阿尔都塞《皮科罗剧团,贝尔多拉西和布莱希特(关于一部唯物主义戏剧的笔记)》

皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）我想在这里为米兰皮科罗剧团1962年7月在民族剧场的精彩演出说几句公道话。

首先，因为贝尔多拉西的剧本《我们的米兰》受到了巴黎评论界的普遍责难，使得不少应该去看演出的观众也都不去看了。

其次，因为斯特累勒没有搬个早已叫人看厌了的旧戏来供我们消遣，而是挑选和导演了这个剧本，使我们一下就抓住了现代戏剧问题的中心。

请允许我先扼要地讲讲贝尔多拉西①的剧本情节，以便大家能理解后面的论述。

这部三幕剧的第一幕发生在十九世纪九十年代米兰的蒂沃利：平民们光顾的、破破烂烂的游乐场被笼罩在秋天傍晚的浓雾中，这雾气迷漫的意大利已不再是我们神话中的意大利了。

那些意大利人——失业工人、小手工业者、多半靠乞讨为生的人、拉客的妓女、求人施舍几个小钱的老人、喝得醉醺醺的丘八、受警察追捕的小偷……他们在混过一天以后，就到游乐场的矮木棚、算命摊、马戏团以及其他各种诱人场所来闲逛。

他们也不再是我们神话中的意大利人了。

他们属于无产阶级的最下层。

在晚饭前（他们不是所有人都能吃上晚饭）或在天黑前，他们就这样消磨各自的时间。

三十多个剧中人在空旷的舞台上来来往往，不知等着什么。

也许什么事情就要发生，戏剧将从这里开始？不是，他们并不跨进故事的大门。

也许他们的生活中将出现什么波折？什么波折也没有发生，他们在等待。

可是，就在这一幕即将结束的时候，突然闪电般地出现了“故事”的轮廓，命运的形象。

一个名叫尼娜的姑娘正从马戏团帐篷的破缝里聚精会神地观看小丑的惊险表演，她的面庞在灯光的照射下显得分外俏丽。

黑夜已经到来，有一秒钟工夫，时间似乎停止了前进。

坏小子杜加索早已窥伺着她，正打她的主意。

调戏、躲闪、逃开，一瞬间就过去了。

一个老头——“吞火人”、姑娘的父亲——在旁边全部看到。

情节形成了，也许会是一场悲剧。

是悲剧吗？第二幕早已把悲剧忘得一干二净。

时间现在换成了白天，地点在一所宽敞的平民饭铺，人物也不是原来的了，但还是一群在困苦和失业中苟且偷①十九世纪末米兰的剧作家，由于他坚持创作一些在风格上与众不同的“写实剧”，不能取得注重“戏剧趣味”的资产阶级观众的欢心，因此其戏剧生涯十分平淡。

生的贫民，一群穷极潦倒、命运乖蹇的可怜虫：几个小手工业者、几个乞丐、一个马车夫、一个老加里波第党人、几个女人，等等。

此外还有几名建筑工人，他们同这群流氓无产者形成鲜明对照：他们的言谈已涉及到工业、政治，甚至未来，虽然谈得十分有限和很不得体。

国王和教皇稳坐在他们的宝座上，人民陷于极度的贫困中：这是罗马被攻克和意大利独立二十年后米兰的真想。

的确，第二幕的白天正是第一幕黑夜的真实情况：这些穷苦人在生活中并不比在睡梦中有更多的真实经历。

对他们来说，生活无非是延续生存而已。

他们在吃着（只有工人在汽笛的呼唤下离去），吃着和等待着，过的是死水一潭般的生活。

第二幕即将结束，尼娜似乎无缘无故地回到舞台，她的出场带来了悲剧。

我们知道小丑已经死了。

男女剧中人纷纷下场。

杜加索突然出现，强迫姑娘拥抱他，要她交出所有的零用钱。

没有几个动作，父亲赶到了。

（尼娜倚在长桌的一头正抽抽搭搭地哭着。

）他不吃饭，只喝酒。

经过一番凶残的格斗，他用刀杀死了杜加索。

他被自己的行为所惊呆，茫然地赶紧逃跑。

那也是在长时间的静态后像闪电一样瞬间发生的。

第三幕发生在黎明时分的妇女收容所里。

几个老太婆靠在墙边坐着，时断时续地在唠叨。

一个身强力壮的农妇将回到乡下去。

几个不明身份的女人，总是那么几个，正穿梭般地来来回回。

收容所所长在等钟响，好领她的全班人马去望弥撒。

接着，舞台空了出来，悲剧重又出现。

尼娜睡在收容所里，父亲在入狱前最后一次来探望她。

为了尼娜，为了她的贞操，他杀了人，尼娜对此至少是明白的……突然，一切都颠倒了过来：她把满腔怨恨泼向她的父亲，她很父亲向她灌输了种种谎言和幻想，恨父亲将为这虚构的神话而死去。

因为她自己，在万不得已时她将只身逃命。

她将离开这黑暗和贫困的世界，投身于纸醉金迷的另一个世界。

杜加索说得对，她将付出必要的代价，她可以卖身，但她将生活在另一个世界，自由和真实的世界。

汽笛响了。

父亲拥抱了女儿，拖着疲乏的身躯悄然离去。

汽笛在长鸣，尼娜昂首挺胸迎着朝阳走了。

以上用寥寥数笔介绍了这个剧本的主题和前后情节。

总的说来，剧情十分简单，但这已足以引起误解，但也足以澄清误解；透过误解的外表，我们可以发现剧本惊人的深刻寓意。

第一个误解自然是关于“悲天悯人的情节剧”的指责。

但只要“身历其境”地看了演出或思考了剧本的整体结构，误解也就会打消掉。

因为剧本虽然包含有情节剧的成分，整个悲剧却正是对情节剧的批判。

尼娜的父亲确实按照情节剧的方式安排了女儿的一生，不仅是女儿的偶然遭遇，而且主要是父女相依为命的关系。

他为女儿制造了一个虚构的环境，让她在感情的幻想中长大成人；他拼命想把他向女儿灌输的幻想变成有血有肉的现实。

他决心使女儿不受他向她掩盖的世界的任何沾染，当着他为自己不能被女儿理解而感到失望时，他便把带来邪恶的杜加索杀死了。

因此，他真正成了为使女儿免受现实世界规律的支配而编造的神话的集中体现。

因此，父亲是情节剧的形象，是“情感规律”对“现实规律”的僭越。

尼娜所不能接受的正是这种蓄意的无意识。

她对世界有自己的真实体验。

小丑的死打破了她青年时代的幻梦。

杜加索使她睁开了眼睛，把她孩提时代的神话连同父亲的神话一扫而光。

他的粗野行为也使她突破了训诫和义务的束缚。

她终于看到了这赤裸裸的世界，在这残酷的世界上，任何道德都是谎言。

她已经懂得只有依靠自己的双手来解救自己，只有把自己唯一的财产——少女的肉体——化为金钱才能进入另一个世界。

第三幕结束时的戏剧冲突不仅是尼娜同她父亲的冲突，而且是赤裸裸的世界同可悲的“感情”幻想的冲突，是真实世界同情节剧世界的冲突。

戏剧的精神实质一旦被抓住，人们指责贝尔多拉西和斯特累勒的情节剧神话也就化为乌有。

在剧场里对情节剧有所抱怨的那些观众完全可以在剧本中发现对情节剧的批判。

还有第二个更深刻的理由可以消除这个误解。

我在概括叙事这个剧本的“场景”时，曾指出了它在“时间”上的奇怪节奏，我想第二条理由就在这里。

的确，这是一部以其内部结构的分离而与众不同的剧本。

读者一定已注意到，这三幕戏具有同样的结构和几乎同样的内容：一段空白的、过得很缓慢的长时间和一段充实的、转瞬即逝的短时间同时并存；一个由偶然或暂时的关系相联结的许多人物出场的空间和一个以殊死冲突为纽结的、由父亲、女儿和杜加索三个人物出场的空间同时并存。

换句话说，这个剧总共有四十多个人物出场，而悲剧只涉及其中三个。

更有甚者，在上述两种时间之间或两种空间之间没有任何明显的联系。

静态时间中的人物同瞬时时间中的人物似乎毫无关系：前者有规律地让位给后者（他们似乎是被戏剧的急风暴雨逐出舞台的），而与他们的节奏无关的瞬间过去时，他们又在下一幕以别的面目重新出场。

因为，当观众从第一幕看到第三幕，从感困惑不解到惊异再到感情上产生共鸣时，他们正在经历着这样的深化。

我在这里只想研究一下这个被观众亲身经历的深化过程，并且把这种使观众不由自主地受到感动的潜在含义明确说出来。

根本的问题在于：剧本内在结构的分离怎么能产生如此巨大的感染力，这种感染力究竟是什么？观众怎么能从无关系中悟出有一种潜在关系在充当无关系的根据和理由，而这种无干系又究竟是什么？这两种表面上似乎无关的、但却由一种真实关系联系着的时间形式怎么能同时并存？以上问题的答案在于这样一条悖理，即无关系正是真正的有关系。

正因为剧本形象地和真实地表现了这种无关系，它才具有独特的含义。

总之，我认为这个剧并不是仅限于描述1890年米兰平民生活的情景剧，而是一种被十九世纪九十年代米兰下层无产阶级的生活所批判的情节剧意识。

没有这种生活，人们就无从知道批判的是哪一种情节剧意识；没有对情节剧意识的这种批判，就无从知道米兰下层无产阶级的生活中所潜伏着的悲剧，即他们的无能为力。

三幕戏基本上就是平铺直叙地描述了这种不死不活的贫苦生活，这种平铺直叙究竟意味着什么？为什么在平铺直叙的这段时间里出场的是一群既有典型性、却又是无名无姓的、可以替换的人物？为什么表现偶然会见、简短交谈和无谓争吵的这段时间恰恰是空白的时间？为什么随着戏剧从第一幕、第二幕逐渐发展到第三幕，这种空白时间变得越来越沉寂和停滞（第一幕舞台上还有一点生活气息；第二幕中每个人都坐着，有几个人已经沉默无语；第三幕中的老太婆简直成了墙壁的一部分）？这一切正是为了说出这个可悲的时代的实在内容：这是一个没有事件发生、没有希望、没有前途、没有发展变化的时代（时间）。

在这段空白的时间里，只是固定不变地重复过去（老加里波第党人的形象），只能从建筑工人的模糊政治议论中勉强露出一点未来；人物的动作既没有下文有没有结局，全部舞台活动只是闲聊日常琐事，间或发生的争吵或者不了了之，或者由于人们意识到争吵的毫无用处而草草收场。

②总之，这是一个不发生任何堪称历史事件的、真空的、虚度的和停滞的时代，也是剧中人生活的时代。

在这方面，第二幕的舞台设计真是最出色不过了，因为它恰好给了我们对这一时代的直接感知。

在第一幕，人们或许还可以怀疑，蒂沃利的空地是否仅仅为了使那些失业者和无所事事的人在混过一天以后能怀着某些诱人的幻想和希望②这群小市民有整整一套默契，用以排解纠纷，和缓过于剧烈的创痛（例如那对失业的年轻夫妇的痛苦），从而使生活由波澜和动乱重新回到现实：沉默、静止和虚无。

来蹓跶闲逛。

到了第二幕，人们不能不看到以下明显的事实：平民饭铺这个真空的和密闭的立体正是剧中人生活的那个时代的形象。

在一堵久未粉刷的大墙下方，直到人手几乎够不着的地方，贴满了各种规章布告，由于年深月久，字迹有点模糊，但仍依稀可见。

两张大长桌沿着舞台边缘，一前一后地平行放着。

桌子后面紧靠墙的地方，横有一根铁扶手，表明这是饭铺的出入口。

男女顾客就从这里进来。

在右边，一到板壁与两排长桌相垂直，把饭厅和厨房隔开，板壁上开有两个窗口，一边卖酒，另一边卖饭。

板壁后面的厨房里，锅子冒着热气，厨师只顾忙忙碌碌。

偌大的屋里只放两张长桌，显得空空荡荡，舞台深处就是无边无际的墙，这一场景使人产生难以忍受的凄凉和空虚的感觉。

几个人稀稀拉拉地坐在桌旁，面对或背对着观众。

他们都坐着，说话时也不转过身来。

这个空间对他们来说实在太大了，他们永远也填不满它。

他们开始聊了起来，但他们休想离开他们的座位，休想同邂逅相遇的邻桌之人坐到一起，桌子和板凳就像一道不可逾越的无声禁令把他们互相隔开，他们永远也打不破这道禁令。

这一空间正是他们生活的时间。

根据斯特累勒的调配，他们各就各位，这里一个，那里一个，吃一会，停一会，接着又吃。

这些动作本身充满着含义。

我们看到，坐在舞台前方、面对观众的那人正小心翼翼地双手端着汤盘，脸刚从汤盘上方露出。