摘要：吴冠中在这两种线条中找到出路。

他自如地运用了这两种传统。

在他的某些老树作品中正是用交错重叠的毛笔线条构成形象。

在他的一些讲究构图的作品中线条把通常是正面描绘的平块面连接起来。

关键词：吴冠中线条色彩一、吴冠中的艺术背景说起中国现代著名的画家，不得不提到当代艺术大师——吴冠中。

吴冠中先生是中国美术学院的学术旗帜，是继林风眠先生之后弘扬国美精神并形成一代业绩的艺术大师。

他的艺术是林风眠先生等开创的中西融合道路上的一座高峰。

吴先生的去世是中国美术界无法弥补的损失。

吴冠中的艺术融通中西，是当代中国艺坛的奇观。

在中国水墨绘画方面，吴先生力求时代出新；在油画等艺术形式上他戮力创造民族特色。

这两方面他都走得很远，但在核心处却又秉持中国人特有的“诗意”和“象心”来相通。

他在这些方面所表现出来的探索精神和优秀品质，是他留给我们这个时代最重要的艺术遗产。

二、吴氏线条吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。

中国文化历史悠久，营养丰富，能给予艺术家们充分的养料，但同时，又会成为一个沉重的包袱，使作品难有变化。

如何保持传统，又把中西文化融会贯通，正是二十世纪的中国画家们面对的大课题。

中国画家很久以前便开始运用水墨画手段勾勒线条构成的形象。

即使在古带风格的线-彩-墨技法被线墨不再明显分割的风格取代之后，即出现了讲究多种用笔形式之后，某些画家仍使用线条勾勒形象。

吴冠中在这两种线条中找到出路。

他自如地运用了这两种传统。

在他的某些老树作品中正是用交错重叠的毛笔线条构成形象。

在他的一些讲究构图的作品中线条把通常是正面描绘的平块面连接起来。

在这类作品的代表作中，如《双燕》及《邻屋》，画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。

又如《小巷》的线条，走向更为奇特使平面扭曲。

这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。

他手握饱蘸墨汁的毛笔挥洒，这是中国式的，毛笔在纸上的运动却为现代西方艺术观念引导。

2020·04吴冠中是国内极具代表性的画家，他的中西结合的油画创作手法获得了美术界和大众的认可。

分析研究吴冠中绘画中的形式美，对我们发现和了解他的艺术思想有很大的帮助，同时对我们将来的绘画之路也有很大的影响和启发。

吴冠中的绘画注重意境的营造和形式美的构成，将油画作为表现媒介的同时，成功地融入东方特有的意境和美感，并且在中国画的形式之中，加入了强有力的抽象和有味道的色彩元素，让画面的形式感更加强烈，使画面更具冲击力。

一、吴冠中的从艺经历及其绘画中形式美的产生(一)吴冠中的从艺经历1936年，吴冠中开始学习美术。

他在大学期间刻苦钻研中国传统艺术的精髓，其中林风眠中西融合的绘画理念对吴冠中的影响很深，以至于吴冠中从法国学成回国之后也踏上了中西融合这条道路。

同时，潘天寿、吴大羽等恩师也给了吴冠中深刻的引导与启发。

1946年吴冠中留学法国，在校期间吴冠中师从苏佛尔皮教授。

1950年秋，吴冠中学成归国。

归国之后，吴冠中先后在几所高校担任老师。

20世纪50年代至20世纪70年代，吴冠中开始尝试中西融合，在他的作品中点线面开始出现。

20世纪70年代，吴冠中正式开始了对中国画的探索。

他试图在中国画中寻找当代之感，并不断创新。

回看吴冠中几十年的从艺经历和其艺术创作过程，其中的艰辛不言而喻。

通过对这些过程的回顾，我们可以清楚地了解吴冠中从艺经历和创作形式的转变。

(二)吴冠中绘画中形式美的产生吴冠中在法国学习期间，深受那里的艺术观念的影响。

从吴冠中的作品中，我们可以清晰地看出现实主义、德国表现主义和抽象表现主义对他的影响。

现实主义是19世纪西方著名的美术思潮。

吴冠中创作的《鲁迅故乡》便是他深受现实主义思潮影响的代表性绘画作品之一。

德国表现主义产生于20世纪初，表现主义艺术家追求情绪与感觉的宣泄，并通过色彩、线条、空间表达出来。

吴冠中在绘画创作过程中一直坚持对线条、形体、色块的解构与重构，并将它们提炼、概括之后表达在画面中。

Arts circle艺术论坛2012/03＋＋TEXT/宋亮亮试论吴冠中绘画思想之抽象美与形式美20世纪现代中国绘画的代表画家之一的吴冠中，是杰出国画家、油画家、美术教育家。

先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院。

他致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成了鲜明的艺术特色。

曾多次在中国美术馆举办个人画展，并先后在新加坡、美国、英国、法国等国的艺术馆和博物馆举办画展。

2010年6月25日，吴冠中先生因病医治无效逝世，享年91岁。

吴冠中先生的绘画综合了西画与中国画之精髓，用笔简练，后期作品常喜以点、线等造形来诠释自然之美。

其代表作品有《长江三峡》《北国风光》《小鸟天堂》《黄山松》《鲁迅的故乡》《春雪》及《狮子林》《长城》等。

出版有《吴冠中画集》《吴冠中画选》《吴冠中油画写生》等数十种。

同时，吴冠中的作品在拍卖艺术市场上屡创新高。

而在关注当代艺术发展的过程中，吴冠中先生所提出的抽象美与形式美无疑是对其艺术理论精髓的诠释，本文就这两点作以分析：首先，学术界最为关注的是吴冠中在1979——1980年间发表的《绘画的形式美》与《关于抽象美》两篇文章，由此掀起了对固有艺术形式审美的反思。

这场由他而起的画坛理论争辩，揭开了中国绘画现代表现形式探索的一页。

其主要论点是：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜受是本能的”。

与此同时，他大量吸收西方现代抽象绘画的结构特点与形式框架，并融入了中国民族、民间艺术的特点，创造了富有中国审美内涵的现代抽象画形式风格，对今后中国画坛表现形式上的探索与追求起到了拓荒作用。

这一切源自于他对艺术形式表现的中西融贯的丰厚学识。

其次，用“抽象美是形式美的核心”讨论吴冠中的形式美、抽象美，一定要先从吴冠中为自己设的底线开始，作画一定要有形象是吴冠中的主张，所以他的形式美和抽象美是和形象在一起。

“风筝不断线”和“笔墨等于零”是吴冠中最著名的话语，但“笔墨等于零”其实是吴冠中反对笔墨的独立化发展的一句话，即绘画要有形像而不能完全抽象。

吴冠中绘画对平面构成形式美研究的启发摘要：平面构成是设计体系之基础课程，平面构成形式美到底美在哪里？我们只有用审美的眼光审视生活，从具体的审美实践中去感受美的存在，分析美的形式，才不能落入“内容决定形式”的窠臼，从而为形式美找到存在论的根基。

通过追寻平面构成美的根源，不仅对平面构成形式美的创造与训练有寻根的意义，对设计美何以可能也是非常有意义的。

关键词：吴冠中；形式美；平面构成；设计美一、引言吴冠中（1919-2010），江苏宜兴人，当代著名画家、油画家、美术教育家。

吴冠中先生用他毕生的心血为人类创造了不朽的艺术。

吴冠中先生发表在《美术》第五期上面的《绘画的形式美》这篇文章强烈质疑美术界当时流行的“内容决定形式”的观点，触发了一场历时五年的关于形似与内容、形式本身是否就是美的问题的争论。

《关于抽象美》《笔墨等于零》《内容决定形式？》等文章更是在美术界引起了轩然大波。

吴冠中对于中国美术理论的最重要贡献即是他关于形式美、抽象美的论述与探索，以及关于“笔墨等于零”“风筝不断线”的著名论断。

吴冠中说：“我们不能安分于‘内容决定形式’的窠臼里，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命灾难，它毁灭美[1] 。

”在艺术为政治服务的那段时期，我国的构成教学还没有起步，在这种情况下吴冠中的观点当然是激进的，但足以看出其思想的前瞻性。

而如今平面构成已成为全国各大艺术院校艺术设计的基础课，从现今的平面构成的课程特点来看，吴冠中的观点对构成教学的重要性已不言自明，因为平面构成的特征就是抽象形式的美的规律。

如今吴先生已经仙逝，但他的思想仍然涤荡着我们的心灵。

二、平面构成的定义、研究对象、方法、特征以及与整个设计体系的关系平面就是空间的二维特征；构成就是指将不同形态的几个元素，以一定的形式美法则及规律，将其重新组成为一个新的形象；平面构成是：将既有的形态（包括具象形态和抽象形态――点、线、面）在二维的平面内按照一定的秩序和法则进行分解、组合、重构，从而创造出新的理想形态的组合形式。

中国艺术精神——浅析吴冠中绘画作品的艺术特点中先生的艺术作品.主要从画面的形式感,来分析作品给人的审美体验.进一步阐述昊冠中绘画作品中,形与色在画面作品里起到的视觉艺术效果.再次,从画面视觉美感的基础上,深入发掘吴冠中艺术作品里的中国美学精神和审美风格.进一步论述吴冠中画面里中西通融的艺术特点和美学趣味...关键词:艺术特点形式情感点与线抽象美1,引言吴冠中先生是我国当代艺术界之翘楚.一生执着追求艺术真谛.致力于我国油画民族化和国画现代化的发展和探索.自1947年赴法国巴黎国立高等美术学院深造,归国后便开始把自己的艺术主张实践于绘画和教学当中.在他那个时代——建国之初.全国一片走”红光亮,高大全”的现实主义绘画道路,反对所谓”形式主义”的背景下,依然坚持这自己明确的艺术追求.下面将要从吴冠中的作品人手,具体分析他画面中的艺术特点.深入浅出的来了解他作品的独特魅力.2,画中之势2.1作品中的形式美作为当代艺术巨擘的吴冠中先生,他的艺术作品无不透射出他独到的艺术美感.例如:《卢浮宫》,《双燕》,《小鸟天堂》,《紫藤》等艺术作品.那么这种视觉上的美感是什么呢?很明显是他的绘画作品里的形式感.按黑格尔的说法,自然美的抽象形式是它按照它的这种定性和统一.去调节外在的复杂事物,可是这种定性和统一并不是本生固有的内在性和起生气灌注作用的形象,而是外在的定性和从外因来的统一.①放到吴冠中的画中就是:吴冠中把他所画的客观世界的对象提炼画化,并且这种提炼是充分尊重了自然中事物之规律.在表达上,深切考虑到事物的内在特性和外在因素的统一.而这种被抽象化的自然美,也就是所谓形式之美,总给审美对象一种心理上的愉悦感.吴冠中先生游刃有余的抓住了画面中的形式感,而这种形式中透露的往往是一种符合人审美规律的节奏感.音乐中有符合人听觉结构的节奏,画面亦如此.换句话说,吴冠中的作品是通过一种和谐的秩序感来颤动审美主体的生理和心理的节奏感.这种感觉往往使人有种超越功利的愉悦享受.艺术家的象形文字越近乎对大自然的感觉印象——一切艺术都不过是象形文字而已——就越要花费想象力去设计它们.②也就是说,对于一个艺术家来讲.如何把画面的内容和形式有机的统一起来.在吴冠中看来,造型艺术是形式的科学.这就意味着他的画面中绘画的形式构成有这十分重要的位置.通过他的作品我们可以看到他所描绘的对象往往是以画面布置为前提,把索要描摹的客观对象根据其特有的内在因素考究的经营在画面的位置中.而这种经营总是要精密的和与之相适应的外部因素相适应,形式中赋予内容,内容中蕴含着形式.2,2吴冠中的形与色2.2.1具象之形与抽象之形造型在绘画艺术中是个无法回避的问题.当”造型”在艺术实践过程中充当动词时,大致可分为两种:一种是模仿性的再现摹写.另一种是归纳性的抽象表达.我要明确的是这两种造型方式对于表达作品的内容性的多寡与深浅层度是相同的.这也是吴冠中多年来常常谈论的问题.对于再现式的绘画,在传达内容和信息上是直接行的,具体的,带有通识性,辨识性.而抽象的绘画则是抽出表达对象的一种内在的外部表征,提炼出了对象内在的定性.从抓住表达对象的内在真实性的角度来说,抽象绘画是直接.从认识性的角度说,它则是间接的,隔了一层的.换句话说.再现绘画是把事物的规律隐藏在现象当中,而抽象绘画则是把这种规律直接的凝练的表达出来.他们各自所呈现出的表达内容的性质不同,价值相同.2.2.2色彩的历程吴冠中一生在色彩上的变化历程大致分为:青年时激烈的色彩.归国后经历的了灰,白,黑的三个阶段,暮年时又重返其强烈的色彩这些变化清晰的反映了吴冠中人生的艺术层次.年轻时对色彩强烈的追求进发着的是一种年轻的生命力,它表达的是一种对艺术的渴求和追随,书写着年轻的生命是色彩斑斓的.而五十年代后,身处江南的他,发现了中国水乡小镇的宁静风情,以灰色的调子述说这江南风景的轻灵和雅致.而后,逐渐转入白色风格.发现色彩中空灵之美——白色这种似无却有的美学体验.当吴冠中年正七旬时,又毅然决然的跌入了”黑色时期”,寻求到了画面中黑色的美学意义,把自己的人生体验融入其中,揭示出——尽管黑色总给人一种终止的消极之感,但其中却包含着无限的艺术生命力,犹如混沌之字宙要在瞬间爆发.如此精彩的艺术旅程.让吴冠中参透了人生之妙悟,忘却人间之凡尘.从新找回生命之原初的斑斓色彩.就是这种不断求变的艺术追求,使吴冠中不断的踏人一个又一个新的艺术境界.3,挥洒江湖3.1水墨与油彩的合影在吴冠中的艺术旅程中一直在探索中国油画的民族化和水墨的现代化.他认为水墨和油匦的革新就像一对双生儿.相互之间可以学习借鉴.当他在谈到中国的油画革新时,强调画画之人一定要找到自己感情的根性,才能抓住艺术.追求意境.东方情调,民族气质,找到民族的欣赏习惯,发现身边事物独有的美.把一些中国的元素通过油画表现出来.探讨如何将中国画中的”虚”移入油画中去.并想表达出中国的那种诗情画意.指出油画并非就是靠写实,重要的是创造绘画的新形式,推陈出新.并在石涛,八大,弘仁影响下发现了油画中新的美学意义.就是这种不似而似似之的意境,使得他的作品总能直指人心.就拿他的{-a瓜家园》来说,那种形式和笔墨让观者真实的体会到那份浓浓的乡愁4,西意中韵4.1吴冠中作品中的中国艺术精神虽然吴冠中的作品不断推陈出新,但其美学精神之源流还是中国艺术的传统精神.对于绘画的美学思想来说,吴冠中认为一定要在画里找到人之感情,对石涛的一画论十分推崇.他发现了画面的一种辩证关系,认为繁不等于群,孑并非是散.最终画面之意境是所谓的”一画之法”.对于一画之法的理解,他认为首先应该是人的感受.”受与识,先受而后识也.识然后受,非受也.”‘是吴冠中所推崇的思想.他指出如果脱离了具体事物谈笔墨,那笔墨之价值全无.从这里我们可以看出,对于绘画,不该沉溺于技艺而失去了绘画原初的东西,被技法束缚.(下转第29页)①(德)黑格尔:《美学》朱光潜译商务出版社2003年版第一卷第188页(MaxLiebermann,DiePhantasieinderMalerei③石涛《石涛话语录》第四章《尊受章》37巍燃勰—纛—囊.蠹权门贵族左右皇位的继承人选,使得皇权在很大程度上受到制约.众多皇室子弟死于这场充满血腥的政治斗争,于是权门贵族们选择自己一族出身的皇女为天皇,暂时起到缓和矛盾的作用,也便于他们继续干政.由此可见,皇室的权位之争中,权门贵族起着至关重要的作用.在这种情况下,女天皇的出现是这一历史背景下的特殊产物.三,继承制的弊端大约在中国的南北朝时期,日本建立起大和政权.由于刚摆脱部落制度,大和政权沿用了部落制时的习俗,即”兄终弟及”“先兄弟后子孙”的继承制.这种继承制存有很大的弊端,皇位继承者众多.长幼有序,以及嫡庶出身等原因导致了皇位争端迭起.女性天皇在这样的背景下即位,除了可以起到使各势力争端暂时停止的作用.也保护了自己一族的皇统不落入旁系.如崇峻天皇被暗杀后,按照长幼有序的原则,圣德太子理应继承皇位,但推古想让自己的儿子竹田皇子即位,双方相持不下.推古在这种情况下,便以前皇后的身份继承了皇位,开创了日本历史上第一位女天皇的先例.推古在位3O年从未让位,圣德太子一直以摄政王的身份辅佐退古执政.虽然圣德政绩卓着, 直到享年49岁,都未能即位.持统女皇继位也是为了保住儿子草壁皇太子的皇位,不想草壁皇太子28岁就去世④.持统为了使皇位掌握在自己一族的手中,立草壁14岁的儿子为皇太子.在皇太子15岁时就让其登位,而自己退居太上皇之位辅政.持统的做法一改以往惯例,不仅打破了皇子30岁才能登位的传统,更是将”兄终弟及”的传统也一并扫除.持统之后,父位子承便被认可下来.日本的天皇继承制度也终于由”兄终弟及”的横向继承制度转向了父位子承的纵向继承制度.这一变革也证明了日本正由母权制向着父权制过渡.持统在皇位继承制度上的改革不仅开启了日本皇室父权子承的时代,更具有历史意义上的承上启下作用.自此,父位子承这一继承制度牢牢的固定住天皇制.古代日本继承制度的不健全,为女性天皇登上皇位创造了历史条件.女性当权,不仅缓和了争夺皇位的矛盾冲突,也使得日本顺利从母权制过渡到父权制,对日本历史有着非同一般的意义. 余论到后樱町女皇之后,日本再没有出现过女天皇,女性天皇由此退出了日本的历史舞台.到了睦仁天皇时期.睦仁改年号为明治.伴随着日本由封建割据时代进入资本主义时代,日本皇室的大门是否对女性敞开引起了争议明治初期,日本皇室还并不排斥女性天皇的存在.但明治政府的法制权威井上毅认为.日本古代历史上的女天皇扮演的只是看守皇位的角色.如果是女性天皇登位,其继承者将是女天皇的夫婿一族,这样皇统将不再是男系男子⑤的那一支纯正的血统.这是非常可怕的事情,日本一直以来引以为傲的”万世一系”的天皇制将不复存在.而且,井上本人也不认可女性的执政能力18],井上的观点得到了当时的总理大臣伊藤博文的支持.于是,1886年.宫内省重新制定的皇室法案中就把承认女帝和女帝系的条文删除了.1889年,明治天皇在自己钦定的《皇室典范》中规定了”皇位由籍隶皇统的男系男子继承”,一系列的法案和皇室条文直接关上了女性走向天皇之位的大门.二战后,日本国会在美国的要求下制定了新的《皇室典范》,可惜这还是一部排斥了女性能够继承皇位的皇室法典.如今,在民意调查中,很多人都不反对女性出任天皇,那么阻碍女性即位的最大障碍就是存有男女不平等思想的《皇室法典》了.面对这种情况,日本有不少人对这项皇室法律提出了质疑.女性为什么不能做天皇?从历史上看,日本并不乏女性成为天皇的先例.从7世纪初的第一位女天皇推古女皇至江户时代的后樱町.日本天皇史上共出现了十代八位女皇.一些日本人从男女平等的角度,建议日本国会修改这项皇族法律,允许女性作为天皇的继承人.尽管国民和诸多学者都认为女性完全可以胜任天皇之位,日本政府和皇室根深蒂固的男系男子”万世一系”的天皇制思想却一时难以撼动,女性天皇能否在日本再次出现值得我们所有人拭目以待.注释:①日本历史上十代八位的女性天皇为:推古,皇极,齐明,持统,元明,元正,孝谦,称德,明正,后樱町.其中退位之后又重新即位的有2人,皇极天皇即齐明天皇,孝谦天皇即称德天皇.②《宋书?夷蛮传》记载,五个倭王即第一代赞,第二代珍(赞之弟),第三代济,第四代兴,第五代武(兴之弟).③三藏指的是:斋藏,内藏,大藏,分别存放神事用物品,皇室的财产,官有的财产.④Et本古代天皇惯例是皇子3O岁以上才有资格继承皇位(日本的男性天皇的子女继承皇位属于男系天皇.女性天皇的子女继承皇位属于女系天皇,如父母皆为天皇.则继承皇位的子女属于男系天皇,日本历史上的女性天皇皆为男系天皇,至今尚未出现过女系天皇.参考文献:[1]吴限.《”女帝世纪”成因探析》【J1.日本学论坛.2007年第4期.[2]李卓.《日本家训研究》[M].天津人民出版社.2006年第47页. 【3]恩格斯.《家庭,私有制和国家的起源》,《马克思恩格斯选集》『M].第4卷第59页.【4]安万侣,周启明.《古事记》【M].人民文学出版社,1963.【5]吴廷璎.《日本史》【M】.南开大学出版社.第45页.[6]王保.《日本简史》[M].上海人民出版社.2006年第39页.【7】赵晓春.《百代盛衰:日本皇室》.北京:社会科学文献出版社. 1998年4月第63页.[8]中野正志.《女性天皇论一象征天皇制与日本的未来》[N].朝日新闻社.2004年第105页.◆川◆…◆…◆…◆…◆…◆llll◆…◆…L’~-I…◆◆川l◆川{◆…◆川J◆…l◆川J◆川I◆…141-~…◆川I◆ljl_◆川J◆川j◆Jjll4~-1川◆川J◆川J◆川◆川J◆川j◆川J◆}i】◆川◆ljJ_◆川J◆㈨◆川J◆I1j_◆㈣◆川J◆IlJl◆lJJl◆川}◆JJJl◆川J◆】JlJ◆J(上接第37页)那么作者在创作过程中,思想就不能达到自由的艺术高度.从中国哲学的角度上讲,就是画画之人并没有认识“道”,即自然事物之规律.他在与李政道论及科学与艺术时,发现物理学中最复杂的现象可分析为最简单的构成因素.而最简单的构成因素可扩展为最复杂的现象.这恰恰和”自一以及万.自万以治一,化一而成姻缢,天下之能事毕矣.”④切合了.进一步体现了中国的哲学思想:”道”生一,一生二,二生三,三生万物.也就是世界万事万物都是遵循这自然规律进行的.只有掌握规律,再能更好认识事物.再就是对于绘画的创新,不古前人之法,注重对生活的体验,追求画面形象的多样性.从这点可以看出老子的思想精神:天行健,君子以自强不息.就是在尊重”道”的同(石涛《石涛话语录》第七章《捆媪章》(石涛《石涛话语录》第四章《尊受章》时,发展人的能动性.对石涛来讲,此乃所以尊受之也.⑤参考文献:[1]吴冠中.我负丹青——吴冠中自传.北京:人民文学出版社,2004.6.【2】叶朗.中国美学史.上海:上海人民出版社,1985.11.[3】宗白华.美学散步.上海:上海人民出版社,1981.6.[4](俄)康定斯基.点线面.罗世平,魏大海,辛丽译.北京:中国人民大学出版社.2003.10.【5】(英)E.H_贡布里.艺术与错觉.林夕,李正本,范景中译.湖南:湖南科技出版社,2009.2.29。