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霸王别姬赏析论文摘要霸王别姬是中国电影史上的经典之作，该片以独特的艺术形式和深刻的人物刻画赢得了全球观众的赞誉。
本文将从剧情、人物形象和宏大的艺术氛围等方面进行赏析，探讨霸王别姬的艺术价值和深远影响。
1. 引言霸王别姬是由导演陈凯歌执导，由张国荣、张丰毅和巩俐等演员主演的一部电影。
该片于1993年上映，讲述了两位男主角同为京剧演员的程蝶衣和段小楼之间的爱情纠葛和悲剧命运。
这部作品在上映后引起了广泛的争议和讨论，同时也被誉为中国电影史上的经典之作。
2. 剧情赏析霸王别姬以其丰富的多元文化元素和剧情设定，成为了一部充满戏剧性的作品。
故事发生在20世纪中叶的中国，背景是中国传统京剧戏班的兴衰历程。
影片通过两位主要角色的命运描述了京剧的兴起、黄金时代和走向衰落的历程，以及他们身处其中的矛盾和困境。
剧情似乎在讲述一个个个体的人生经历，却同时也反映了整个时代的命运变迁。
3. 人物形象赏析霸王别姬中的人物形象塑造出色，使得整个故事更加真实和感人。
程蝶衣是一个温柔、善良的男子，他对京剧有着执着的热情，同时也承受了爱情和性别角色的重重压力。
段小楼则是一个复杂而有魅力的角色，他在事业和爱情之间做出了艰难的选择。
他们的形象呈现出了人性的复杂性和矛盾性，引发观众对人性和社会的深思。
4. 艺术氛围赏析霸王别姬以其独特的艺术风格和视觉效果给观众留下了深刻的印象。
电影运用了大量的霓虹灯光和强烈的色彩对比，创造出了宏大的视觉冲击力。
场景的切换和服装的设计都展现出了导演对细节的精心雕琢。
此外，电影中京剧的表演和音乐也成为了影片的亮点，极大地增强了整个故事的艺术观赏性。
5. 艺术价值和深远影响霸王别姬作为中国电影史上的经典之作，具有重要的艺术价值和深远的影响。
它不仅在中国本土赢得了巨大的成功，还在国际上获得了广泛的认可和观众的喜爱。
该片通过独特的故事和艺术形式，呈现了普遍的人类情感和命运之理，引发观众共鸣。
同时，它也为中国电影业的发展做出了杰出的贡献，推动了中国电影艺术的发展和国际影响力的增强。
电影----一面镶金的镜子——论意大利新现实主义与法国新浪潮序言第二次世界大战是欧洲电影发展史的一个转折点。
战争严重影响了欧洲几乎所有的电影工业。
战时许多演员和导演都相继到好莱坞发展，这对于欧洲电影更是雪上加霜，使得其在创作上也进入了低谷。
但江山代有才人出。
在战争结束后许多的演员与导演回到故土，大量的人才也相继出现。
欧洲的电影业有向荣之势。
意大利与法国正是如此，他们与欧洲的其他国家一样处于战后重建的时期，不满于旧的制度与旧的事物，在电影创作上逐渐形成了属于自己的新思维。
意大利的新现实主义电影使人们为之一振，同时也影响了法国的新浪潮电影。
但是两场具有影响力的运动最终都以失败告终。
失败的结局其实在运动的开端就已经注定了，因为他们把电影看得太简单了。
电影除了需要思想与情感的表达之外，很重要的一点便是其独特的艺术性。
而他们却没有很好的做到这一点，这是很令人遗憾的。
电影是生活的一面镜子，但是如果仅仅只是一面简单的镜子的话，人们又何必到电影院里去看电影呢？看看周围的街道与人就足够了。
因此电影应当是一面镶金的镜子，一面值得人们去细细观赏的镜子。
一、意大利新现实主义的辉煌与无奈发展背景：意大利新现实主义电影是在特定的历史条件下的产物。
战后的意大利墨索里尼法西斯的政权日益衰落，政治、军事和经济面临全面崩溃，社会动荡不安人民生活贫困艰难，饥饿与事业笼罩着人民。
同时政府为了维持残存的统治而筹建了“电影城”与“电影实验中心”，将电影变成政府统治人民的工具。
此事的意大利出现了三种形式的电影：法西斯的狂热宣传片、在臆造与虚构基础之上的表现资产阶级饮食男女、爱情纠葛的“白色电话片”。
完全脱离了现实社会。
这种局面引发了以罗西里尼为代表的进步或正直的电影工作者的激烈反对。
他们继承了文艺复兴的优良传统，开始了反抗，并提出了“意大利电影必须面向现实生活”、“还我普通人”等的口号，主张创建现实主义的电影。
运动阶段：该运动分为3个时期。
中外电影史的理想理学院数学系09级信息与计算科学2009112040110杨晓飞中国传统电影基本上采用以情节为中心的叙事结构。
以戏曲片作为影史的发端意味着中国电影自诞生之日起就与戏剧的手法形式结下了不解之缘。
新现实主义的叙事来源于事件所特有的一种内在戏剧性，其形态拒绝无中生有的设计，在情节结构上则表现为单纯性和一定程度的随意性。
“第五代”电影反情节、反戏剧化，有意识地淡化冲突特征。
在力图使电影语言陌生化、意象化的同时，剪断了故事情节的因果链结，使作品呈现出散文化、开放性的结构。
可以说这一代的影片追求的是一种精神，一个理念，而不再拘泥于一个完整的、引人入胜的故事。
取材于郭小川长诗的《一个和八个》和改编自柯蓝散文的《黄土地》，其本身的故事意义是相当弱化的。
《黄土地》的叙事法则于是很自然地超越了经典话语讲述故事的物像造型符号体系，和三段式的故事情节的完美链结，而成为一种与表意的影像符号交织在一起的理性思考，充满了对“铁屋子”的愚昧落后、对社会环境和冷漠无情的专制秩序的批判。
《红高粱》全片没有一条完整的情节线索和矛盾冲突贯穿始终，并且几个重要的情节转折主要通过极其简单的形式实现。
如第一次“弑父”——李大头的被杀，竟以一句话外音一提即过，对民俗仪式细节的铺陈得以支撑起淡化掉情节的整部影片。
“第五代”拓展画面本身的内外张力，以艺术造型的力量来实现电影叙事的更大强度的艺术感染，甚至上升到“象外之象”的境界。
张艺谋说：“我要表现天之高远，地之深厚，人之劳作，黄河之水东流到海去不回。
”⑦这就必然要借助新现实主义“表现自我”与“自我表现”的感性机制。
源于中国的文化传统和叙事美学传统，中国电影长期以来重时间思维的叙事性，忽视空间思维的造型性。
第五代电影造型意识的觉醒，很大程度上体现为电影摆脱对文学、戏剧的过分依赖，将造型提升到电影本体意义的层次。
注重环境参加文本的叙事，通过精心构筑的一种共有强烈的、理想性与意念性的造型影像符号体系，表达超越叙事、游离于叙事之外的思想情感和主题内容，是“第五代”导演最具特征的影像语言风格标志。
中国电影现状及发展从1905年到现在，从无声到有声，从黑白到色彩，从实景到特效，中国电影已经走过了一百多年。
《黄土地》走出国门，《卧虎藏龙》勇夺四项奥斯卡大奖，从别具一格的武侠片到独有的中国贺岁电影，我们逐渐形成了自己的风格，展现出勃勃生机，用这一方式向世界展示出中华民族的深厚文化内涵。
现阶段，我国电影产业呈现出良好的发展势头。
一方面,中式大片在产量和社会效果两方面都越来越好,重新赢得国内观众的信任;另一方面,它在海外市场的拓展也出现持续上升趋势,对于推广我国文化价值体系及其软实力起到积极作用。
中式大片的国际影响力不断增强,受到外国观众的欢迎,国际市场有了新的开拓,商业价值也趋于提高。
但我们应当看到,中国电影在国际贸易中处于逆差状态,影片的海外竞争力仍然偏弱,与中国贸易大国和文化大国的地位很不相称。
为此我们简要归纳了近年来中式大片的成功经验: 从创作上看,中式大片已经摸索出一条主旋律片、艺术片和商业片三型互渗的电影美学道路,特别是在主旋律应当具有观赏性和艺术性方面取得了共识。
从在观众中的社会效果看,中式大片已初步形成在通俗故事中蕴藉民族主流或核心价值理念的美学传统。
从资金投入方式看,中式大片已经探索出了中国独资、中外合资、民间融资、大陆香港合拍等多重电影投资渠道,并初步形成了良性循环的投资环境,这对于我国电影产业的又快又好发展是重要的进步。
从电影管理机制看,我国电影管理部门已经在电影指导、审查及监控等方面取得了一些经验,这对于国产大片的持续发展是必要的。
但是好的发展势头并挡不住存在的问题。
就我个人而言，渐渐的没有心思看所谓的国产大片了，除了大量钱财，明星堆砌在一起打造的华丽场面，很难看到实质性内容。
就像一些专家所说，现在是电影市场最好的时代，却也是创造力最为匮乏的时代。
我认为商业化趋势的疯涨是目前中国电影的最大问题。
电影本是一门艺术，是导演通过镜头表达情感，思想，哲理的途径。
而在这个信息快餐的时代，金钱利益至上的时代，人们难以静心思考艺术的内涵文化。
简述美国英雄主义电影学生：程一鸣学号：17820112200734摘要：美国电影向来以其巨大的投资和高超的拍摄技术以及流畅的画面效果，汇集了天下影视巨星，引领着当代电影潮流。
特别是美国电影中脱颖而出的英雄形象，已经成为家喻户晓的英雄人物代名词。
表面上看这些电影更像是一种娱乐的商业化形式，但究其实质，这些电影中无时无刻不在传达着一种美国文化，一种英雄主义的价值观念。
本文就将针对美国英雄主义电影的起源、类型以及模型浅析这种带给观众强烈的视觉效果的电影同时带来了什么样的文化潮流。
关键字：美国电影英雄主义类型价值观美国作为世界首屈一指的文化大国，在电影文化的推广上不遗余力。
位于美国加利福尼亚州的好莱坞梦工厂,近百年来制作了一部又一部惊世巨作，创造了一个又一个的票房奇迹。
美国电影经久不衰的主题之一即是英雄主义。
美国的英雄主义情结源于其先祖乘着五月花号乘风破浪而来的无所畏惧，源于美国人对于自由与人权的执着坚持，源于对于实现个人价值的无限渴望，更是源于对于自身的强大自信。
强调个人权力和价值的个人主义价值观和英雄主义相结合，就产生了美国电影里饱受欢迎的个人英雄。
美国电影中的英雄不仅体现了其特有艺术魅力，更代表了最具美国特色的民族特征与文化形态。
其塑造的英雄形象总是给人以震撼，不同的英雄人物也反映出了美国不同时代的文化内涵。
一、美国电影英雄主义情结缘起及发展概述所谓英雄主义情结即是个人在为实现民族事业和个人理想，而克服期间发生的矛盾和障碍作出的巨大牺牲和努力时所表现出的顽强不屈和自我奉献的精神。
个人的英雄主义情结往往会使个人行为具有重大的意义，对社会产生一定的影响力，因而这一精神通常被人们奉为英雄主义精神，具有尤为重要的榜样意义。
西方的英雄主义情结由来已久。
作为西方文学鼻祖的古希腊罗马文学中就有很多英雄主义作品。
希腊神话诸神传说主要反映的是遥远的古代社会生活以及人对自然的斗争，个人的力量有限，因而作品中的英雄主要还是集体的劳动英雄,如大力神赫拉克勒斯、带领众人夺取金羊毛的伊阿宋等。
关于电影的论文参考范文电影是一种重要的传播媒介,作为一种大众传播媒介和视听文化载体,电影具有一切大众传播媒介所具有的功能。
下文是店铺给大家搜集整理的关于电影的论文参考范文的内容，希望能帮到大家，欢迎阅读参考!关于电影的论文参考范文篇1浅谈电影歌剧的创作及风格一、引言卡洛梅诺蒂于1911年7月7日在卡代格利亚诺出生，2007年2月1日去世，享年96岁。
梅诺蒂是美国史上第一个创造电影歌剧和电视歌剧的人，他曾与另一位歌剧家布里顿一起被人们称为“现代歌剧界里的双绝”。
他为电影歌剧作出了巨大的贡献。
梅诺蒂在有生之年创作了许多不朽的电影歌剧作品，也因其新型的电影歌剧创作风格而被人们所熟知。
梅蒂诺在音乐的制作上非常巧妙地将意大利的经典作曲特点与伟大的作曲家G?威尔迪和G?普契尼的创作风情结合在一起，并取得了较大的成功。
梅诺蒂的电影歌剧事业大概可以划分为三个阶段，从早期创作的开始、中期的发展到后期的成熟。
二、电影歌剧创作的开始梅诺蒂歌剧创作的第一个阶段是在1933年到1950年。
1933年梅诺蒂在美国的费城柯蒂音乐学院毕业后，开始了自己的创作之路。
毕业2年的梅诺蒂依靠自己在柯蒂斯音乐学院学来的知识和自己对歌剧的理解写出了一部不朽的电影歌剧作品――《阿梅利亚赴舞会》，他也因此而被人们熟知。
可能因为这部作品是梅诺蒂前期的创作，尽管他在创作时运用了很多夸张的写作方式，但他并没有将自己独具特色的性格特征完美地表现出来。
这部作品在很大程度上受意大利的传统歌剧的影响，例如里面融入了许多普契尼式的、表现力极强的韵律，并以管弦乐为辅助，所以很多人把这部作品称为意大利式的电影歌剧。
在1937年，《阿梅利亚赴舞会》这部作品在费利茨?莱纳的指挥下，于美国的费城柯蒂斯音乐学院第一次上演，几天后，在美国的首都纽约的新阿姆斯特丹再次由费利茨?莱纳指挥演出。
1954年在米兰斯卡拉剧院由尼诺?圣佐指挥上演。
接下来在许多国家陆续上演。
自此开始，许多国家的人们都开始熟知这个伟大的歌剧家梅诺蒂。
武汉工业职业技术学院国电影史论文目论中国动作电影的风格演变学生姓名201210530115电子商务电商（一）班【二0—四年六月】论中国动作电影风格演变【摘要】上世纪二十年代，以《火烧红莲寺》等影片为代表，中国的动作电影诞生了，至今已经过了八十多年的历史，在中国动作电影八十年的演变中，动作电影的风格发生了巨大的变化。
这种变化是中国动作电影在历史环境下做出的自我调整，也是不同的文化思想对动作电影的动作设计和创作产生的影响，本文旨在对中国前期动作电影的动作风格的转变发展做出一个简单的梳理总结。
【关键词】动作电影风格演变一. 总述中国动作电影的风格历史流变从时间阶段和特征来看，我们主要将中国动作电影的发展分为了一下几个阶段，第一阶段以《火烧红莲寺》等为代表的以上海为基地的第一次武侠电影热潮，这一阶段的动作电影的动作风格一是取自中国传统的戏曲艺术，而另一方面这一时期流行的神奇志怪类的电影在动作风格上则基本摆脱了传统戏曲的套路化的动作风格，采用了众多夸张玄幻的动作设计，这样的动作设计在当时的技术条件下不免显得有些超前，但这样的动作设计是有它特殊的历史原因和背景的；第二阶段是20世纪50年代到七十年代初以张彻和胡金铨为代表的传统武侠电影，这一阶段的武侠电影的取材有两大来源，一是以梁羽生和金庸为代表的武侠电影，一是历史事件的改变，前者的作品甚多，而后者的代表作最为典型的就是张彻的《刺马》，这一时期的武侠电影动作风格依然是传统的套路式的，没有过多的技术处理；第三阶段则是20世纪7080年代，以李小龙为代表的讲究武术竞技风格的武打风格的功夫片成为了主流，这一时期的刘家良是武术竞技的风格的代表动作导演，而同一时期大陆也开始了武侠电影的创作，采用专业武术人员出演电影反对花拳绣腿，依然讲究的是真实的武打风格；而到了第四阶段则是20世纪80 年代后伴随香港电影新浪潮运动呈现出的多元化的动作电影时代，也是香港电影的黄金时代，在这一阶段动作电影摆脱了单一的武侠电影的桎梏，向着警匪等多种类型片发展，这一时期的成龙李连杰甄子丹等影星代表了这个多姿多彩的阶段不同的武术动作风格，而徐克刘伟强吴宇森等导演则诠释者导演在动作电影中的自我风格，程小东袁和平元奎等一大批香港优秀的动作导演展现出了各自不同的动作设计风格，可以说这一阶段是香港动作电影最鼎盛的阶段，同时也是香港电影最鼎盛的阶段；第五阶段是进入二十一世纪以后，两岸三地的电影带领着中国动作电影进入了大片时代，这一时期一大批享有国际声誉的大导演都投入了动作电影的拍摄之中，拍摄出了《卧虎藏龙》《英雄》《天地英雄》等影片，而香港的动作电影走出了对武侠电影的依赖，出现了更加多元化的现象，这一时期的动作电影对不再单纯的依赖动作，在利用技术简化武术动作的同时加深了对影片意境和故事性的探索，武术动作不再是动作电影主打，相反它在一定程度上成为了电影主题的点缀和叙述工具。
早期中国电影史学史研究（1949年以前）早期中国电影史学史研究（1949年以前）导语：在中国电影发展的早期阶段，1949年以前的时期，中国电影产业正处于萌芽状态，经历了多次起伏和变革。
本文将对这一时期的中国电影史学史进行研究，探讨其独特的发展历程和对中国电影产业的影响。
一、电影传入中国中国电影的历史可以追溯到19世纪30年代，当时，电影从欧美等地的引进中国。
1905年，中国首部电影《定军山》由北京经营者赵石川引入，标志着中国电影的诞生。
二、从默片到有声电影的转变在电影刚刚引入中国的初期，大多为默片。
默片时代的电影以肢体语言和字幕为主要表现手法，表达了人物的情感和情节。
然而，1927年，有声电影的诞生彻底改变了电影产业的格局。
由于有声电影技术的引进，观众能够听到电影中的对话和音乐，电影的表现力进一步增强，也使得电影产业迎来了一个新的发展阶段。
三、中国电影工业化的初步尝试在电影发展的早期阶段，中国电影产业也在探索工业化的经营模式。
1921年成立的中国第一家商业电影院——大天井电影院，开启了中国电影院营业化的先河。
此后，电影院数量迅速增加，电影院成为观众观赏电影的主要场所。
四、民族主义与中国电影上世纪二三十年代，民族主义兴起，对于中国电影产业的发展产生了重要影响。
电影人开始将民族主义作为一种创作动力，通过电影向观众传递爱国主义和民族精神。
电影《定军山》就是一个很好的例子，该片通过讲述抗战英雄杨靖宇的故事，引起了巨大的轰动和反响。
五、电影艺术的探索早期中国电影在艺术上也进行了不少创新和探索。
导演陈瑞麟拍摄的默片《神女·淘卵记》被认为是中国第一部叙事性的艺术电影，创造了中国电影史的一个重要里程碑。
此外，电影人还尝试了不同的表现手法，如采用镜头前置、反复拍摄等方式，丰富电影的表现形式和语言。
六、电影人的成长与发展在中国电影史学史早期阶段，许多著名的电影人逐渐崭露头角。
例如，导演袁牧之在1927年导演了中国第一部有声片《歌女红牡丹》，该片引发了广泛关注。
关于电影论文参考范文电影是一种综合艺术，亦正如艺术本身，有着复杂而繁多的科系，电影世界里有很多不同类型的电影，也有很多种电影的分类方法。
下文是店铺为大家搜集整理的关于电影论文参考范文的内容，欢迎大家阅读参考!关于电影论文参考范文篇1浅谈新时代国产微电影的“青年之歌”利用微电影能够塑造国民认同度高的国家形象，同时又能够实现东方文化的“跨文化”传播，为此中国正不断创新文化的叙事策略，因为“现在世界上不仅有一个西方的美国梦，也有一个东方的中国梦”。
一、“自律”或“他滤”目前中国的商业大片以及大部分电影都选择自律式的影像叙事作为电影的思维定式，这部分电影和大部分好莱坞大片十分相似，套用好莱坞电影的制作模式讲述中国故事，这样的组合导致电影的经济价值很小，文化价值也尚不明确。
还有一部分电影的类型就是中国独有的武侠电影，它们十分迷恋于将中国功夫和美轮美奂的古代服装结合在一起呈现给电影观众。
实事求是地讲，张艺谋导演的《英雄》是“中国式大片”的开端，从那以后的10年时间里，中国第五代导演一直致力于“大片”的拍摄，在各种各样的“大片”的轮番轰炸后，中国观众已经对这些所谓的“大片”产生审美疲劳了，对它们的评价褒贬不一，同时这些“大片”创造的利润价值也一直在下滑。
不仅如此，国际电影节上出现了一小部分小众电影，这些电影在以自己的形式逐渐占领国际电影节，其表现出的影像叙事呈“他滤”式。
中国有一部分导演自视甚高，认为自己是行业中的佼佼者，打造的中国奇观总结起来就是“老少边穷”，乐此不疲，从未改变。
电影作为影像媒介的一种,只需要画面、音乐、手势甚至一个微笑就可以表达它的意思,从而跨越国度、跨越民族、跨越语言达到其传播交流和沟通的目的。
下面是为大家整理的关于电影论文，供大家参考。
一：离去与归来电影艺术论文一、“归去来兮”中的沈西苓沈西苓以对国家、对民族的赤子之心，面对困难和质疑所显出的“韧的战斗精神”，在每一次的离去和归来之间都能主动求变，充实和完善自己，进而投入到电影艺术创作中，使自己的电影艺术风格不断创新、成熟和完善，为中国电影发展进程贡献了一部又一部值得纪念的作品。
二、离去:道是无情亦有情沈西苓的两次“离去”，一次是在完成《女性的呐喊》1933、《上海二十四小时》1933后，一次是在完成《乡愁》1934、《船家女》1935之后。
两次“离去”是为了“求真”，两次“归来”则是为了“求变”。
“求真”则是为了坚守艺术理想，是为了揭露现实，引起民众觉醒;“求变”是为了反思如何将倾向性、艺术性、通俗性相结合的问题。
通过这两次的“离去”，沈西苓不但坚守了自己的创作个性，而且找到了适合自己的电影风格。
这种以退为进的艺术抉择彰显了沈西苓过人的胆识和勇气，也为中国影史平添了一抹激情。
求真，是艺术家的价值所在。
电影艺术从诞生的那一刻起，就是和真实联系在一起的。
虽然梅里爱将叙事和虚构引入电影，促进了电影艺术的跨越发展，但电影艺术家们从没有放弃对真实和真理的追求。
这里我们所讲的求真，是在对现实进行艺术加工的基础上，对艺术真谛的追求。
求真是沈西苓一贯的艺术追求，是其电影创作个性中一个显著的特征。
具体讲，主要体现在以下三个方面:首先，是电影内容的真实。
沈西苓的每部片子都是以现实为原型，或以某种社会现象为触媒，甚至有时就是以自己的亲身经历为基础，进行艺术再创作。
最早的《女性的呐喊》是根据夏衍提供的有关包身工的纪实材料编导而成;代表作《十字街头》就是沈西苓和一群失业失学的青年聊天受到启发，并结合自己的生活体验和社会观察创作出来的。
电影分为三个阶段，第一时期：形成时期（1895—1927），从爱迪生和卢米埃尔兄弟在美国和法国同时发明电影之日起，经历了从短片到长片，从单镜头到多镜头剪辑，形成视觉语言。
第二时期：成熟时期（1927——1945），在这短短的二十年当中，电影获得声音和色彩，具备了电影艺术的一切必要表现要素。
第三时期发展时期（1945—）电影技术不断完善，技术不再对艺术表现有重大影响，进入了精益求精的阶段。
在这百年电影史中有这么几个人为电影的发展奠定了基础，他们是电影的先驱：卢米埃尔兄弟，乔治.梅里爱,大卫.格里菲斯等等。
卢米埃尔兄弟在他们的父亲老卢米埃尔所经营的照相馆中，学会了照相技术，并在后来帮助他们的父亲掌管照相器材厂的同时，研制出了”活动电影机”。
作为摄影师出身的卢米埃尔兄弟，对待电影从一开始就显示出与爱迪生全然不同的思维观念。
这种不同不仅表现在对于”放映术”的发明、对于电影机器设备的改进，而是更突出地表现在他们的电影作品中，所存在的根本的时空观念的差别，根本的美学差异上。
作为发明家的爱迪生曾为电影做出过很大的贡献。
他对于电影机器、装置的研制，为新艺术的诞生奠定了基础。
而他更大的荣耀，则是为这门新艺术起了一个富有魅力、富有诗意、富有幻觉意识的名字——电影。
然而，爱迪生对待电影、这门新艺术的观念上，却存在着很大的局限。
首先，爱迪生提供给他的”电影视镜”所放映的影片，大都是在他所设置的一个被称作”黑囚车”的装置中拍摄出来的。
而事实上，他的创造本身并没有脱离”照相馆”的原有模式。
在那个只能供一个人观赏的”窥视镜”前面，观赏者的”窥视”不过是一次次地重复着摄影师的”窥视”。
其次，由狄克逊最先完成的50部左右的作品：《酒吧阎景象》、《安娜贝拉的舞蹈》、《拔牙》、《理发师》、《布发罗•皮尔》等等，其内容大都是简单地表现跳舞、拳击、变戏法、作游戏等等娱乐性场景。
影片中的人物则是由爱迪生请来的演员为摄影机表演的，如同一张张”活动的照片”。
这不过是套用了舞台剧的模式虚构的一些小节目而已。
与此相反，卢米埃尔兄弟采取的是更为现实主义的态度。
他们首先摆脱了：照相馆”摄影师所具有的封闭的人为空间的束缚，迈向了广阔、开放的自然空间。
作品的内容，也是更为努力的去表现和复制现实生活中实际存在的事情和生活，而不是专门去为摄影机安排和搬演实际不存在的事情和生活。
比如，由路易•卢米埃尔最初拍摄的短片：《工厂大门》、《火车进站》、《烧草的妇女们》、《出港的船》、《代表们登陆》、《警察游行》等等，就直接地表现了那些下班工人、上下火车的旅客、劳动中的妇女、划船出海的渔民、登岸的摄影师和街头行进中的警察等等。
在这些作品中，卢米埃尔兄弟真实地捕捉和记录了现实生活的即景，使人们看到了自己身边的那些真切的生活和熟悉的人群。
正如，乔治•萨杜尔所说：从路易•卢米埃尔的影片中人们了解到，电影可以是”一种重现生活的机器”，而不是像爱迪生的”电影视镜”那样，仅仅是一种制造动作的机器乔治，梅里爱曾是卢米埃尔影片的第一批惊奇的观众。
这位巴黎制造商的儿子，擅长绘画、喜欢魔术，有很好的文化艺术修养。
成年以后，他买下了罗培•乌坦剧院，专门上演”魔术剧”。
他一个人可以编剧、导演、绘景和制作木偶，还可以做魔术演员。
是个天才的艺术家。
当他第一次接触到卢米埃尔的”活动电影”时，便对此产生了浓厚的兴趣，当即向安东尼•卢米埃尔提出要购买他儿子发明的这个机器，但没能如愿以偿。
梅里爱并没放弃这一愿望，几个月之后他从英国人手里买到了一台放映机。
从此，梅里爱开始了他的电影创作生涯。
然而，最初他所拍摄的一些影片并没有什么新意、独创之处，大多是对卢米埃尔的模仿，甚至连片名都是一模一样：《玩纸牌》、《火车进站》、《街头风光》等等。
以至于，卢米埃尔至死都在谴责梅里爱的”盗窃”行为。
1896年，一次偶然的机遇改变了这一状况，启发了这位魔术师的聪明才智。
梅里爱在放映自己所拍摄的街头实景时，画面上一辆行驶着的公共马车，突然变成了一辆拉灵柩的车，这使得梅里爱感到万分惊奇。
他便寻找原因，发现在拍摄那辆行驶着的公共马车时，机器曾出现故障，而当机器修好后重新转动起来时，一辆拉灵柩的车行驶到摄影机前，刚好被拍了下来。
梅里爱由此发现了”停机再拍”的电影技术手段。
萨杜尔称这一发现对于梅里爱来说，如同”牛顿的苹果”一样，使他意识到手中的摄影机可以成为变戏法的工具，可以把他所熟悉的舞台魔术经验运用到电影当中去。
而且，用电影来变魔术，显然要比他在舞台上容易得多、逼真得多。
作为一个艺术家，自身的文化背景无疑决定着他在创作上的选择。
此后，梅里爱发表了一份与卢米埃尔针锋相对的创业计划书，声称自己所要拍摄的是富有幻想的艺术场景，或是复制舞台演出的场面，它与”活动电影机”所放映的普通街景和日常生活情景等完全不同。
梅里爱终于走上了一条与卢米埃尔截然不同的创作道路。
《贵妇人的失踪》是梅里爱运用”停机再拍”的技术手段拍摄的第一部影片。
一位坐在椅子上的贵妇人，突然不见了。
这在拍摄时只需中断一分钟便可以做到。
梅里爱用这种方法拍摄了许多富有想象力的影片。
这时，霍布金斯的《魔术》一书在美国出版，梅里爱受这部有关幻术和特技照相的百科全书的影响，将”二次曝光”、”多次曝光”、“合成照相”、”画托”等等技巧借用到电影当中来，并发明了”叠印”、”模型”以及溶人、溶出和谈人、淡出等组接方法。
作为”移动摄影”手法的使用，曾在卢米埃尔的影片中出现过，但那不过是为了记录，使不动的东西产生运动的效果。
而在梅里爱的影片《橡皮头人》中，”移动摄影”却成为一种电影特技形式的表现手段。
不仅如此，在梅里爱看来”电影是一个可以按照创作者的意志来观察、解释，以至歪曲现实的新方法”①，具有突破时空束缚的无限的可能性。
他几乎把发现和利用电影特技的本身当成了目的。
从一个舞台特技专家变成了一个电影特技专家。
他对于电影特技的发明与创造，为电影独特的表现形式做出了一定的贡献，给予后人以极大的启示。
①霍华德，劳逊的《电影的创作过程》，第10页。
在梅里爱的创造中，有着更为宏伟的计划，他成立了”明星制片公司”，并在巴黎附近的蒙特路伊，按照罗培•乌坦剧院的大小建造了一个玻璃屋顶的”摄影棚”。
这是世界电影史上的第一个”摄影棚”，也是以后全世界电影制片厂效仿的模式。
然而，这个”摄影棚”就像个大照相馆，”摄影棚”的一端是摄影机，而另一端是一个设有机关布景装置的舞台空间。
用梅里爱自己的话说，这是摄影师的工作室和剧院舞台的结合。
此后他的创作再也没有离开过这个虚假、封闭的制作空间，似乎是爱迪生表现模式的复现。
所不同的是梅里爱运用的是自然光效”将电影引向壮观的戏剧道路，第一个拍摄了有华丽服装和涪大场面的戏剧、重现的历史以及悲剧、喜剧、歌剧等等”①。
他”系统地将绝大部分戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置以及景或幕的划分等等，应用到电影上来”②。
形成了他”银幕即舞台”的美学观念。
1908年，在欧洲出现”艺术电影运动”的同时，在美国围绕着”专利权”的斗争，最终以爱迪生公司和比沃格拉夫公司各自形成托拉斯系统而宣告结束。
就在这一年，曾在鲍特影片中做过演员的大卫•格里菲斯，进入了比沃格拉夫公司，开始了他电影导演的创作生涯。
有意思的是，格里菲斯与”艺术电影运动”之间不仅是简单的时间上的重叠，而且他们有着共同的目的，即发展电影的叙事功能；他们有着共同的兴趣，即如何对待文学的叙事形式。
然而，出自不同的文化背景，不同的美学观念，使他们在电影叙事形式的探索中，在叙事语言和叙事形式的表现上，最终产生了截然不同的两种结果。
格里菲斯在电影叙事观念上的发展，使”艺术电影运动”望尘莫及。
他将早期电影先驱者们有益的发明与创造融汇贯通于自己的作品之中，真正的走上了一条与”艺术电影”相反的通向电影艺术的道路。
格里菲斯对于电影美学所作出的贡献，在世界电影史的发展中无疑占据了空前首要和显著的地位。
格里菲斯的早期创作(1908年一1912年)，以平均每星期两部影片的速度，为比沃格拉夫公司共拍摄了近450部10分钟以内的短片。
拍摄短片虽然限制着格里菲斯才能的发挥，但却培养了他在很短的篇幅内进行叙事的能力。
格里菲斯喜爱文学、擅长情节剧。
他的大部分短片取自于小说、诗歌及戏剧作品，其中最具代表性的题材、样式大致可以分为以下几个方面：1、社会的善与恶：1909年的《孤独的别墅》和1911年的《隆台尔报务员》等影片中，都是以追逐片的形式，描写了非理性的邪恶势力在向善良天真的人们进攻时，如何得到闻讯赶来的拯救者的英勇回击。
2、家庭喜剧：1908年的《琼斯先生有个脾局》和1910年的《酒鬼的改造》等影片中，丈夫总是些酗酒、玩牌、追求女人，而妻子又总是富有道德精神、有节制的等待浪子回头。
影片以喜剧的形式嘲笑了夫妻之间的冲突。
3、社会贫富悬殊的冲突：1909年的《小麦囤积商》和《猪巷火枪手》等—影片，又是以社会剧的形式，表现了贫民窟和腐化阶层不同的社会道德以及不合理的阶级关系。
当然，还有《穷巷剑窖》那样的警匪片，还有《大屠杀》那样的战争片等等。
在这些短片中，格里菲斯与鲍特形成了很大的区别。
早在1912年，就曾有一份统计资料表明，当时的短片(单本)镜头总数通常为ll一46个，而格里菲斯竟用多达60—100个镜头来进行表现。
格里菲斯较鲍特更为成熟地意识到：在电影中”一个‘场面’的实质不仅涉及到表演者和物体在空间中的安排，而且也涉及到各个镜头在时间上的安排。
鲍特是在不同的场面之间交叉剪辑，而格里菲斯却开始在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新加以组合以适应观众的思维与情感的参与”①。
在鲍特那里，场面、段落、镜头是一回事，起着推进叙事的作用。
而在格里菲斯这里，场面或段落分别由若干个镜头组成，场面或段落不仅是剧情的连接，而且是作为一种视觉观念在起作用，o格里菲斯与鲍特的另一个不同也是极为重要的方面，则是鲍特注重情节的发展，注重外部动作的形式表现。
而格里菲斯十分注重动作的情感因素，强调影片情感价值的表现，因此，使影片的叙事显得更为复杂。
这是格里菲斯被称之为艺术家，其影片被称之为艺术作品的关键。
格里菲斯的电影的叙事形式明显地受到了狄更斯小说的影响，强调以情节结构作为影片叙事的基础。
这——点在斯坦利•梭罗的《电影的观念》一书中曾作过深入的分析，他将荷马史诗、莎士比亚的戏剧、狄更斯小说和格里菲斯的影片进行了比较，认为虽然他们都是以情节作为作品的重要元素，但是在叙事形式上却又各有不同。
在格里菲斯的《党同伐异》中，镜头或段落的确是沿着特定的情节走向，是遵循着情节发展的因果关系来进行表现的。
但是格里菲斯却是以电影分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪辑技巧，而使电影与传统艺术的叙事形式明显地区别开来。
特别是影片将四个故事的叙事时空随意自如地加以组接的有胆识的实验，创造性地发展了电影结构的叙事形式。
