西方审美现代性的三大范式【内容提要】西方审美现代性有这样三种范式：第一是针对古典美学理性、知识主义的价值取向而呈现出来的感性甚至非理性的范式；第二是反对古典美学道德主义的“外在”价值取向而呈现出来的审美独立的范式；第三是针对现代社会种种“异化”现实而呈现出来的用“审美之维”批判现代社会的范式。
关键词】范式审美现代性感性非理性审美独立审美批判西方现代美学虽然流派众多，观点纷呈，但是它超越于古典美学的“古典性”却大致呈现出这样三个比较集中的范式：一、针对古典理性、知识主义而来的感性、非理性主义范式西方传统文明的基调是理性知识主义，理性知识一直是人们的一个最高理想。
正如策勒尔所说：“希腊哲学在公元前6世纪就大胆地并几乎是猛烈地踩出了由神话通向理性的道路。
”［1］(p336)充分地信任理性、用理性追求知识、智慧的认识态度是古希腊文明的基调。
德谟克利特只相信理性，在晚年为了认识真理不受感性的影响，竟故意把自己的眼睛弄瞎了，由此可见一斑。
人们问阿拉克萨哥拉一个人活着为什么比不活着好，他说因为活着可以研究天和整个宇宙的结构，可见知识价值取向的第一性。
柏拉图、亚里士多德都把理性知识作为最高的标准。
感性在柏拉图那里只是一匹“劣马”，而亚里士多德也认为感性容易犯错误，所以他逃避想象，认为：“如若人以理智为主宰，那么，理智的生命就是最高的幸福。
”［2］(p228)柏拉图认为文学艺术引起人情感的“感伤”与“哀怜”，与“真理”隔了三层，所以驱逐诗人。
亚里士多德不驱逐诗人，因为他认为人们看到艺术模仿一个事物之所以感到愉悦，是因为人们能从中想起它就是现实中的“某物”从而获得了知识。
中世纪更是把世俗的感性享受视为罪恶，用绝对理性信仰的禁欲主义和“彼岸”的许诺来压抑感性。
这种理性知识精神随着笛卡尔怀疑一切的“我思”得到进一步的加强，正如卡西勒在《启蒙哲学》中所指出的，笛卡尔精神滲透了一切知识领域，以致它不仅支配了哲学，还支配了文学、伦理学、政治学和社会学。
启蒙运动同样是“大胆运用自己的理性”，把一切放在“理性的法庭”面前来审判。
这种理性知识精神成为审美“古典性”的基本精神，所以布瓦洛在《诗艺》中说，首需爱义理，一切文章，永远只凭着义理获得价值和光芒，认为“真即美”。
由这种理性知识而来的艺术“模仿论”、反映论、镜子说、“真实性”、现实主义等问题也就成为古典审美最重要的问题。
艺术的形式成了涂在真理这个“苦药”外面的“蜜糖”，只是为了更好地传播知识，它本身并没有太大价值。
正如别林斯基所总结的，哲学家用三段论说话，而文学家用形象说话，但是他们的目的都在于认识世界的真理，只不过认识的方式不同罢了。
所以，巴尔扎克宣称自己要在头脑里装进整个社会，要求自己的作品是“一幅人类的全景图”。
恩格斯也说自己从巴尔扎克那里学到的东西比从当时的经济学家那里学到的还要多。
人们责难诗人也往往说它不能给人“真知”，而为其辩护则说它可以给人知识。
直到19世纪的皮科克还这样责难诗人，认为诗人不能造就一个有用的或理智的人。
而雪莱的辩护则认为诗歌“既是知识的圆心又是它的圆周；它包含一切科学，一切科学也必须溯源到它。
”［3］(p77)一个说诗歌不能给人真正的知识，另一个便说诗歌是一切知识的源头，总之，反对和辩护，生存还是毁灭，都要由知识来决断。
所以，古典美学是以认识世界、获取真知为它的最终目的，可以说它是一种认识论、知识论的美学。
正是基于对一直以来古典传统理性知识主义的反叛，现代美学确立起了审美是属于感性的原则。
早在笛卡尔极力倡导理性原则的时候，同时代的帕斯卡就提出了“心灵逻辑”与理性逻辑对抗。
文艺复兴时期的豪杰们以“人的发现”的欢欣大胆地喊出“人世的快乐于我就足够了”的口号，审美世界充满了人的“永恒微笑”。
意大利的维柯则提出了“诗性智慧”的概念，强调审美艺术有自己独特的运行逻辑；而另一位划时代的人物卢梭则以更加强烈自然激情反对所谓理智的文明，大声疾呼“返回自然”，把自然感性的人性作为一种理想反对西方理性至上的文明传统，认为人思考的状态是违反自然的一种状态，而沉思的人乃是一种变了质的动物。
卢梭确立起来的感性原则成为以后浪漫美学反对传统美学理性知识主义的核心理念。
正是在这种理性主义的大潮中逐渐兴起的感性思潮使得“美学之父”鲍姆嘉通认为也应该有一门专门的学问来研究“感性”了，这样“感性学”即美学也名正言顺地诞生了。
当年培根在《新工具》中还曾经深有感触地指出，人们一直有一种陈旧的根深蒂固的偏见，即认为人类理智花许多精力顽强地研究经验，研究特殊的、感性的、沉溺于物质之中的事物，仿佛有损于自己的尊严。
而现在人们已经不这样看了，人们已经有了“感性”的转向了。
所以，弗•施莱格尔说：“我不关心看不见的一切，只关心我能闻、能尝、能触、能刺激我全部感官的一切。
”［4］(p75)随后兴起的席卷整个世界的浪漫主义运动正是以想象、情感与天才为其审美价值取向的。
这种感性范式发展到巴克莱的“存在就是被感知”，费尔巴哈的生物主义感性论，就到了它的极端。
而发展到“无意识本能”、“本质直观”、“意志”、“直觉”、“观审”、“梦幻”、“印象”、“此在”等瞬间感受的流露与张扬，则发展成一股非理性主义的感官主义。
正是对于古典性艺术理性知识主义的现代超越，所以“现代”艺术一个核心的理念就是非理性化的个人感性表达，抛弃“全知全能”的视角和精心构造的完美结构：象征主义通过“感应”来与世界“通灵”；超现实主义通过梦幻来“自动写作”；精神分析把创作看作“白日梦”；而未来主义则宣称必须消灭句法，将名词无规则的任意罗列；而达达主义则宣称再也不要绘画，再也不要文学，再也不要音乐家，再也不要雕塑家，再也不要宗教。
这些都表现出对传统艺术价值取向的近乎虚无主义的颠覆与反叛，表现出极大的非理性色彩。
正如高尔基所说：“往日的作家一般都具有广阔的构思、和谐的世界观、强烈的生活感，整个辽阔无垠的世界尽在他们的视野里。
现代作家变得越来越不可捉摸、暗淡模糊，老实说，越来越贫弱可怜了。
” [5](p256)直到20世纪60年代以来，加达默尔的“阐释学”、德里达为首的“解构主义”、利奥塔为代表的“后现代主义”，解构“中心”，反对“宏大叙事”，消解“深度”、“意义”，沉醉在“差异”、“多元”、“平面”和阐释的“视界交融”里，其实这些都是基于对古典理性知识主义传统的反叛而来的结果。
从理性――感性――非理性，这是西方审美价值取向古今演变的一个深层逻辑线路。
二、针对古典道德主义而来的审美独立范式古典美学还是一种价值美学，这表现在它具有浓重的伦理道德色彩，把社会道德价值作为评判艺术的重要尺度。
社会作用、道德功能往往成为一个艺术品最重要的评判标准，古典美学也因此成了一种“泛道德化”的美学。
在苏格拉底那里，他把美和善看作是同一个东西，他说：“你以为善是一回事，而美是另一回事吗？你不知道吗，一切既美又善的东西，都是联系着同一的目的以成其为既美又善的。
” [6](p48)因此，一个事物是善的也就是美的，美的也就是善的，它们是同一个东西。
而柏拉图也说你若认为善的范型比真理和知识更美，那将是对的，善比科学和真理有一个更高尚更荣誉的地位。
善必定是不可思议的美，它是科学和真理的作者，而远胜于科学和真理的美。
柏拉图把善看作最高的价值，他也正是从善的角度出发，从教育“理想国”青年的角度出发而驱逐诗人的。
亚里士多德则是看在诗歌具有“净化”、“陶冶”的功用上而原谅了诗人。
古罗马的贺拉斯则要求“寓教于乐”，调和两者的矛盾。
中世纪从宣扬绝对精神信仰的角度出发，大骂世俗的文艺不道德、堕落。
而西德尼“为诗辩护”，认为诗歌“目的在于教育和怡情悦性”，具有存在的权利。
把艺术作为“道德的训练”，作为一个教育的形式和工具，这在古典审美里是一个普遍的范式。
诗人、艺术家成了人类道德良知的审判者、维护者了，所以，狄德罗说诗人、艺术家是人类的教导者，人生痛苦的慰藉者，罪恶的惩罚者，德行的酬谢者。
总之，艺术成了人类的道德法律的公正审判者，席勒就自豪地说：“在人间的法律领域终止的地方，剧院的裁判权就开始了。
”［7］(p12)剧院、文学艺术充当了人间另一个道德审判官的角色。
这种“泛道德化”的审美正是审美“古典性”的另一个重要内涵。
正是基于对古典审美世界道德评判标准的反叛，现代美学确立起了艺术以创造“美本身”为宗旨的原则，强调审美艺术与科学知识、伦理道德的区别，以此确立起审美独立的基本理念。
莱辛在《拉奥孔》中就明确地指出把美作为艺术的最高目标，认为在古希腊人来看，美是造型艺术的最高法律。
凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。
而英国的美学家越诺尔兹1769年《在皇家艺术学院的演讲》中也提出艺术以美为目标，艺术的任务就在发现而且表现这种美。
艺术以美为目标，没有美就没有艺术的理念逐渐形成。
巴托斯在1746年发表的《简化为一个单一原则的美的艺术》一文中，明确地划分出了以愉悦为目的的“美的艺术”和以实用为目的的机械艺术，把“美的艺术”独立出来。
康德在《判断力批判》、黑格尔在《美学》中都特别指出他们的理论是关于“美的艺术”的理论。
而史莱格尔则指出“艺术除了美之外完全不应也不能创造什么，美就是艺术自身的宗旨和本质。
于是，这个修饰语变成了不必要的累赘。
”［8］(p303)“美的艺术”这个修饰词“美的”完全是多余的，这表明艺术以美为目标而不是知识、道德的理念逐渐成了一个时代的共识。
确立起艺术以美为目标的同时，现代美学还特别强调艺术与科学、哲学的区别，以此确立审美独立性的原则。
康德在《判断力批判》中指出：“没有关于美的科学，只有关于美的评判；也没有美的科学，只有美的艺术。
至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一怪物。
”［9］(p150)康德把美作为一个主观形式判断，确立起了审美的独立性。
正如卡西尔所指出的：康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。
以往所有的体系一直都在理论知识或道德生活的范围之内寻找一种艺术的原则。
紧随其后的席勒则把审美作为自由的“游戏”，强调不能用科学的标准来判断艺术，艺术与科学是两个各自独立的领域。
他指出科学的界限越扩张，艺术的界限就越狭窄。
浪漫哲学家施莱尔马赫也以指出审美的艺术自身独特的本质为己任，他提出要将人类自由活动中的“一致性活动”和“个体性活动”区分开来。
所谓“一致性活动”就是科学哲学的活动，而艺术活动则是以个体性、差异性、多样性为基础的活动。
因此，不能用哲学、科学的逻辑来要求审美的艺术。
史莱格尔强调“在哲学终止的地方，诗就开始了”，约翰•米尔甚至说“诗与科学势不两立”。
这些实际上都是把知识原则、科学原则与艺术原则、审美原则对立起来，以此来强调审美独立性。
