下载文档原格式
元代杂剧与明清传奇文／陆精康元代杂剧和明清传奇是中国戏曲史上两种不同戏曲体裁的名称，它们既有戏曲文学的共性，又有戏曲文学的个性。
明代吕天成《曲品》卷上论其区别云：ァ〗鹪创名杂剧，国初演作传奇。
杂剧北音，传奇南调。
杂剧折惟四，唱唯一人；传奇折数多，唱必匀派。
杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。
无杂剧则孰开传奇之门?非传奇则未畅杂剧之趣也。
-ヂ捞斐纱酉非音乐的不同、外在体制的长短、内在结构的繁简三个方面昭示元代杂剧和明清传奇的区别，可谓慧眼独具。
-ピ代杂剧全用北曲曲调，故又称北曲杂剧。
因其形成于北方，受北方语言的影响，故曲韵只有平、上、去三声，无入声韵。
唱词的安排，一折只用一种音调，四折四种，不相重复。
曲文平仄通押，讲究音乐的动听和声调的优美。
如关汉卿《窦娥冤》第三折曲调用“正宫”，由“端正好”“滚绣球”到“煞尾”等十支曲子组成，押先天韵，一韵到底。
-ピ杂剧的剧本形式，通常为一本四折。
有时可加一至二个楔子，或放在第一折之前，用以交待人物和故事的前因，以引出正戏，相当于开场戏；或放在折与折之间，起承上启下作用，相当于过场戏。
楔子一般只有一两支曲子。
元杂剧一本四折的结构，好处是比较严谨和完整，但要在固定的四折戏中表现一个完整的故事，不免限制了剧情的充分展开。
楔子和折构成本，但一本并不专指一部作品。
有的作品可以超出一本，如王实甫《西厢记》合五本为一剧。
-ピ代杂剧剧本分为“旦本”和“末本”，这是由每本只能有一个角色主唱决定的，由正旦唱的称旦本，由正末唱的称末本。
如关汉卿《窦娥冤》是旦本，四折唱词由正旦窦娥一人主唱；马致远《汉宫秋》是末本，四折唱词由正末汉元帝一人主唱。
元杂剧的对话或独白称作“宾白”。
徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，以其明白易晓也。
”人物的表情动作称作“科”或“介”。
唱词、宾白、科介三者交相配合以刻画人物，表现剧情。
-ッ髑宕奇在南戏的基础上发展而成，较之杂剧，在上列三个方面有了很大变化。
诸宫调1、是宋元时流行的说唱文学形式之一。
它取同一宫调的若干曲牌连成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套连成长篇，说唱长篇故事，因此被称为“诸宫调”或“诸般宫调”。
2、又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弦索”元杂剧1、元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。
并在唐宋以来的话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。
2、作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了已在民间传唱的故事，而且广泛的反应了当时的社会现象，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
3、结构上一般是一本四折演一完整的故事，杂剧剧本主要由宾白、曲词、科范组成。
4、代表作关汉卿《窦娥冤》。
折1、元杂剧的剧本体制之一，是剧情长度的单位，相当于现在的“幕”。
2、折是音乐组织的单元，也是故事发展的自然段落，每一折大都包括了较多的场次。
3、一般由一个套曲和宾白组成。
楔子1、是杂剧的剧本体制之一，指在一本四折之外的起交代或过度作用具有相对独立性的一段戏。
2、楔子大都放在全剧开头，起序幕作用，有时在两折戏中间起过度作用。
3、其特点是短小精悍，不用套曲常用两支单曲，且楔子里的单曲不限制一人主唱，任何人都可以唱。
宾白1、杂剧剧本体制之一，唱为主，白为宾，故曰宾白。
2、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成。
3、对白和话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。
科1、元杂剧剧本中规定的主要动作表情和舞台效果，叫科范，简称科。
如“把盏科”、“做掩泪科”等。
王西厢1、西厢故事起源于唐代元稹《莺莺传》，经宋秦观、毛滂的《调笑令》，赵令时的[蝶恋花] 鼓子词，金董解元《西厢记诸宫调》的一系列演化。
2、元代王实甫把董解元的《西厢记诸宫调》改写成戏曲，虽然故事基本相同，但题材却更集中，反封建思想倾向更加鲜明，又改写了曲文，增加了宾白，剔除了一些不合理的情节，艺术上也有所提高，王西厢更喊出了“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想。
21101021029 11新闻刘巧敏宋元南戏和明传奇文化在元代，曲坛上除了《窦娥冤》、《赵氏孤儿》杂剧的熠熠生辉，南方戏剧圈又流行以南曲为唱腔的戏文，两种题材互相辉映。
南戏的产生时间，实际上早于北曲杂剧。
明祝允明在《猥谈》中说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。
”南戏是在宋杂剧角色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。
南戏用南方方音演唱，分平上去入四声，不像北曲的入派平上去三声，用韵也比较宽松，体制上与北曲杂剧有所不同。
器乐伴奏，北杂剧以弦乐为主，南戏则以管乐为主，以鼓、板为节。
在结构方面，他以“出”为单位，人物上下场，出而复入，叫做一“出”。
杂剧一般只能一人主唱，南戏则场上任何角色都可以唱。
早期南戏《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》被收入《永乐大典》里，得以保存。
《张协状元》是南宋时期温州九山书会的才人创作的，这是一本谴责书生负心婚变的戏文。
作者既要谴责负心汉，又想保证贫女有个完满结局，只能采取调和的做法，悲剧意识未能贯穿到底。
这为元代后期一些作家将早期南戏悲剧作品的结尾改为大团圆开了先例。
元灭南宋后，北杂剧的影响也迅速扩展到长江以南，“语多尘下”的南戏，较之具有高度文学性的杂剧，显然相形见绌。
南戏便一度衰落了。
但这种局面并没有维持太久。
植根于南方人民群众之中的南戏，依然拥有广泛的观众。
同时，杂剧作家如萧德祥等开始关注和涉足南戏的创作，沈和甫则创造了“南北和套”的方式，使北曲的刚劲与南曲的柔媚能兼容并济，丰富了音乐的表现力。
另外，南曲形式上比较自由灵活，因而易于改编移植杂剧作品，借鉴杂剧的文学手法。
随着南戏在艺术上得到提高，分唱形式的优越性逐渐显露，人们的兴趣也从杂剧转移到南戏。
元代后期，转而“亲南而疏北，作者猬兴”，像高明、施惠等知名文人作家也参与了南戏的创作与改编，产生了《琵琶记》、《拜月亭》等一批著名作品，标志着元代南戏继杂剧之后走向兴盛时期。
代表南戏艺术最高成就的剧目是元末高明所作的《琵琶记》。
古代戏曲学·宋元南戏与明清传奇古代戏曲学·宋元南戏与明清传奇宋元南戏和明清传奇是一种承继关系，只是名称不同罢了。
宋元南戏又称戏文、南曲、南戏文。
最初产生在温州(又名嘉兴)一带，所以又叫做温州杂剧或永嘉杂剧。
明朝建立后，它继续发展并取代北杂剧而占据戏曲舞台的主导地位，人们改称为传奇。
它由多种声腔演奏。
宋金杂剧产生的前后，流行于南方的民间小曲，也渐变为歌舞小戏。
徐渭在《南词叙录》里说：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。
……其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。
”对于它产生的具体时间，历来有两种说法。
明祝允明认为产生于北宋末年。
他在《猥谈》中说：“南戏出于宣和(1119—1125) 之后，南渡之际(1127)。
”徐渭则认为稍后一些。
他在《南词叙录》里说：“南戏始于宋光宗朝(1190—1194)，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。
”两种说法相距七十余年，正是南戏由乡村小戏渐变成完整戏剧形式的过程。
北宋末年，内忧外患相当严重。
地处浙江一隅的温州却比较安定，再加上对外通商口岸的各种便宜，因而商业经济相当的发达繁荣，人口也相当的集中。
为适应广大市民阶层的需要，当地农村小戏进入城市并迅速成长壮大起来。
随着宋王朝的南迁，大批北方人口也蜂拥而至，仅浙江一带就增加了三分之一。
南宋初年又有一个相对的安定时期，市镇乡村的民间歌舞及戏曲演出更加活跃。
南宋都城临安(今杭州)，商业手工业更为发达，人口也高度集中，作为演出场地的瓦子勾栏遍布全城内外。
据《武林旧事·勾栏瓦子》记载，临安有南瓦、中瓦、北瓦、蒲桥瓦等二十三处。
第一处瓦子又有许多勾栏，仅北瓦就有十三座。
同时还有无固定演出场所的路岐在各处流动演出。
此外，从汴京来的各种伎艺也汇集临安。
这一切都为南戏的发展提供了有利条件。
元代统一全国后，许多北方杂剧作家和艺人到南方安家落户，进一步推动南戏走向成熟。
浅谈从宋元南戏到明清传奇的演变浅谈从宋元南戏到明清传奇的演变[摘要] 中国戏曲是世界四大古老戏剧之一,而南戏是中国戏曲最早的成熟形式,它最终演变为明清传奇。
“四大传奇”和《琵琶记》是南戏向明清传奇演变的临界作品,清中叶以后,传奇时代消失在地方戏的汪洋大海之中了。
[关键词] 宋元南戏琵琶记明清传奇一、南戏——中国戏曲最早的成熟形式中国戏曲是世界四大古老戏剧之一,它在历经汉朝百戏、隋、唐歌舞戏和角抵戏之后,进入两宋杂剧,为元杂剧的辉煌鼎盛打下了基础。
但中国戏曲最早的成熟形式却不是宋杂剧,而是与其基本同期的南戏,它也是明清传奇的前身。
北宋末年南宋初年,在浙江温州(古称永嘉)一带的民间产生了南戏(也称戏文)。
它源自于民间歌舞小戏,是在发展的过程中吸收了宋杂剧、诸宫调及其他民间伎艺的成分,又与南方地区曲调结合而形成的一种新兴的艺术样式。
它的形式比较自由,故事多与爱情有关,常见的主题是对于“负心汉”的批判,它是中国古代戏曲最早的成熟形式。
正因为它与宋杂剧有着千丝万缕的联系,所以南戏在形成之初也叫“永嘉杂剧”、“温州杂剧”。
宋代尽管其声威不及汉、唐、明、清,但由于多年没有内乱,因而经济发达,城市异常繁荣,而城市娱乐业的繁荣一定是要以城市经济的发展为依托的,宋朝正具有这样的条件。
南戏就在这样的土壤中孕育、萌发的。
二、南戏的形式与主题与元杂剧相比,南戏最重要的特征是形式自由。
因为它来自于民间,一切以吸引观众为已任,没有元杂剧那么多的束缚。
其戏剧结构可长可短,曲与曲的连缀不拘定则。
元杂剧多为一人主唱到底,而南戏则“无一定之宫调……各色皆有白有唱”,演唱与科白相结合,完全视剧情内容决定,因而能随心所欲地敷演短至数出,长至数十出的戏剧故事。
“此则南戏之一大进步,而不得不大书特书以表之者也”。
因为南戏主要是民间艺人的集体创作,徐谓在《南词叙录》中也说“语多尘下,不若北之有名人题咏”、“不叶宫调,故士大夫罕有留意者”,所以保留下的有关资料及剧本极其有限。
第二讲：南戏与传奇■教学要点：1、使学生了解元代南戏的发展情况和著名作品《琵琶记》的主题倾向和艺术成就。
2、使学生掌握汤显祖的戏剧成就，以及他的代表作《牡丹亭》的思想倾向和艺术特色。
3、使学生掌握清代前期戏曲的创作情况，以及李渔的戏曲创作理论。
4、使学生掌握《长生殿》创作的思想倾向及艺术成就。
5、使学生掌握《桃花扇》创作的思想倾向及艺术成就。
■课时安排：（12-16节）第一节宋元南戏概说一、起源与发展1、起源。
又别称南曲戏文、戏文。
因其初起于浙江温州，故又名温州剧。
明祝允明《猥谈》说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。
”徐渭《南词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。
”两者相差六、七十年。
由温州杂剧发展成为南戏，需要具备一定的条件与过程；徐渭说“南戏始于宋光宗朝”(1190-1194)比较接近实际的。
南戏出现于温州，首先是在于它的文化传统。
温州以“尚歌舞”“敬鬼乐祠”著称（《永嘉县志》卷六《风土志民风》），瘦宋以来，各种说唱，歌舞会艺均得到充分发展，温州剧即是宋杂剧在浙江东沿海之一脉。
南宋建都临安，温州成为重要的经济中心和对外口岸，交通发达，都市繁荣，社会相对安定，这是温州杂剧继续向前发展并向南戏过渡的重要的政治经济基础。
同时“九山书会”、永嘉书会等专业创作组织的出现，北方艺人的大批南来，这种写作和文化交流促进了南戏的完全成熟，在中国戏曲史上具有划时代的意义。
2、发展。
南戏创作分为三个阶段：1）、南戏草创时期，此期作者多是民间艺人、书会才人等，多不署作者姓名，剧本也大都失传。
重要剧目有《张协状元》、《王魁负桂英》、《赵贞女蔡二郎》等。
2）、元灭南宋，北杂剧扩展到南方，南戏一渡销声匿迹，被抨击为“亡国之音，奚足以明世法”（周德清《中原音韵》），故有元一代，戏文资料保存极少。
3）、元末明初，元杂剧衰微，元蒙统治行将就木，南戏复兴，出现了文人创作，其代表作是高是的《琵琶记》同时南戏整理旧本也颇有成绩，出现了“荆刘拜杀”四大南戏剧本。
明代前期，南戏逐渐向传奇演进。
早期南戏剧本都没有流传下来，在宋代，南戏一直不为士大夫所重视，有时还遭到禁止。
如祝允明《猥谈》提到“赵闳夫榜禁”事，理学家朱熹知漳州时，也曾禁止当地戏曲演出。
当北方关汉卿等大作家进入到杂剧创作领域时，南戏仍因“名家未肯留心”而未能得到显著提高（见《南词叙录》）。
宋代南戏剧目留存极少，也和上述背景有关。
《永乐大典戏文三种》是早期的南戏剧本集，即《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》。
其中《张协状元》被公认为南宋作品，后两剧由于剧本采用南北合套的宫调组合形式，被认为是元中叶以后的南戏剧本，由于这三剧是早期的南戏的现存本，保存了早期的南戏风貌，其资料价值高于论证价值，是研究宋元南戏的珍贵资料之一。
南戏的内容特点是：①多以妇女题材为中心，反映生活在社会最低层的妇女的痛苦与不幸，对她们的贤惠贞烈、聪明采取了歌颂的态度。
②对读书人一举成名后“富易交”、“贵易妻”的行径进行谴责，如《赵贞女》、《王魁》、《张协状元》等，对门弟观念、背信弃义的市侩哲学作了嘲笑与暴露。
③从不同的方面反映了动乱的社会中人民对安定生活的向往。
总的来说，南戏民间色彩更浓，而文人化的气息较淡。
有关婚姻、爱情的剧作和揭露社会黑暗的公案剧，在杂剧和南戏中都是重要的题材，这是相同之处。
不同之处主要有两点：一是像杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者自身的人生感慨、历史意识而抒情性很强的作品，在南戏中几乎没有；一是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为杂剧、南戏所共有，但在南戏中更为集中和强烈。
从《赵贞女》、《王魁》及《张协状元》开始，严厉指斥男子富贵变心就成为南戏最重要的内容。
宋代以来，政权通过科举制度向平民开放，许多“寒士”有了一举成名、步入仕途的机会，这容易造成原有婚姻的不稳定。
在中国旧时代的社会观念中，能够接受以纳妾作为婚姻的补充（当然是对男性而言），而婚变则不能为社会的普遍道德意识所赞同，因为它破坏了家庭的稳定和家族的利益。
南戏的民间气息较浓，所以这一类反映家庭伦理问题的剧作数量较多。
※二、南戏的体例1、体制。
南戏初无体例言，至元末明初始定型。
1）、结构形式：由题目与正文（开场+正戏）组成，题目开始作为广告语，后来演变为副末开场的下场诗。
采取分场制，一场为一出，每剧例在30出以上，长短不拘。
2）、音乐形式：以南方乐曲为主。
用管乐笙、萧、笛伴奏，曲调婉转，节奏缓和（音乐主要在东南沿海一带民歌的基础上，并吸取了宋代流行的词体歌曲而形成的，杂剧的音乐则主要是在诸宫调的基础上形成的。
而北曲高亢，伴奏以弦乐为主）。
一出戏不限同一宫调，可以变换宫调，也可以换韵，曲调分成引子、过曲、尾声三类。
由于它在南方流传，唱时也用南方方音。
它分平上去入四声，不象北曲的以入声派入平上去三声。
在用韵上也和北曲有所不同，如“居鱼”、“支时”有时合用，“车遮”、“家麻”不分。
3）演出形式：a. 一般第一出由副末（作者的代言人）登场，介绍作者意图和叙述剧情梗概，叫“副末开场”。
第二出起才是正戏。
b. 南戏的最后一出，不论悲剧喜剧，必定是大团圆结局。
c. 南戏每出之后，必然由最后一位下场人念（或分念）四句下场诗。
以总结这一出的剧情，预示下一出的内容；或者是描述即将下场人物此刻的心情，有的下场诗，作者爱用现存的唐诗句，被称为“集唐”。
d. 南戏每段曲词不必一人唱到底，可以对唱、接唱、合唱。
4）、角色体制：以生、旦为主，还有外（外生、外旦）、贴（=贴旦）、净、丑、末（副末）。
明传奇戏曲大体沿用了南戏的体制精神，艺术上“多虚少实”。
创作主体、题材有很大的变化。
南戏的体制与杂剧有很大不同，归结为一点来说，就是它在各方面都要比杂剧来得自由。
它的曲调配合，虽有一定的惯例，却没有严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择；它的剧本结构，也不像杂剧那样因为受音乐限制而形成“四本一楔子”的固定模式，而是以人物的上下场的界线分场，可长可短，大都比杂剧来得长；它也不像杂剧那样每本戏规定只能由一个角色主唱，而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等各种形式，能把曲、白、科有机地结合起来。
到了明代，杂剧渐渐衰微，从南戏发展而来的“传奇”终于取代了它的地位，这一方面同东南地域文化优势的增长有关，同时，也是由于南戏的自由体制，更便于展开复杂的剧情，塑造丰满的人物形象。
2、名词概念。
1）、“科介”——指南戏剧本中规定剧中人物的动作，表情以及演出时的舞台效果部份叫“科介”，简称“介”。
2）〔合〕——南戏中的“合”字有二义：一指合唱，一指南戏中同一曲牌连续使用两支以上而最后儿句曲词相同的称为“合头”。
在上曲合头上注一“合”宇，下曲不再重出曲文，仅注“合前”二字，意即“合头同前”。
合头往往合唱时多，也有独唱的。
3）、〔前腔〕——南戏中连续使用同一曲牌时，后面各曲不再标出曲牌名，而写作“前腔”，意即腔调同前。
与北曲中的“么篇”相同。
4）、〔前腔换头〕——南曲的套数中，同一个曲牌可以连续使用，但后面的曲子可以改变前面曲了开头一句或数句，这叫做“前腔换头”。
与北曲的“么篇换头”相类似。
5）、副末开场——副末不但扮演剧中人物，而且充当戏剧“报幕人”和“画外音”的角色。
开演前副末上场介绍剧情大意并且在场与场之间穿插解说词，副末开场是南戏的格式特点。
如《琵琶记》第一出。
6)、〔引子〕〔过曲〕〔尾声〕——南曲曲牌分引子﹑过曲、尾声三部分。
引子是拍子散漫的曲子，是演剧者上场所唱；过曲是拍子严格的曲子，为接“引子”所唱的主曲；“尾声”也有删去不用的，它是曲终得余韵。
如《牡丹亭．惊梦》以《绕池游》、《步步娇》、《醉扶归》、《皂罗袍》、《好姐姐》、《尾声》六个曲牌为一套，除引子《绕池游》和末曲《尾声》外，都属于过曲。
三、元末四大南戏元末明初出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，被称为“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。
四大南戏的出现使一度萧条的南戏重新受到社会的热烈欢迎。
它们不仅是南戏复兴的标志，同时也为南戏向传奇的过渡和发展奠定了基础。
当时的戏班子如果不在隆重庆祝的场合搬演这四部戏，必将受到“缺典”的严厉指责。
由此可见，“荆、刘、拜、杀”在当时人民的文化生活中产生过较大的影响。
※四大传奇的意义。
“四大传奇”的思想内容可以概括成以下几点：①反映生活在封建社会底层的妇女的痛苦的处境，②表现了青年男女对爱情的追求与忠贞，③批判了封建的宗法制度、婚姻制度和门弟观念，总的倾向是具有进步意义的。
从艺术形式来看，“四大传奇”与《琵琶记》一起，成功地完成了南戏的改革，为后世传奇体制树立了楷模。
“四大传奇”虽然在场次仍然比较松散，但结构组织有了明显加强，每部曲都由一些份量较重的场次组成骨干，体现事件或矛盾的发展，对主要人物也注意利用大段抒情的独唱来展现其复杂的内心活动。
从而较为细致地传达出人物的思想感情，与主题无关插科打诨也大大减少。
这些都表明“四大传奇”在创作上的进步。
第二节高明和《琵琶记》一、《琵琶记》的作者高明（1305－1359）字则诚，自号莱根道人，温州瑞安人（今浙江瑞安），因瑞安旧属永嘉郡，永嘉亦称东嘉，故世人又尊其为东嘉先生。
高明少有壮志，其《游宝积寺》诗曰：“几回欲挽银河水，好与苍生洗汗颜”，抒发了希望有所作为的襟怀。
他在元顺帝至正四年（公元1344年）乡试中举，次年成进士，步入仕途，在处州、杭州等地为官。
高明为官清正，同情民生疾苦，有政声，离任处州之际，当地士民为其立碑纪念。
至正八年（1348)，方国珍在浙东起义，他被任命为“平乱”元军统帅府都事，因与统帅意见不合，“避而不治文书”。
高明历经宦海波澜后，又更多地产生了恬淡自守，菲薄功名的思想，“莫说市朝事，功名欲逼人”（《题一青轩》）正是他后期思想的写照。
至正十二年（1352 )，方国珍接受元朝的“招抚”，他也以任满告归。
解官后，隐居在四明（今浙江宁波）栎社沈氏楼，闭门著书，以词曲自娱，名作《琵琶记》约在这时完成。
至正十九年（1359）春，朱元璋率军进攻浙东，据徐渭《南词叙录》及《明史·文苑传》等书记载，朱元璋曾征召高明，但他以老病不出，不久病卒。
所著《柔克斋集》20卷，仅存50余篇。
所作戏曲除《琵琶记》外，尚有南戏《闵子骞单衣记》，不传。
《琵琶记》被称为“南戏之祖”，代表了南戏创作的最高成就。
二、《琵琶记》的故事演变“宋元旧篇”中就有《赵贞女蔡二郎》之目，剧中有“雷击蔡伯喈、马踏赵五娘”的情节。
陆游诗“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。
身后是非谁管得，满村听说蔡中郎”（《小舟游近村舍舟不归》）说明这一故事在南宋时已在民间广泛流传。
元代出现了另一部南戏《蔡伯喈琵琶记》（由《南曲九宫正始》保存了其部分原始曲文所知）。
