二十年代中国戏剧

中国现代戏剧的发展历程1、新兴话剧的萌芽－－文明戏(1899一1918)中国戏剧概念的产生是学习西方戏剧理论的结果。

中国近代学者王国维较早地使用了戏剧概念，并与戏曲区分开来。

严格地说，中国戏剧发端于话剧。

中国新兴话剧萌芽于戊戌变法(一八九八年)至辛亥革命(一九一一年)年间。

在中国资产阶级民主主义革命的影响下，伴随着传统戏曲的改良和文明戏的崛起中国戏剧迈出了从古典形态向现代形态转变的第一步。

在当时盛行日本的新派剧影响下，一部分爱好文艺的留学生于一九○六年底，在东京成立了春柳社。

这是一个以戏剧为上的综合性艺术团体。

春柳社的发起人为李叔同和曾孝谷。

欧阳予倩、陆镜若也相继加入，并成为该社的主要领导者。

不久，演出了法国小仲马的《茶花女》第三幕。

接着在一九○七年六月初，经过扩充后的春柳社，又在东京本乡座戏院演出了根据林纾、魏易的同名翻译小说由曾孝谷改编的大型剧本《黑奴吁天录》。

这是第一出由中国人创作演出的话剧，也标志着文明戏的正式开端。

一九○七年秋，上海出现了由著名的新剧活动家王钟声领导的春阳社，以及第—所新剧教育机构—通鉴学校。

震惊中外的辛亥革命将文明戏推向了高潮时期。

这种新生的话剧形式以其迅速反映现实的特长，有力地配合了现实斗争。

在文明戏高潮时期，众多的剧团中，最重要和最有影响的是任天知创办并领导的进化团。

一九一四年以后辛亥革命随着其果实被哀世凯之流窃取而归于失败，文明新戏也从鼎盛走向衰落。

对后期文明戏的转变起直接影响作用的是郑正秋组织的新民社。

2、现代戏剧观念的确立与新兴话剧的发展（1918-1929）胡适的《终身大事》发表于一九一九年三月《新青年》第六卷第三期，同南开学校新剧团的《新村正》一起，成为中国现代文学史上最早的话剧剧本。

它们已经脱离了话剧的早期形式—文明戏。

一九二一年三月，第一个“爱美的”戏剧团体在上海成立，五月，它创办了新文学运动中第一个专门性的戏剧杂志—《戏剧》。

最初的成员除发起人和主持者汪仲贤外，尚有沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、熊佛西、徐半梅等，共十三人。

20世纪中国戏剧理论之变迁王 锺 陵20世纪的中国戏剧史,在某种意义上说,就是戏曲与话剧之间关系的变动史。

过去,由于研究话剧者不研究戏曲,研究戏曲者不研究话剧,因而,学术界至今不能从新、旧剧关系的变动上来把握这一世纪的戏剧史及戏曲理论史。

有鉴于此,本文旨在从戏曲与话剧的相互关系及其变动的角度,来勾勒20世纪中国戏剧理论发展的逻辑进程。

一世纪之初,在改良主义思潮的推动下,时事新戏的兴起成为一股新流。

汪笑侬是这场戏曲改良运动的代表人物。

他一方面从昆曲、传奇和一些地方戏中移植了许多剧本,整理修改了许多京剧老本,新创作了一些历史剧,另一方面,还取材于国内外现实故事创作新剧,如 波兰亡国惨 、 立宪镜 等戏,并让演员着时装或西服演出,念白时用苏白或京白。

由此,汪笑侬等人的改良旧戏体现出两个特点:一是强化了利用戏剧为宣传某种政治主张服务的倾向,二是表现出一种写实的、与现实接近的趋向:穿时装、演时事、创新声。

与现实演出中的变革相一致,在理论上对于戏剧改良的讨论也趋于活跃。

康有为的学生欧榘甲在 观戏记 中便提出了戏剧改良的主张。

得出的结论是: 中国不欲振兴则已,欲振兴可不于演戏加之意乎?加之意奈何?一曰改班本,二曰改乐器。

柳亚子在 二十世纪大舞台 发刊词 中,则以其诗人的激情,抒写了一种孤愤情绪和一种热烈的向往,强烈地表达了想藉戏剧之力唤起民众,完成反清大业的愿望。

陈去病在 论戏剧之有益 中,寄意于不惜垢污,舍其身为社会用的大侠,组织名班,或编明季稗史,而演汉族灭亡记,或采欧美近事,而演维新活历史,随俗嗜好,徐为转移,灌输尚武精神与民族主义。

无论是维新派,还是反清革命派,他们都看中了戏剧比之小说、报纸更大的普及性。

在政治意图的支配下,戏剧被赋予了强烈的教化的以至振兴国家的作用。

话剧之传入中国有两条线:一是西方侨民在上海组织业余剧团,盖起正规的剧场,以及日本一些新派剧剧团之来华演出,使得一些中国人接触到了话剧。

对曹禺的戏剧《日出》的赏析曹禺的戏剧《日出》创作于二十世纪年代。

二十世纪三十年代，中国正处在半殖民地半封建社会的时期，是中国社会最为黑暗的时期。

三十年代中国社会最突出的政治和经济的现象，是以蒋介石为代表的四大家族寡头统治和垄断资本的形成和集中。

他们凭借特权操纵金融，把魔爪伸向各个领域。

他们掀起的投机事业，使全国金融界都卷入投机狂潮之中。

这不仅使民族资本家身受兼吞之灾，更把全国人民推入苦难的深渊。

四大家族统治集团的魔影笼罩全国，操纵亿万人民的命运。

《日出》戏剧中的金八就是蒋介石独裁统治的社会支柱，反映出四大家族金融垄断的某些侧影。

《日出》在这种历史背景下诞生，并反映了这段时期的历史，具有现实主义的精神。

《日出》中对现实的真实而深刻的揭露，为我们展现了一幅“漆黑的世界”的图画，深刻的揭露了最黑暗的卖淫制度，揭露了金钱统治的罪恶、金钱制度的残酷，以及由此造成的人间的种种惨剧。

从小东西被逼身亡，黄省三全家的服毒自杀直到陈白露的死，这大大小小的悲剧，都昭示着是社会制度的窳败。

造成社会的大大小小悲剧的根源就是半殖民地半封建社会的社会性质，以及国民党官僚资本的黑暗统治。

这个时期的贫富分化的矛盾更加尖锐化，处于社会底层的人民生活在水深火热之中。

《日出》可以说是三十年代的社会的一面镜子。

戏剧中的各种人物就是当时社会各阶层的典型代表。

各种人物处在当时黑暗的社会中，都表现出了一种心灵的扭曲。

人伦道德被抛弃，代之出现的是赤裸裸的现金交易。

不择手段的捞钱，不择手段的玩钱，成了金钱拥有者和崇拜者生活的至高无上的信条，形成了一种拜金主义。

人性的扭曲达到了至高点。

《日出》整个戏剧中，充满了鲜明的对比和种种矛盾的冲突。

对于“损不足以奉有余”的社会贫富分化的揭露，主要通过“不足”与“有余”两个社会阶层的对比来实现。

在作品中，潘月亭、李石清和黄省三，不但很好地表现了“有余者”和“不足者”的对立和变化，而且还构成了一个既互为对照又互为补充的“三段式”人物链。

中国现代文学知识点提要1．中国现代文学是中国文学在20世纪持续获得（现代性）的长期、复杂的过程中形成的。

2．推动中国现代文学发展的，当然是19-20世纪中国社会的（巨大运动与变革），这是最根本的。

3．文学是（人学），文学创作的中心任务就是描写人，塑造人物形象，表达我们对人类自我的认识与理解。

4．对人的发现，人对自我的认识、发展与描绘，人对自我发现的对象化，即（“人”的观念的演变），是贯穿与推动20世纪中国文学发展的（内在动力）。

5．所谓（“人”的观念），包括人对自我的认识、人的本质、人性、个人、个性、人的价值、人的自由、人的权利、人的地位（以及人生观、人道观、义利观、荣辱观、幸福观、爱情婚姻观、美丑观、友谊观等等）、人的未来及发展等。

6．（“个人的全面发展”），正是人类的目标。

7．各种创作方法的形成决定于（创作主体从何角度发现人、思考人）。

看重人的社会性、人与人的关系、人与社会的关系的，就形成（现实主义）；着眼于人的心灵情感的，则倾向于（浪漫主义）；而认定人的心灵真实、潜意识的深刻性的，就走向（现代主义）。

8．文学史，就是在创作主体、创作对象（文学形象）、接受主体（阅读与批评）这三个层面上实践与表现着（对人的不断发现）。

9．1928年的革命文学、30年代的左翼文学发现了人的（阶级性）、（革命性）。

这是继由五四发现人的（个人性）、（社会性）再向另一端推进的结果。

10．中国的传统文化与“人”的观念一贯看重人的（社会性），看重（社会群体与个人发展的关系），这使受西方个性主义思想影响的五四新文化与“人”的观念也并不完全等同于西方个性主义人学观，五四人学观始终与人的（社会性）相结合。

因此，关注被压迫者和被侮辱者，为被压迫者、被侮辱者的不幸命运与被压迫地位呼喊，这曾是五四“人”的观念的一个重要方面。

11．在20世纪二三十年代，西方文学进入中国文坛的第一次高潮中，从希腊文学到19世纪文学的众多作家被译介到中国，其中最具影响的有四位代表性人物，即（易卜生）、（卢梭）、（尼采）、（弗洛伊德）。

[作者简介]陈瑶,女,湖北英山人,湖北黄冈师范学院文学院副教授,文学硕士,主要从事现当代文学研究。

田汉二十年代戏剧中的女性形象及成因探析陈 瑶(黄冈师范学院文学院,湖北 黄冈 438000)[摘 要] 田汉是二十世纪二十年代戏剧创作中成绩最丰厚的剧作家。

他早期的剧作为中国现代话剧贡献了一批光彩照人的女性形象。

这些女性形象寄托了作家的 爱与美!以及革命的理想追求,她们的出现与田汉的人生经历、戏剧观念与价值观念密切相关。

[关键词] 田汉; 女性形象; 人生经历; 戏剧观念中图分类号:I206.6 文献标识码:A 文章编号:1672-8610(2007)11-0090-03一(一)艺术的殉道者形象1920年田汉完成处女作∀梵峨璘与蔷薇#,虽然这个剧本的思想和艺术都不是十分成熟,但它所追求的艺术与爱情的完美结合,则贯穿在田汉生活与创作的全过程中,成为他戏剧创作不解的 情结!。

戏剧中,柳翠姑娘本是一位普通的鼓书艺人,为了支持琴师秦信芳做一个民众艺术家的梦想,柳翠甘愿牺牲自己嫁给有钱人做三姨太,幸遇好人,这位为艺术而献身的柳翠才得以投向爱与美的怀抱。

另一部剧作∀湖上的悲剧#中的女性形象白薇因为艺术而牺牲了自己的生命,成为真正意义上的艺术殉道者。

白薇∃∃∃贫穷诗人杨梦梅的恋人,因为抗拒包办婚姻自杀而被救。

三年后,她和杨梦梅在湖边重逢,她发现杨为纪念自己创作了一部小说。

小说中的自己被设计成被逼身亡,白薇有感于此再次选择自杀,她希望以生命为代价来支持杨梦梅的艺术之路,让他创作出惊世之作。

虽然白薇的选择颇为极端,却体现出她为艺术而献身的高贵人格。

生命是短促的,艺术是不朽的,田汉早期的艺术至上主义精神在此剧中表现得淋漓尽致。

∀南归#中那苦苦守望流浪诗人的春姑娘不也正是一位精神上的殉道者形象吗?从田汉对人生的思考和对现实的反映来说,田汉的这些剧作是写实,但就其艺术表现手法来说又往往是超写实的,在剧情构思上追求浪漫主义的传奇性,而这种传奇性在女性形象上不仅体现为命运的传奇性,更体现为为艺术而殉道的精神上的传奇性,因为田汉注重的是为艺术而献身的女性的心灵世界、情感世界。

20年代戏剧中国的早期话剧，通称为文明戏、文明新戏，也称新剧。

据徐半梅说，“文明戏”最初是由妇女观众命名的，“她们以为，没有吹打的结婚称文明结婚，那么，没有吹打的戏剧就该称文明戏”。

（《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957年版第124页）。

洪深认为可能因为话剧“是从欧美日本等文明国家介绍来的”才称为文明戏，不管怎样，“‘文明’两个字，总是恭维的意思”。

（洪深：《从中国的新戏说到话剧》）。

五四以后，更多的是使用“新剧”一词，有时也称“爱美剧”或“话剧”。

一直到1928年，话剧（drama）才正式命名为“话剧”。

中国最早出现的话剧运动是1899年上海圣约翰书院演出的《官场丑史》。

中国的第一个话剧团体是1907（1906年12月）在日本东京留学生曾孝谷、李叔同等组织的春柳社。

中国戏剧经过了文明新戏--爱美剧--左翼戏剧--国防戏剧--国统区、解放区历史剧--新歌剧--先锋戏剧等发展阶段。

左翼戏剧时期也称为“新兴戏剧运动”时期，提出了戏剧大众化和无产阶级戏剧口号。

1930年8月“左翼剧团联盟”成立。

1931年初改为“中国左翼戏剧家联盟”（简称剧联），左翼戏剧运动理论探索的成绩总的来说大于创作的成绩。

一、文明新戏--中国现代话剧的萌芽与诞生（一）话剧的传入19世纪末经西方侨民传入我国。

娱乐需要。

（二）文明新戏（话剧）1907年，成立于日本东京的春柳社，开始戏剧的现代化探索。

早期演出了《茶花女》、《黑奴吁天录》等翻译剧目。

（三）进化团的“天知派新戏”创造了中国现代话剧的早期创作和演出模式。

以宣传革命，攻击封建统治为首任，突出演戏的教化功能。

二、对传统戏剧的批判与西洋式“新剧”的建设（一）中国的传统戏剧1、题材主题：多为才子佳人，忠君报国，善恶相报思想。

（封建文化的外包装）2、结构方式：多大团圆结局，充满了人道主义色彩，属于忍耐型悲剧。

（西方的悲剧多属崇高型悲剧）3、表现形式：讲究唱功和做功。

重在悦人耳目，以委婉曲折的唱腔和华丽的服饰取胜。

第20卷第5期Vol.20No.5潍坊学院学报Journal of W eifang University2020年10月Oct.2020论日本学者瀨户宏的《二十世纪中国戏剧一一中国话剧史概况》张军(岭南师范学院，广东湛江3183189)摘要：日本学者瀨户宏编写的《二十世纪中国戏剧——中国话剧史概况》是个人化独著的二十世纪中国话剧史，开启了海外学者书写“二十世纪中国文学”的序幕。

其洋溢着浓郁的历史韵味，彰显了编者大文学观的宏阔视野，以及远离政治、立足学术的研究立场。

关键词：历史性；大文学观；学术性中图分类号:1109.5文献标识码：A文章编号:1671-4288(2020)05-0042-05日本学者瀨户宏被誉为“海外中国话剧研究第一人”。

他研究话剧的代表性专著多被翻译出版,《二十世纪中国戏剧——中国话剧史概况丹是其个人独著的二十世纪中国话剧史，在此之前海内外还没有同类型个人化话剧史编写，但迄今无学者进行翻译、介绍，所以我们有必要对其内容与特色进行探析。

一、浓郁的历史韵味文学史编写或侧重于文学,或私爱于历史。

瀨户宏更偏嗜于后者，这使得其话剧史洋溢着浓郁的历史韵味。

他将话剧的发展与社会历史的进程进行勾连，使得二者之间相互影响的关系得以阐明。

其直线性地勾勒了每一时段话剧运动、重要剧团的发生、发展，浓墨重彩地摹绘了剧作家的话剧人生，条缕分明地展演了二十世纪话剧史的历时性女亶变。

首先，整个二十世纪中国话剧史的历史发展得以历时性梳理。

该话剧史将二十世纪中国话剧作为一个整体来把握，按照中国社会发展史进行文学史分期。

第一章《话剧以前》介绍正式的话剧确立之前的中国戏剧情况;第二章《新文化运动和话剧的成立》介绍“五四”新文化运动和话剧的正式确立;第三章《无产阶级戏剧的盛衰》介绍二十世纪三十年代的无产阶级戏剧，还兼及“非左翼体系的戏剧运动”;第四章介绍“抗日战争期国统区的话剧”;第五章书写“孤岛及沦陷区的话剧”;第六章介绍“解放区的话剧”;第七章介绍“人民戏剧的光和影——建国十七年的话剧(上)”;第八章介绍“两条路线的斗争——建国十七年的话剧(下)”;第九章是《话剧实质上的空白期——文化大革命时期的话剧》;第十章书写“是话剧破坏、还是话剧再生——新时期的话剧”;最后一章是《终章从九十年代到二十一世纪》。

历史与人文的现代观照——浅论二十世纪九十年代戏曲历史剧创作第27卷第4期2006年11月中国戏曲学院JournalofCollegeofChineseTraditionalOperaV o1.27,No.4November,2006历史与人文的现代观照浅论二十世纪九十年代戏曲历史剧创作颜全毅摘要:本文简要梳理了二十世纪九十年代戏曲历史剧创作的大致状况,认为人文观照是这一时期戏曲历史剧创作的核心指向.并以《夕照祁山》,《贵人遗香》,《夏王悲歌》,《马陵道》等剧目为代表,分析了九十年代戏曲历史剧对历史反思,人性思考与审美意识诸方面上的深入成果.关键词:戏曲创作历史剧人文观照历史剧的创作一直是当代戏曲文学中至为重要的部分,二十世纪后期以来的戏曲作家,由于文化环境的宽松与时代意识的影响,擅长于通过历史剧的创作,表达对传统文化的反思与现代性人文的观照.尤其是八十年代新时期以后的历史剧作者,善于从史料梳理剔爬,挖掘出能够沟通今古,打动心灵的历史剧题材,并转变了长期以来历史剧注重表现历史教训对今人的启示和高台教化的传统,着重寻求对历史情境和人物心灵状态的细致把握.在塑造人物上则力求复杂丰满,改变了以往人物形象过于单薄扁平的状况.这方面,福建剧作家群的历史剧是非常有代表性的,《秋风辞》,《新亭泪》等作品都引起了相当的震撼.更重要的是,戏曲历史剧作家也有更为自觉的创作理念,像郭启宏的"传神史剧",着力改变以往历史剧的"传道"使命与教化面目,在戏剧中透露出崭新的文化意味和人文关怀,表达了打动人心的艺术真实,并着重于艺术情趣的表达,使历史剧更多走向审美的作用.而二十世纪九十年代(以下简称为九十年代)的优秀历史剧,继承了这种创作方式,并且,更加看重和着力表现历史事件背后人的存在状态,即在戏剧中透露出对历史群体与个体的人文观照,对中国传统社会和特殊历史隋境下人物行为和心态进行深刻细腻地剖析.可以说,以人为本,挖掘出历史情境下颜全毅:中国戏曲学院教师,文学博士.52?独特的人物生存情态,并以今日的意识与理解对戏剧人物行动思维进行感悟,是这时期历史剧与以往不同更为核心追求的所在.偏重于人,描摹人在历史状态下的情感状态,感受他们的喜怒哀乐与惆怅无奈,使戏剧变得更贴近观众的心灵.这种人文观照,不是浅薄的用固有思维去评价人物,比如按照出身,阶级去图解人的精神意识,也不是相反,简单地去翻案,故意与原有的思维唱反调.一些优秀的作品,确实是在历史情境的真实描摹中,塑造了新颖复杂的艺术人物形象,给观众和读者崭新的启迪与丰富的审美愉悦感,同时,"让人们在知人论世中丰富察古知今的历史思辩力,是让我们增强一种人类普遍存在的自审意识并对自己的民族的历史作出总体性观照."①九十年代历史剧笔下的人物有着更多种多样的个性面目,也带着更为丰富壮阔的社会烙印与心灵图景.大人物有着大人物的坚强与脆弱,小人物有着小人物的可爱与无助.《铁血女真》,《契丹英后》, 《曹操父子》,《刘铭传》,《爨碑残梦》等剧在历史风云吞吐的气势之中,试图塑造参与重大历史事件情境下的人物命运与情感脉络,在大气慷慨的基调下吐露着英雄豪杰的悲壮与无奈.更有《西楚霸王》和《夏王悲歌》这样的英雄史诗,忽然让人们看到了完全不同以往的英雄形象.这个一反以往刚硬粗放形象的霸王,在"骄阳出水"般的意境中完成了对英雄事业的铸就,对真挚人格的打造.一个洒脱热烈,因爱而失去前路的独特霸王,为传统的人物形象增添了崭新的色彩.而外表极其刚强强悍的西夏王,为第27卷第4期颜全毅:历史与人文的现代观照了塑造儿子能像自己一样强大,杀妻夺媳;而他脆弱的心灵悸动,在悠远的歌谣中被渲染,使观众无不为之动容.而《风雨行宫》,《马陵道》等剧用小人物的眼睛去观望着豪杰们的争权夺利,用自己的心灵甚至生命最终去呼唤真情.《风雨行宫》中的金桂,无意中卷入皇家的夺位之争,无辜地失去自己的孩子乃至疯癫.而在她终于清醒之后,为了维护所谓的皇家体面,被逼装疯,这样的悲剧是震撼人心的.《马陵道》中的车前子,目睹了孙膑与庞涓在智慧与心灵的斗法,她义无返顾地用生命去帮助了善良者.《丹青魂》,《大河魂》,《锦伞夫人》,《风雨同仁堂》, 《瘦马御史》等等剧目,用强烈的戏剧情境,表现出人物在大是大非和众多诱惑的艰难抉择中人格力量,道德良知的显现或者受到的挑战.虽然有时这种过分表述道德良知的作用对于人物的塑造出现扁平化的效果,但对历史情境下人物心灵的细腻把握,表达了这些历史剧对于人的关注这种核心追求.以人文观照为核心,在戏剧中必然全力展现人物的内心情感与精神状态,相对于以往戏曲过多关注于戏剧情节的跌宕起伏与生动描述,这时的创作更着重于人物.而对历史剧而言,故事与情节固然不可或缺,但关键是要以故事与情节为基础,构成人物行为逻辑与心理发展的真实情境,在情境中,完成对人物的塑造.堪称九十年代历史剧代表的《甲申祭》,对于这点处理得十分到位.《甲申祭》把传统历史剧的"实写史实,虚写精神"转化为"虚写史实,实写精神".即把甲申史实作为全剧的历史背景,笔墨重点却落于人物内心的精神流转上.本剧以崇祯自缢,闯王进京作为戏剧情境的起点,次第设置了李白成射白绫,牛金星主科举,刘宗敏夺陈圆圆的戏剧场面,在这些场面中,展现了李自成在成功之际逐渐膨胀的帝王之欲和对李岩的猜忌;李自成部下的封建意识与小农心态.逐渐地展示了李自成兵败的必然原因.而全剧突出的人物心理塑造,如白衣人对李自成心理外化的作用,将"实写精神"体现得淋漓尽致.在丰富的人物心灵,意识展示中,一个着名的历史事件,就成为观众眼中全息而细腻的艺术画卷.剧作家在历史剧中,以历史史实作为艺术情境,按照人物的性格惯性与文化痕迹复原和重组了完整历史记忆的艺术表象.这就是九十年代历史剧的魅力.由于中国传统文化深受封建文明制度的浸淫,封建等级制度,宗法制度在很大程度上戕害了人性的自由与性情.在中国投入现代文明的时代,深入反思封建制度的陈陋习俗,无疑是历史剧热衷也擅长的题材.而九十年代的戏曲历史剧,更把封建制度下人性所受的摧残与压抑,表现得惊心动魄.魏明伦的《夕照祁山》和姜朝皋,李景文的《贵人遗香》, 是其中优秀的也是很有特色的作品.魏明伦的《夕照祁山》是一出对中国历史人物和事件进行反思的悲剧,他把反思的对象聚焦在中国人心目中的完美偶像,一个既智慧绝伦,超人近神而又能忠心奉主,鞠躬尽瘁的蜀国贤臣诸葛亮身上.以晚年诸葛亮在六出祁山失败以后,对具有帅才而似有"反骨"的大将魏延既欣赏又忌讳的复杂心态为生发,演绎出一幕幕让人悲凉喟叹的戏剧场景.戏剧史论家余秋雨先生认为《夕照祁山》一剧"真正堪称重要的历史剧.魏明伦对诸葛亮这一历史人物的反思,触及到中国传统文化人格的要害部位,因为诸葛亮是历史上少有的把文人人格,官场人格和中国民间的世俗人格组合得最为完整的性格网络,只要轻轻摇撼他,就会牵动整个民族的神经网络.此时的魏明伦,早已不是一个一鸣惊人的挑战者,而是能够把苍凉的历史感悟进行寓言化处理的悲剧诗人,他呈现了一种前所未有的深厚和大气".②《夕照祁山》对于诸葛亮的重塑,就是要揭示这种"文人人格,官场人格和中国民间的世俗人格组合得最为完整的性格网络"的脆弱性和虚伪意味.诸葛亮在本剧中的悲剧意义在于,他以"愚忠"为本的"官场人格"势必蒙蔽了开明清醒的人格本性,导致了戕害人才,自毁栋梁的悲剧产生.所谓"官场人格",是建立在极度自私自利,容不得一点异己力量和文化差异存在的基础上的.传统意识中正统的"官场人格"是一种牺牲,绝对牺牲自我的性情喜好和价值判断,服从主上的利益需求.诸葛亮具有自我牺牲的品格,他清醒知道阿斗是个扶不起的窝囊废,但本着"臣受先帝三顾之恩,托孤之重,鞠躬尽力,死而后已.严教子孙后代,永保刘家江山"的"忠臣"精神,"知其不可为而为之",直到临死还念念不忘"促三分天下归一统,建三纲五常君子国"."官场人格"又要求人们为了主上的利益,撕毁善良,不择手段.诸葛亮欣赏魏延的胆识和谋略,赞赏他为了蜀国鞍马秋风,不辞辛劳.但是,仅仅因为魏延平时的桀骜不逊,言语中对后主的不够恭敬,加上小人对准诸葛亮心中最忌讳之处对魏延进行诽谤,就使诸葛亮下定决心,宁可损失帅才,也要除掉可能有的后53?《戏曲艺术》2006年l1月患,他感叹并决心:"为什么反骨不生驴头脑,为什么骏马偏长刺鬃毛;平庸的驴儿不欺主,猖狂的马儿搅乱槽.隐患若不早除掉,刘家江山必动摇.……宁可负大将,不可负王朝".在并未有多少证据的情况下,设计火烧葫芦谷.魏延受命力战敌人,做梦都不曾想到他所崇拜的偶像向他下了黑手,所幸一场大雨使他侥幸逃生.诸葛亮到了临死之际,还仍然不忘除去隐患,使魏延只能对着诸葛亮的遗体长叹,他的反骨到底长在哪里?这样智慧,敦厚的宰相,这样忠心赤胆,才华出众的大将,却在两败俱伤中各自毁灭了,诸葛亮一生忠心的见证者——祁山,笼罩在夕阳西下无限的凄凉之中.反思诸葛亮,不是为了在道德上对其进行批判,从道德上来说,类似于诸葛亮这样无私奉献,鞠躬尽瘁的忠臣,称得上是大众的楷模.戏剧的意义在于,它把中国文化上习以为常的道德和价值评判模式放到了一个更为广远深沉的历史情境中进行重新审视和探讨,使人们所习惯的价值意义在这种审视之下发生了微妙的撼动,也使人们在面对历史和传统时, 多了些独立清醒的鉴识力和思辩精神.对《夕照祁山》而言,把被传统神化的诸葛亮请下神坛,以他作为悲剧的主角,探究这个悲剧发生的根源,是作者试图"牵动整个民族神经网络"的一种努力.对九十年代的戏曲而言,这是对历史剧的一种深化,在苍凉的历史情状感悟中,体现了作品的品位和厚度.与《夕照祁山》揭示的中国传统集权统治下人格异化相类似,姜朝皋,李景文创作的《贵人遗香》则把这种人格异化的对象放在一位特殊的人物——总管太监身上.《贵人遗香》从严格意义上来说并不能算历史剧,因为它的故事主体并非历史事件,主要人物也是作者虚构的.但《贵人遗香》以中国历史文化的真实环境为背景,刻划了一个集权政治体制下被奴化的人物可悲可怜的所作所为.本戏看起来像是个寓言剧,但又具有深刻的历史真实感.《贵人遗香》取材非常巧妙.清代洪升的经典名剧《长生殿》中有一折不太重要的过场,名为《看袜》, 写书生李暮从马嵬坡前酒店经过,看见店主王嬷嬷收藏的杨贵妃死时遗留的一只锦袜,感慨人世沧桑,唏嘘不已.《贵人遗香》一剧便由这一只锦袜生发,演绎了一个悲喜难料,哀乐共生的曲折故事.原作中的王嬷嬷改变为因安史之乱而逃奔在马嵬坡开酒店的上官秋,上官秋以号称的贵妃之袜招揽顾客,结果得到了太监总管方辰的重奖.但随着锦袜真假事关人命,她不忍欺骗下去,宁死说出真话,导致了方54?辰杀人灭口的一系列行为.《贵人遗香》的意义在于塑造了方辰这么一个集权体制下催生的畸形儿,他的行为心理是那么的清晰,但他的人性构成又是那么复杂.从集权统治者角度来看,方辰是个极其称职的奴才,他的人生唯一目标就是伺候好主子,一切为了主子着想.明皇是他的主子,只因当年在马嵬坡被迫让杨贵妃自杀,心中阴影难以驱逐,寻找贵妃遗漏的一只锦袜这样的事就成了他心理上的慰籍.方辰当然把主子所托的小事当作第一大事,遗憾的是忙中出错,征集来的假袜被太上皇当宝贝供起来了,这要传出去,天下人岂不笑掉大牙.方辰这时侯很明白,锦袜真假事小,皇家尊严事大.于是他索性就以假作真,杀掉呈送真袜的人,事情也就圆满结束了.偏偏上官秋那么纯真善良,不顾生死,说明真相,这才使方辰布置的阵局乱了套,无奈杀人放火,直到自杀.方辰虽然下手狠毒,但决不是一个显得蛮横凶残的人,更多的时候,他像一个和蔼的小老头.按说,破坏方辰原先布局的上官秋,应该让方辰最为嫉恨,可偏偏方辰对她却表现出了难得的赞赏.在上官秋毅然说明真相,承担罪责时,方辰感慨:"出入宫廷数十载,不曾想乡间有此女裙钗,她正气一腔实可爱".在上官秋被火烧死后,他还让小太监丁贵立碑纪念,丁贵不解,他说,"她那点儿纯真性灵,你我永世不可求".可见,在《贵人遗香》这出戏中,作者虽然揭露了方辰为了效忠帝王,杀人放火的罪恶行径,但是作者并未简单地去抨击方辰的全部,把他视为凶残的罪人.相反,通过戏中细腻丰富的细节,我们可以看到,方辰本身是个"善"的人,在他内心,珍惜和欣赏上官秋的纯朴性灵,只是当他作为封建集权制度下的奴才时,他只能按照奴才的游戏规则去行为,即使这种行为和人的基本伦理原则发生碰撞也再所不顾.在方辰的身上,体现的是腐朽的官长体制和封建文化对人性的戕害和异化;同时,更使我们感到了他身受其害而不自觉的悲哀.《贵人遗香》塑造的方辰,是个震撼人心的形象,他在历史上的真假并不重要,如同着名戏剧家郭汉城和谭志湘评论的那样:"重要的是在中国漫长的封建社会确实存在皇权的至高无上和扼杀人性的封建道德思想,方辰这个身体被摧残,心灵被扭曲的太监和他的行为是具有象征意义的.这种性格的复杂,道德的困惑,人情,人性,道德的难耐是具有普遍意义的."@从这个意义来说,《贵人遗香》是一出真实的历史剧.第27卷第4期颜全毅:历史与人文的现代观照同样写封建时代人对权利的依附,权利对人的异化,郑怀兴的《乾佑山天书》另有几分况味.该剧叙述北宋名臣寇准因为直言抨击天书为虚妄而被贬官,痛定思痛,在能够重新回朝为相的诱惑下,违背真心,逢迎皇帝,假称乾佑山天书为真货,结果陷入了真假角逐,权力搏奕的泥淖之中.《乾佑山天书》属于劝惩型的历史剧,这类剧目往往是借古代题材抒发今人感慨,对当前尚存在的一些不良风气进行劝惩.戏中官员们不顾百姓的困苦,只一味夸耀大好形势,投上所好,造成更为严重后果的恶习确实也是人们在现实生活中曾见到过的.不过《乾佑山天书》好在并非简单地去说一件事,表达一种劝戒意味,而是从一个很平常的历史故事生发,巧妙谐趣地勾勒出了世态人生,将主人公热心权力又良心未泯的个性及因此带来的两难困境刻画得生动真实,显示了作者擅长在平淡中设置戏剧情境,描摹人物心理的出色能力.九十年代的历史剧中,还有一些剧目着力于人性深度的刻划,在独特的戏剧情境中,挖掘出人心的惶惑,孤独与无奈,这类剧目往往因其深刻的人文内涵,普遍性的人性意味,而让人回味无穷.康志勇的《夏王悲歌》就是具有深厚内涵,撼人心魄的人性诗剧.而陈健秋的《马陵道》虽是老题材,写有人为了权利而异化害人,也写了有人为了良知真情而救人,于冷酷中透露着暖意.《夏王悲歌》无疑会让读者和观众普遍感到一种躁动莫名的恐惧和压抑感,恐惧的是在由血与火,战争与搏杀为主色调构成了历史境况中,生命随意土吐r 被践踏,强大代表一切,人性甚至要被兽性取代才能胜利;压抑的是那种人与生俱来温暖的情怀和爱情,在搏杀时代,是那么的孱弱无用,最终什么都要失去.《夏王悲歌》是戏曲作品中少见的冷色调作品, 冷得让人寒噤,却深刻和犀利地揭示着历史进程中社会发展与伦理人情的二律悖反困境以及人在这种困境中的挣扎和妥协.在这个戏中,西夏王元吴一心一意的要让自己懦弱善良的儿子宁令哥变得勇猛无畏,好继承自己的事业.然而事与愿违,宁令哥却始终不能投身于杀戮.元昊用夺取宁令哥的爱人等手段来逼迫他,在改造的过程中,元吴的妻子,宁令哥的爱人都献出了生命.最后,元昊以自己的鲜血, 使宁令哥成为自己心目中的猛士.在西夏国这个具体情境中,元吴无疑是英雄,在血与火的征战环境中,在力量和胆量的搏奕中,"苍天啊,你用闪电装点辉煌的彩衣,苍天,你用黑云葬埋梦中的旌旗.默默的苍天哪,你用雷霆吟诵冰冷的利剑,仁慈的苍天哪,血与火是你指向远山的灯盏"这样的歌谣,自然成为英雄心中的自觉意识.只有搏斗,才能生存;只有血与火,才能无愧于面对这浩瀚遥远的苍穹.元吴用狼一般的力量打造了西夏人独立而骄傲的国家;又像虎一样,带领着国人奔向战场,在厮杀和牺牲中,维持着这种骄傲.在这样的生存原则前,仁慈善良就是无能,就是懦弱.不幸的是,英雄元昊自己的儿子宁令哥却正是温情脉脉,善良懦弱的"好人",他晶莹的心灵和这血与火的环境是那么不协调,更要命的是,他还是元昊的儿子,命里注定要成为西夏国未来的顶梁柱.他一次次逃避,想回到童年那种无邪纯洁的时代中.但使命的压迫,父亲的威逼,像梦魇一样把他缠绕,白衣人就是恶魔的象征,他试图冲出去,却不可能;想改变自己,成为凶狠的勇士,善良懦弱的天性又使这种努力一次次失败.于是,宁令哥在心灵的撕裂中如颠似狂,只有在珍儿那温存洁净的歌声中,宁令哥才能找回自己的存在.元昊对宁令哥的改造是一种对灵魂的撕碎,注定成为悲剧.作为母亲的野利深知这一点,早已提醒元吴.但元吴只相信力量,"我既能驯服虎豹,也必能征服你(宁令哥)的懦弱".《夏王悲歌》一剧的骨架就是元昊对宁令哥的征服和改造,为了这种改造,珍儿死了,野利王后死了,宁令哥丧失了他所有赖以寄托的温情所在,他被逼到了灵魂崩溃的边缘, 终于,他把自己滚烫的灵魂交付给了他视为魔鬼的白衣人,自己转而成为白衣人,杀死了元昊,最终被改造为元吴心中渴望的"勇士".勇士诞生了,然而原来的宁令哥却死了.《夏王悲歌》作为戏剧没去评判人物的对与错,他们都是在特定的环境中坚守着自己理想.元吴思虑的就是国家和子民的安危,他一而再,再而三地逼迫宁令哥,是因为他清楚地知道只有如虎似狼般的勇猛,才能保证西夏和西夏人的安全.为了这种英雄事业的延续,他逼迫儿子,改造儿子,抢夺珍儿,绞杀妻子,乃至最后为儿子所杀,都无怨无悔.同时,他的内心又非常真诚深情,他深爱着妻子,在心力交瘁之时喃喃向她诉说痛苦;在责骂妻子的时候,又包含着深厚的怜惜.在野利要求他来绞杀自己,心痛不忍.野利痛骂他"懦弱",他洞悉了妻子那种独特的骄傲和高贵性情,最终替妻子完成了这种骄傲和55?《戏曲艺术》2006年11月尊贵的死亡仪式.而宁令哥那么纯洁,善良,在痛苦的逼迫和挤压中,可怜却弥足珍贵地去坚持和守护着人的纯真天性,自由情怀.野利和珍儿则是拥有炽热情感和鲜明个性的女性,她们勇敢泼辣,敢爱敢恨,为自己的爱献出生命..正是由这些生动而不乏可爱的人,演出了一幕让人喟叹不已的悲剧,是他们"无意识的过错"与对自身环境的抵抗,造就了矛盾与冲突,牺牲与毁灭. 在这种冲突与毁灭中,我们也看到人类在追求真善美过程中遭遇的困境.在一定的环境下,丑恶与善美,疯狂与正义发生了令人遗憾的错位.在《夏王悲歌》中,元吴血腥杀戮,是为了保家卫国,这是由疯狂而到达的"正义",而宁令哥对善良和美好人性的守护,在战争之中,只能显现为"怒其不争"的懦弱和无力,是对其职责的放弃,对于战争来说,这更是种丑恶行为.于是,在这种错位中,我们发出了超乎事件和艺术本身的历史沉思,人文喟叹:人如何在人性本原与历史境遇中寻求相对永恒,实在的精神支柱和行为准则呢?宁令哥的困惑也许正是这个两难的历史命题所难以解答的.《夏王悲歌》表面上是讲述了西夏国这个西北小国在战乱频繁,危机四伏状态下其国王元吴为培养继承人而不惜毁灭亲情,牺牲天伦的悲剧故事,实际上西夏国这个实指可以被更虚化的环境取代,这不只是夏王的悲歌,宁令哥的悲歌,也是所有渴望美好而不得不陷身于丑恶和灾难者的悲歌.人类追求美好的艰难历程居然经常是由那些充满了仇视,杀戮,。