中国古代戏剧史摘要中国的戏剧，品类繁多，历史悠久，源远流长.它不仅是一门综合文学、音乐、舞蹈.绘画，雕塑、建筑等于一体的专门艺术，而且有ー套独特的唱、念、做、打等完整的表演艺术手段。
它既不同于以歌唱为主要表演手段的西方歌剧：也有别于用对话形式来抒发情感的现代话剧：更不同于以足尖舞技巧来表演的芭蕾。
当然，中国戏剧的上述四种表演艺术手段并不是ー开始就有的，而是在漫漫的发展过程中，不断吸收、综合其它各种艺术特点而逐渐形成的。
从发生学的角度去追溯戏剧的起源，我们可以ー直追寻到原始人类部落里的宗教仪式歌舞。
ー般认为，戏剧源于模仿，当原始人类部族处于初级阶段，还不能够创造文字、音乐和诗歌的时候，他们已经开始创作建立在模仿基础上的原始哑剧和仪式舞蹈了。
作为ー种思想的外在符号，行为远比语言更为直接。
模仿的动机从属于原始宗教意识，例如交感巫术观念使原始人类相信模仿活动能够导致其自身命运的改变。
这种认识和实践的结果导致了原始戏剧形态的诞生。
先秦优戏进入奴隶社会后，歌舞被奴隶主利用，逐渐进入言廷或祭坛，成了统治阶级祭祀或娱乐的エ具.于是出现了专门“掌拔除祀上帝”的“巫”，和以歌唱或滑稽表演为职业的艺人——“优”。
由于职责和分エ的不同，"优"又可分为"倡优"、"俳化"和"怜优"等。
先秦时代的优怜们是如何从艺术活动的，由于没有专门的记载，故知之甚少。
但从一些史书的零星记载中，仍可窥见古代怜优们的ー些活动情景。
如同马迁在《史记》滑稽列传》中就插写了儿则优怜的故事。
其中的"贵马贱人"一则说：春秋时楚座王好搜罗名马。
ー天，他的一匹最心爱的马突然死了，于是他命令要用葬大夫的隆重礼节去葬死马。
凡是去谏阻的人，都遭到了责骂。
自此，无人敢上殿去劝说。
独有优孟不惧楚王之威，还想去阻谏。
他别出心栽，刚进殿就仰天人哭起来，庄王忙问其原因，优孟回答说：楚乃堂堂大国，只用大夫之礼葬名马，未免失义小气，不如改用葬天子之礼。
这样，天下的人都知道你楚王贵马贱人了。
庄王听后，觉得自己做得是有点过份，于是取消厚葬死马的命令。
除此之外，还有秦国优谏始皇的扩苑囿、谏二世的漆城等。
从这些故事体现出优人擅长于用滑稽可笑的表演手段去达到劝谏君王的作用。
从优伶和巫都能比较通真地装扮或模仿一个人物或神鬼看，说明他们已疲具备了ー定的表演艺术才能。
这些模仿表演，当然还仅仅是追求模仿生活原型的肖似，算不上是艺术形象的创造"（《中国大百科全书戏曲曲艺卷》），但这种模仿表演应该说已经经具备一定的戏剧美的因素，已经是ー种戏剧行为，和后来的戏剧演员的扮演某一角色，表演莱个故事的情节已经十分接近了。
因此，王国维先生说："后世戏剧，当自巫、优二者出：而此二者，固未可以后世戏剧视之也"(《宋元戏曲考》）就是说，我们虽还不能把优、巫的表演看作是戏曲艺术形成的真正开端，但优伶和巫从某种意义上看，可以说是我国最早的戏剧演员了。
汉代百戏汉代优戏被归入散乐，最初名角抵戏，后来又称为百戏。
百戏是伴随着秦汉崭新的封建经济和文化高涨而兴盛的新兴表演艺术，它是汉代表演艺术的主体部分。
百戏不是一种成形的、完整的、规范的艺术形式，而是混合了体育竞技、杂技魔术、杂耍游戏、歌舞装扮诸种表演于一炉的大杂烩，一种“俳优歌舞杂奏”。
组成百戏的各个基本表演单位都是相对独立的，彼此之间并没有实质性的联系和制约。
它们共同构成一个松散的联盟来进行一场表演。
随便哪几种成分凑在一起，或多或少，都可以进行演出。
这也是汉代百戏文物组合表现为流动性、随意性的原因。
真正联系百戏各因子的纽带——把它们串组为一场统一演出的，是宴乐——在酒宴中间进行娱目性的表演。
如《左传文公四年》说：“昔诸侯朝正于王，王宴乐之，于是乎赋《湛露》”就是这一类表演。
我们在汉代画像石、画像砖和壁画里常常见到浩大宴乐演出场面，正是其写照。
除此之外，百戏中假形扮饰舞蹈，把吉兽祥禽、仙女神人统统拉在一起，共同表现一个五彩缤纷、飘忽迷离的神话境界，增添了百戏演出的神秘色彩和戏剧性。
如《东海黄公》，它描写了一个带有巫术性质的角斗故事。
在《西京杂记》里讲到了这个故事的本事来源："有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛增束发，立兴云雾，坐成山河。
及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。
秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。
三辅人俗用以为残，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
" 《东海黄公》具备了完整的故事情节：从黄公能念咒制服老虎起始、以黄公年老酷酒法术失灵而为虎所杀结束’有两个演员按照预定的情节发展线进行表演，其中如果有对话ー定是代言休，它已经满足了戏剧的基本要求，成为中国戏剧史上首次见于记录的ー场完整戏剧表演。
另外《东海黄公》虽仍未超出角抵竞技的范围，但它比ー般纯属角抵竞技更接近于戏剧范畴。
首先它已有了简单的故事情节：其次是演员都要化装和穿戴特定的服饰。
扮黃公者，必须手持赤金刀，用红编缠头。
他的对手，必须身披虎皮，买戴老虎面與，扮成猛虎模样：博斗双方己不像角抵揉样全箱实力来平巧竞争，而是必须按照事先对故事情节的安排来进行。
也就是说，不管你黄公有天人的能耐，最后也不得不败于老虎之口。
当然更不用裁判来裁决谁胜谁负了。
从《东海黄公》的表演中，我们已经能看到故事、舞蹈、化妆三者的初步纳合。
《东海黄公》的故事情节虽然十分简单，表演也失之粗糙，但它第一个突破古代唱优即兴随意的逗乐与讽刺。
把戏曲表演的几个因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。
”（《中国大百科全书戏曲曲艺卷》）魏晋由北朝的歌舞戏东汉以后，我国历史进入长期分裂、混战时期。
从三国纷争到五明十六国统治北方，再到南北朝的对時，其间虽有西晋的统—，但又十分短暂。
在这三百多年的历史中，战争的频繁残酷，阶级矛盾、民族矛盾的尖锐复杂和互相交织，以及对社会经济的破坏和给广大人民造成的灾难苦痛等等，在我国历史上都是十分罕见的。
这种混乱的局面，对我国民间的文艺，特别是戏剧艺术的发展无疑是很不利的。
另ー方面，在这段历史时期，又给我国各民族的大迁徒、大融合创造了条件。
北方各少数民族的南徙中原，与汉族人民杂居，既促进了相互的融合了解，又使南北文艺得以交流。
在戏剧方面，北方少数民族的音乐、舞蹈和中原民间歌舞、角抵等相结合，创造出不少比《东海黄公》更具戏刷性质的，歌舞結合的，有故事影子和滑稽表演的小型歌舞戏。
如代面代面，或称大面，是一种有化妆，有动作，有歌舞的舞曲。
代面出于北齐，主要表演兰陵王的故事。
故事很簡单，却很有趣味：兰陵王高长恭，是北齐义襄王的四儿子。
他勇猛善战，胆气过人。
但因容貌俊美而缺少威严，往往不能威慑住敌人。
于是，他用木头刻了一付狞厉可拍的面具，每逢打仗时，他身穿紫色战袍，腰束金带，手特战鞭，头戴假面具，所向披靡，勇冠三军。
齐人因此作《兰陵王入阵曲》，模拟他丄阵指挥、击刺的姿态和动作。
单从故事情节上看，《兰陵王》并不比《东海黄公》有多大的进步。
但他那精巧的假面具，"既能表现出高长恭的内心，又能比较集中地体现出当时尚武的社会气氛和英雄概念"（余秋雨《中国戏剧文化史述》) 。
推而广之，后世各种戏剧的脸谱，"不戴头套而涂面，也不妨说是起源于“大面”（赵景深《中国戏曲的起源和发展脉路》）"歌舞戏中的主角，再也不是过去的神仙猛兽，而是历史人物也开始步入戏剧世界的行列，为戏剧的发展开辟了新道路。
虽然《大面》有个性化的扮饰和一定的叙事因素，但在表演中并不占主要地位，真正接近戏剧的剧目还是《踏摇娘》。
《教坊记》记叙《踏摇娘》歌舞的源起和表演形式十分详细，转录在这里："《踏摇娘》：北齐有人姓苏，鼻，实不仕，而自号为郎中。
嗜饮，酗酒，每醉，归殴其妻。
妻衔怨，诉于邻里。
时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏娘，和来！踏摇娘苦，和来！’以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。
及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
”《踏摇娘》表现ー个醉鬼殴打妻子的故事，边歌边舞，((教坊记))说它的歌舞类似于当时民间的"踏摇“形式，所以名之为《踏摇娘》。
但是其他史籍里多作《踏摇娘》,并有不同的解释，如《旧唐书音乐志》说："《踏摇娘》生于隋末。
隋末河内有人貌恶而嗜酒，尝自号郎中，醉归必殴其妻。
妻美色善歌，为怨苦之辞。
河朔演其曲而被之管弦,因写其夫妻之容。
妻悲诉,每摇顿其身,故号《踏摇娘》。
" 这里把《踏摇娘》的得名归之于妻子状摹悲戚情态的摇动身形表演.但两者对于这ー歌舞形态的记录并不矛盾，可以相得益彰。
不同的只是源起的时间不ー样，ー说为北齐，ー说为隋末，后者还点明故事发生地是河内，并说这ー歌舞戏是在河朔ー带民间开始流行的。
唐.韦拘《刘宾客嘉话录》又说"好事者乃为假面,以写其状,呼为《踏摇娘》。
"似乎《踏摇娘》的表演还戴面具，但却得不到证明。
《踏摇娘》被唐代宫廷吸收后，成为其主要歌舞剧目之一。
教坊中有"苏五奴妻张少娘善歌舞，亦姿色能弄《踏遥娘》"。
甚至连朝廷大臣工部尚书张锡也会《谈容娘舞》只是在教坊的长期演出过程中，《踏摇娘》的表演路数被逐渐改变了，所以崔令钦抱怨说："调弄又加典库，全失旧旨。
"《旧唐书.音乐志》也说：“近代优人颇改其制,殊非旧旨也。
"《踏摇娘》在民间的表演情况,唐常非月的《咏谈容娘》诗里透露出来："举手整花袖，翻身舞锦筵。
马围行处面,人族看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜" 从诗中提供的情境推测，表演的歌舞成分已经加浓，对于人物心理情绪的表现也向细腻化发展。
从以上所引述的资料来看，《踏摇娘》的表演形态已经接近后世的歌舞小戏，特别是在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面达到了ー个新的层次，它不愧为唐代歌-戏的突出代表。
唐代戏剧已经接近了成熟的面貌，尽管它的形态还不够完善，不能容纳完整的人生故事而常常切取片段，用成熟我曲的标准来衡量，它的音乐结构尚未发展到程式化的阶段，表演的行当化也刚刚开始，但它却为中华戏曲的正式形成铺望了决定性的ー步。
宋元时期中国戏曲进入了ー个薪新的发展阶段。
勾栏瓦舍的出现与民间曲艺的繁兴两种条件的结合，使戏曲实现了对说唱歌舞和扮演故享多种舞台手段的综合，成熟的综合舞台艺术形式——戏曲，正式出现在中国艺术史上。
宋代中国社会生活发生了极大的变化，商品经济的活跃促进了商业,交通网的发达和都市的繁荣。
北宋初期，汴京由干其水陆都会的地理位置和北宋王朝在此建都的政治原因，迅速聚集起ー百多万人口，并成为有着高度发达的城市经济水平和贸易交换条件的消费都市。
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