名词解释：1温柔敦厚：见于礼记·经解篇：“孔子曰：入其国,其教可知也;其为人也温柔敦厚,诗教也;”孔颖达解释为“温,谓颜色温润；柔,谓性情和柔;诗依违讽谏,不指切事情,故曰温柔敦厚诗教也;”要求作诗者“怨而不怒”“哀而不伤,乐而不淫”,即合于“中和”的要求; 2“兴观群怨”：孔子的“兴观群怨”说对后来的诗学理论产生了极为深远的影响;①兴文学作品的审美作用朱熹解释为“感发志意”,指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋,感情之波动,从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受;②观文学作品的认识作用侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态;观世与观志是读诗的两个重要方面;③群文学作品的团结作用“群”,就是“群居相切磋”;文学作品可以使人统一思想,提高认识,交流感情,加强团结;④怨文学作品干预现实、批评社会的作用”怨”的主体是对现实不良政治的批判;但怨的对象不一定都是“上政”,可以对社会不合理现象的牢骚和感情上的不如意;3.以意逆志：孟子万章上篇,针对诗·小雅·北山：故说诗者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之;读诗不能以“以文害辞,以辞害志”,亦即不能以个别文字影响对词句的了解,也不能以个别词句影响对原诗本意的认识,应当“以意逆志”,即用自己对诗意的准确理解,去推求作者的本意;对“以意逆志”的理解,历来有两种不同的意见：一是以己之意,逆诗人之志,二是以诗人之意,逆诗人之志;4.知人论世：孟子批评和欣赏文学作品的重要原则与方法;要正确地做到“以意逆志”须要能“知人论世”,深入地了解诗人的生平,思想,品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况;5大音希声,大象无形：老子提出的命题,意思是说真正美妙的声音是听不见的,真正美妙的形象是看不见的;老子认为具体的声音只是声音美的一部分,不是全美,故非“大音”,而“无声”则可以使你去想象全部最美的声音,而不受有限声音的局限,故而是“大音”;“大象无形”由此类推;这对文艺美学来说,涉及艺术形象创造的虚实结合、有无相生问题;对后世的“意境”理论产生了深远的影响;为中国古代艺术境界理论的产生奠定了哲学和美学基础; 6“坐忘”“心斋”：庄子提出的命题,是对老子“涤除玄览”思想的继承和发展;虚静的方法是心斋和坐忘;心斋就是空虚的心境,即超越功利的审美心境、审美态度;坐忘指端坐而全忘一切物我的出世思想和精神状态;原意是讲对“道”的体认,须有空明虚静的心理状态;这一理论和审美心理、艺术心理是相通的;在艺术创造或艺术欣赏时,也须空明虚静的心理状态;所以对后世影响很大,如刘勰文心雕龙神思篇说：“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神;”7得意忘言：出自庄子外物篇,他认为“言”的目的在“得意”,但“言”本身并非“意”,它是不尽意的,“忘言”,并不是排斥或抛弃言辞,而是在理解“意”的时候,不拘泥于言辞所已表达的范围,而应由此去领会和把握“言外”的部分,获得更为丰富和完整的“意”;故必须“忘言”而后方能“得意”;“言”只能起一种暗示,象征作用;“得意忘言”这是庄子解决言不尽意然而有要运用语言文字的矛盾之基本方法;认为语言可作为“得意”的工具,利用各种不同的语言,如比喻、象征、暗示等方法去获得“言外之意”;8永明声律论：南齐永明时,由沈约、谢眺等人提出的关于诗歌语言的声音、韵律的理论;周顒着四声切韵,提出平上去入四声,“八病”,“平仄相间”等;沈约等将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合,形成永明体新体诗;永明体的出现,标志着古体诗已暂告一段落,预示着近体诗的即将出现;但在当时,是有不同看法的,如钟嵘就认为过份讲究声律,文学创作就会受到束缚;9发愤着书：是司马迁在评论屈原及其作品基础上的拓展;他认为许多着作家都是由于遭遇不幸,受到社会的迫害或压制,有“道”难通,有志难申,为了表达自己的意见,抒发心中怨愤,以流传后世,才着书立说的;“意有所郁结,不得通其道”,深刻揭示了文艺创作的动因问题,司马迁的“发愤着书”说,上承先秦“诗可以怨”的传统,对后来韩愈的“不平则鸣”产生重要影响;表现了极大的批判精神和战斗精神,强调作家在逆境中也应当奋起,而不应消沉,是中国古代具有民主精神的进步文学传统的突出表现;10“不平则鸣”：韩愈提出的关于文学创作动因的理论;不平则鸣继承了孔子“诗可以怨”、司马迁“发愤着书”钟嵘、刘勰“吟咏情性”的文学观念,突破了道统之说,所谓古文,不仅是传道的工具,也是鸣不平、写现实的工具;文学创作的发生,是因为作家心中郁结着不平,心中不平则来自现实生活的不公正,因此“其歌也有思,其哭也有怀”;“鸣”,不是一种消极的遇到不平后的自然反应,而是一种积极的对现实的干预,对不合理现象的愤怒抗争,是中国古代封建社会中一个富有民主精神和反抗精神的主题;11风骨：刘勰关于文学风格的理论;“风骨”是爽朗刚健的风貌,指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现;具体地说,风是指作家的思想感情、精神气质特征;骨是指作品中客观内容所表现的一种思想力量,是语言文辞所依附的枝干;理想的文学风格是“风清骨峻”;源于魏晋时代的人物品评;刘勰大力提倡风骨,具有针砭时弊的深刻意义;针对南朝华丽辞藻,风格柔弱的骈体文学;12隐秀：刘勰关于文学形象的艺术特征的理论;隐,是指意象的意而言的,它是内在的、隐蔽的,是寄寓于客观物象中的作家的心意情志,故要“以复义为工”;秀,是指意象的象而言的,它是具体的、鲜明的、突出的,是针对客观物象的描绘而言的,故要“以卓绝为巧”;隐秀也是刘勰文学创作的一种美学要求,以自然为美,又不废弃人为加工的基本美学思想; 13盛唐气象：盛唐气象在宋元明清时代是一个文学批评的专门术语,指盛唐时期诗歌的总体风貌特征;宋代严羽的沧浪诗话等着作最推崇盛唐诗,指出盛唐诗的特征是“既笔力雄壮,又气象浑厚”答吴景仙书,着眼于盛唐诗歌给人的总体印象,诗歌的时代风格、时代精神：博大、雄浑、深远、超逸；充沛的活力、创造的愉悦、崭新的体验；以及通过意象的运用、意境的呈现,性情和声色的结合,而形成的新的美感——这一切合起来就成为盛唐诗歌与其它时期的诗歌相区别的特色;具体地说,有浑然一体的整体意象美；有韵味深长的朦胧含蓄美；有不落痕迹的自然化工美；有抑扬顿挫的诗歌格律美;14“夺胎换骨”：黄庭坚文学具体创作方法;未见于山谷文集,最早见于惠洪冷斋夜话;要求学习古人作品,达到融会贯通程度,然后从中得到启发,以构成自己作品的诗意和境界;换骨法是指吸取古人精彩的诗意境界而不袭辞,别创新语来表现;夺胎法则是参考古人诗意而重新加以形容,以创造新的诗意境界;这一理论从积极意义上来说,学习古人作品,吸收有益的成分,努力做到以故为新等等;从消极意义上来说,这一理论有剽窃之嫌;15“点铁成金”：黄庭坚在答洪驹父书中提出,劝诫外甥多读古人的书和文章;建议他“熟读司马子长韩退之文章”,“更须治经,深其渊源”,然后“可到古人耳”;古之能为文章者,真能陶冶万物,虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金;16“味外之旨”：司空图在与李生论诗书中,在钟蝾的论是个滋味的基础上,进一步提出了诗歌的“味外论”;文学作品的醇美之处不在于具体景象上,而在于由具体景象构成,存在于景象之外的艺术境界上,可以让读者用想象去补充它,丰富它;味外之旨,韵外之致,正是指艺术境界所具有的含蓄不尽,意在言外的特点;这和他的“象外之象”的理论是相辅相成的,“象外之象”就客体形象而言,“味外之旨”就主体审美而言;“象外之象”必有“味外之旨”；要获得“味外之旨”就必须使艺术形象具有“象外之象”的特征;同时也可以看出,司空图所欣赏的是以这种艺术境界来表现山水田园诗隐逸生活,寄托佛老思想精神情操的诗歌;17“诗穷而后工”：欧阳修提出的诗学见解;认为有理想抱负的文人政治上不得志,受排挤遭迫害,往往能写出好诗;发展了韩愈“不平则鸣”的思想;“穷”是文以明道,“工”是艺术上精益求精,对隐秀,刘禹锡“境生于象外”的发展;认为一是政治上处于逆境的诗人往往更能对现实有清醒的认识,从而创作出有充实内容、有深刻思想的作品；二是处于逆境的诗人有充裕的时间去潜心艺术,去创造独特的艺术风格和形式;他举例刘禹锡、柳宗元都是失志之人,反而成就了他们的文学;18“性灵”说:袁枚的诗学理论;这一理论具有反道学,主张个性解放的特征;“性灵”说首先要求抒写真实的性情,这是对李贽的“童心”说的继承和发展;其次,强调诗歌要有自己的个性,说“作诗,不可无我”“有人无我,是傀儡也”;再次,强调诗歌的独创性,反对雷同因袭;最后,在艺术境界上要求有自然化工之美,反对有任何的人工痕迹;性灵公安“三袁”提出的诗文主张;袁宏道贡献最大;“性灵”说的含义一是“真”,提倡诗文创作必须抒写作家的性灵,表现内心的真实感情,应该是自然天性的流露,反对任何的因袭模拟,剽窃仿作;二是“变”,变是批评复古模拟文学思潮的理论基础;认为真正的继承,不是模仿,而应当是新的创造与发展;三是“趣”,即作品要有趣味,他们所提倡的趣味是童趣,和李贽一样,具有反理学,反传统的鲜明的时代精神,是思想解放、个性自由的审美趣味;四是“奇”,袁宏道说“文章新奇,无定格式,只要发人所不能发,字法句法调法,一一从自己胸中流出,此真新奇也”这种新奇,就在于它不师法前人,而师法自然,凭心而出;19童心说:李贽提出的着名学说;“夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也”;童心,是指人的绝假纯真的自然本性;以“童心”为“天下之至文”之源,强调作家必须写出摆脱理学桎梏的人性之美;童心说是针对道学家所崇奉的封建伦理道德以及与此相关的传统观念,提倡真情反对假理,肯定人欲反对“天理”,要求恢复被封建礼教扭曲了的人的自然本性;毫无疑问,这是一种对封建礼教具有叛逆性的、有启蒙思想色彩的文艺主张,它反映了由政治思想上的解放而导致文艺思想上的解放;20“义理、辞章、考据”说:姚鼐在方苞“义法”说的基础上提出的桐城派古文论的纲领;他要求这三者统一才是写文章的最高最美的境界,即既有精深而不芜杂的义理,又有翔实而不琐碎的考证,并能用鲜明、生动、准确的语言来表达,这才是最理想的完美的文章;他所说的“义理”有程朱理学的内容,“考据”有学问的含义,前者就思想而言,后者就题材而言;“文章”主要指语言形式;21阳刚之美和阴柔之美:姚鼐认为文章之美虽然千姿百态,各不相同,但总的说起来不外乎阳刚之美和阴柔之美两大类;阳刚之美指一种雄伟壮阔、崇高庄严、汹涌澎湃、刚劲有力之美;阴柔之美指一种柔和悠远、温婉幽深、细流涓涓、纤秾明丽之美;姚鼐认为这两类美来自天地阴阳的不同;认为文章的艺术美应该刚柔并济又有所侧重;22“境界”说：王国维提出的诗学理论;“境界”是一种特殊的艺术形象;这种艺术形象往往具有以下美学特征：第一,要有“言外之味”“弦外之响”;他说：“古今词人格调之高,无如白石;惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也;第二,意境的创造必须具有自然真实之美;他说“能写真景物、真感情者,谓之有境界”;第三,意境以传神为美,重在神似而不在形似;他说“词之雅郑,在神不在貌”;1.先秦时期的文学理论批评有何特点①体现在对总体文化的论述,而非纯粹的、单一的论述;②和哲学、政治思想密切相关;③文学和艺术紧密结合;④虽多是片断的论述,但已涉及文学批评的基本问题,成为后代文学批评的渊源;2.为什么说王逸对屈原及其作品的评价,表面上看和刘安、司马迁比较一致,而实际上倒是和扬雄、班固比较一致王逸对屈原及其作品的高度肯定和赞扬,表面看和刘安、司马迁比较一致,实际上肯定和赞扬的角度不同,他是从儒家的立场来肯定和赞扬的,这一角度和扬雄、班固一致尽管观点不同;他认为离骚完全符合儒家思想,甚至可上升到儒家经典的地位,他和扬雄、班固的分歧主要表现在对“忠”“怨”的不同理解上,扬雄、班固认为离骚不符合儒家“忠”“怨”的思想,而王逸则认为完全符合儒家的“忠”“怨”思想;能“怨刺其上”,作品并不违背“温柔敦厚”之旨;3.魏晋南北朝时期文学观念的变迁表现在那些方面①表现在创作主题的变化;有先秦两汉的政治教化主题变为个人悲欢遭际,或者说由社会思想主题变为个人情感主题；②重视作家的创作个性;魏晋名士,不受名教束缚,放浪形骸,率性而为,任其自然,这种个性自由发展的风气,极大地促进了当时文学创作和文学思想的变化;③重视文学创作本身特点与规律之研究;如曹丕的“文气”说,陆机的“缘情”说等;4.试述魏晋玄学中言意之辩与文艺美学的联系;①对后人把握审美观照的特点,提供了启发;启发人们认识到审美观照往往表现为对于有限物象的超越;审美观照离不开具体物象,但又不受具体物象的局限,而是要伸向无限的宇宙、历史、人生;启发人们认识到,审美观照往往表现为对于概念的超越;或者说人们的美感往往是不能用概念来表达的;②对于文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象之间的辨证关系,给了很大启示;艺术的形式美不应该突出自己,而应该否定自己,从而把艺术的整体形象突出地表现出来;如唐代皎然在诗式中说“但见性情,不睹文字,盖诗道之极也;”③这种言、象、意的理论,还为后世的“意境”理论提供了理论基础;如何用有限的语言去塑造虚实相生的形象,从而获得无穷的意蕴;5.简述刘勰的文学创作理论;刘勰的文学创作论主要表现在以下几个方面：①是文学创作的构思;即“神思”问题;认为“神思”的特点是“神与物游”,要求创作主体的心与创作客体的物的融合统一;强调神思活动的展开,需要有虚静的精神状态;肯定“言不尽意”;为缩小言意之间的差距,要注重“文外”之意;②是文学形象的艺术特征;认为文学形象具有“隐秀”特征;;隐,是指意象的意而言的,它是内在的、隐蔽的,是寄寓于客观物象中的作家的心意情志,故要“以复义为工”;秀,是指意象的象而言的,它是具体的、鲜明的、突出的,是针对客观物象的描绘而言的,故要“以卓绝为巧”;隐秀也是刘勰文学创作的一种美学要求,以自然为美,又不废弃人为加工的基本美学思想;在自然、鲜明的形象中表现无穷的意味;③是文学的风格和体裁;刘勰把文学风格归纳为八种,即“八体”：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡;刘勰认为文学风格是作家个性的表现,是“因内而符外”的,作家个性的形成有先天和后天两种因素,先天因素是“才”“气”；后天因素是“学”“习”;论述了三十四种体裁;从四个方面论述：起源、名称含义与特点、代表作品、创作要领;④是文学作品的“风骨”美;“风清骨峻”是刘勰的审美理想,他希望通过有感染力的刚健清新的文风来矫正当时的柔弱的文风;风,是对作品情感内容的美学要求；骨,是对作品语言形式的美学要求;风骨：爽朗刚健的风貌,是作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现;⑤是文学作品的写作技巧;主张“为情而造文”;重视真实性,讲究作品的整体美;提出“三准论”,使情,事,辞和谐统一;还有声律,艺术夸张问题等等;6.试述刘勰的文学发展观;刘勰的文学发展论比较集中地体现在通变篇和时序篇;①通变论述文学发展自身内部的继承与革新问题,指文学发展的内因;通变中说“设文之体有常,变文之数无方”;“有常”指每一种文体都有自己的特点和写作方法,这是“通”；“无方”指作品的具体面貌各各不同,千变万化;这是“变”;“变则堪久,通则不乏”,通和变互相联系;作家应当“凭情以汇通,负气以适变”;②时序论述文学发展与时代变化的关系问题;文学发展的外因时序篇认识到文学随着社会发展而发展,所以说“文变染乎世情,兴废系乎时序”,依赖于时代并受其制约;建安文学之所以慷慨悲壮是因为战乱频繁,民不聊生的状况;又如玄学的兴起发展对文学的影响,还有帝王的提倡与否;集中表现了刘勰的文学史观,系统的揭示了各时代文学的总面貌和主要倾向及形成原因;7.谈谈刘勰的文学批评观;刘勰的文学批评思想主要体现在知音篇;①是考察“知音难逢”的原因;从主体来说,“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”、“知多偏好”等原因都可能导致知音难逢;从客体来说,“文情难鉴”也是一个重要原因;②是知音的条件;首先是“博观”,要有广博的知识,要有较高的鉴别能力,即“阅乔岳以形培嵝,酌沧波以喻畎浍”;其次,要有文学实践,即“操千曲而后晓声,观千剑而后识器”;还要有正确的态度,“无私于轻重,不偏于憎爱”等等;③是知音方法;即着名的“六观”说：一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观事,六观宫商;8.试论钟嵘的“直寻”说;钟嵘提出的诗歌创作主张;认为诗歌是“吟咏情性”的,只要即景会心,直接描绘出激起诗情的景物或事情,就完成了它的使命;“直寻”强调了直觉在文学创作中的重要作用,但不排斥理性参与,然而必须以直接可感的形象为主体,使之作用于接受者的感官,进而感染震撼心灵;形象的直觉性可以使诗歌具有“自然英旨”,即没有雕琢痕迹的自然真美;“直寻”就是不强调用典用事和过分讲究声律,而是直接写景抒情;认为好的作品总是作家在触景生情,情与物冥的过程中产生,形成美妙的意象,并非由苦苦思索,呕心沥血得来;9.试论钟嵘的“滋味”说;钟嵘论诗的一个重要标准,也是中国古代一个基本审美范畴;以味论诗即以美论诗,“滋味”即审美感染力;他认识到诗歌的形象性与“滋味”有关;要使诗歌有“滋味”,①要求以”赋比兴”为具体创作手法;②以”直寻”为诗歌创作的基本原则;③要“干之以风力,润之以丹采”把刚健的内容和优美的语言形式的有机统一;以"味"论诗是中国古代诗歌理论的重要内容之一."滋味说"可说是源头,其后,唐代司空图的"韵味论",宋代苏轼的"至味论",乃至清代王士禛的"神韵说"都深受其影响,从而构成中国诗学审美批评的重要内容.10.试述唐初陈子昂的诗文主张;陈子昂是初唐诗歌革新运动的主将之一;对齐梁文风中忽视作品社会内容,不注意整体审美形象表示强烈不满,针对这两方面,他提出“兴寄论”与“风骨论”的文学创作主张;“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容,同时也是重视诗歌整体审美形象的表现;要求形象中有寄托,有现实意义;要求文学作品表现政治理想抱负,有济世安民的广阔社会内容;“风骨”则要求有刚健明朗的文风,反对过分讲究技巧;他的诗歌创作实践就遵循着自己的理论主张,如他的感遇诗、登幽州台歌等等,就既有“风骨”,又有“兴寄”;与陈子昂同时的卢藏用评价他说“卓立千古,横制颓波,天下翕然,质文一变;”11.试述皎然的诗学思想;皎然是我国诗歌意境理论的奠基人之一;最有价值的部分是诗歌意境的创造和已经透露出诗境和禅境合一端倪的诗歌美学理想;①“诗情缘境发”诗境构成论：诗歌的情与境是不可分离的,境中含情,情由境发;他最理想的诗歌审美境界是创造一个清新秀丽,真思杳冥的境界,展现禅的寂静空灵的内心世界;皎然认为诗和禅是可以互相促进,和谐统一的,禅境对诗歌的含蓄深远有重要作用;对盛唐山水田园诗,特别是王维有深远影响;②“取境”说诗境创造论：诗歌境界的创造应当由人工之至极而达到天工之妙,经苦思而臻自然;力求把人工修饰与天工自然溶为一炉,很重视人工修饰在意境创造中的作用;③以禅喻诗禅境的审美特点诗境特征论：“高”和“逸”皎然对诗境的要求,是诗禅合一的审美理想的体现;具有象外之奇,言外之意“采奇于象外”；气势腾飞,具有动态之美诗式·明势；真率自然,天生化成,无人为造作痕迹④“辩体”论一十九字诗境风格论：看到了具体作品在风格上表现出的丰富性和复杂性;作者的构思取境,决定了作品的主导风格;但主导风格之外,并不妨碍它兼有其他风格,这些风格围绕着主导风格并合为一体,“如车之有毂,众美归焉”;12.为什么说司空图的诗学理论是唐代意境理论的总结;①在钟嵘滋味说基础上,提出诗歌的“味外之旨、韵外之致”的问题;认为“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致”,要求诗歌形象鲜明生动,如在耳目之前,而又不空泛,同时还必须含蓄深远,有无穷的意味;以上两点实际上是互为因果的,前者就客体形象提出的要求,后者就审美主体提出的要求;司空图处在乱世却主张“醇美”,体现了儒家“怨而不怒”的中和;②“思与境偕”是对刘勰“神与物游”的发展;思与境偕作诗：要想有深厚的艺术意蕴,注意意境的营造,融情入景,以景寓情,使读者在情景交融的艺术氛围中获得美的享受;之前殷璠的“兴象”,皎然的“诗情缘境发”都包含这个意思,而司空图说的最为明确,认为思与境谐是诗的艺术的最高标准,说明意境理论在司空图这里更加自觉和成熟;③象外之象,景外之景论诗歌的形象特色：是在王昌龄的“境思”、皎然的“采奇于象外”、刘禹锡的“境生于象外”的进一步发展,也是对唐代诗歌意境论的一个总结;认为诗歌形象是虚实相生的,是在有形的具体的景象描写之外,能借象征、暗示等手法创造一个无形的,存在于人们想象中的,更为广阔的艺术空间,亦即具有召唤结构的艺术形象;④司空图的二十四诗品,是二十四种不同艺术风貌的诗歌意境;它们在思想内容和艺术表现方面,都有共同的特征;它们都是老庄的精神境界和理想人格在具有“象外之象,景外之景”的诗歌意境中的体现;或者说,这二十四种诗境,分别是“象外之象”和“韵外之致”的有机统一,是司空图意境理论的具体体现;。
