“否定的辩证法”：新音乐空间中的哲学建构

“否定的辩证法”：新音乐空间中的哲学建构张亮内容摘要：本文主要探讨了阿多诺的“否定的辩证法”思想与现代音乐的关系问题，指出“否定的辩证法”观念其实起源于勋伯格的无调音乐和十二音技法。

阿多诺的音乐哲学是一种历史哲学，它为理解“否定的辩证法”提供了必须的历史参照系。

阿多诺始终坚持把音乐的解放、人类的解放放置在现代生产力和技术发展的基础之上。

关键词：“否定的辩证法”；阿多诺；无调音乐；勋伯格；爵士乐Negative Dialectics: A Philosophical Construction in New MusicZhang Liang(Philosophy Department, Nanjing University, Nanjing 210093)Abstract: This paper emphatically probes into the relation between Adorno' negative dialectics and modern music, and points out that the idea of negative dialectics actually stemmed from Schoenberg's atonal music and twelve-tone technique. Infact, Adorno's philosophy of music was a philosophy of history, which provided anecessity of historical reference frame. He from beginning to end put the emancipation of music and human being on the base of the developments of modern productive forces and techniques.Key Words: Negative Dialectics; Adorno; Atonal Music; Schoenberg; Jazz音乐之于阿多诺，犹如经济学之于马克思、小说之于卢卡奇、绘画和电影之于本雅明。

音乐首先是阿多诺惊人的艺术禀赋得以展现的个人空间。

在勋伯格主张“不协和音的解放”的无调音乐中，他倾听到了时代精神的足音：单个个人的平等以及从被管理的社会中的解放，在他看来，十二音技法不仅是音乐解放的道路，同时可以成为社会解放的津梁。

当阿多诺把从无调音乐中汲取的理念和方法转化为哲学理念和方法即“否定的辩证法”之后，作为上层建筑的音乐，就成为他进行社会批判和哲学建构的重要空间，因为，在发达资本主义条件下，音乐已经含蓄地把社会的经济基础即资本的生产和再生产纳入自身的建构之中，并把它作为自己的可理解性的先决条件。

不理解阿多诺的新音乐哲学，并把它作为理解“否定的辩证法”的前提和补充，真正把握“否定的辩证法”的全部旨趣或许只能是一句响亮的口号而已。

有鉴于此，我们将首先分析勋伯格的无调音乐观念和十二音技法，以揭示它们对阿多诺“否定的辩证法”的原型启示作用。

进而，我们将通过分析阿多诺对勋伯格的音乐哲学考察，为完整理解“否定的辩证法”的全部旨趣提供一个“历史哲学”参照。

最后，我们还将对阿多诺对爵士乐的批判进行评论，以说明：尽管阿多诺对生产力和技术的发展持一种真正悲观主义的看法，但是，在他看来，无论如何，音乐的解放、人类的解放却只能建立在现代生产力和技术发展的基础之上。

一、“不协和音的解放”：时代精神在音乐中的显现在阿多诺的心目中，勋伯格不仅是代表进步的音乐家，在一定意义上，他就象征着进步本身。

因此，他所诠释的勋伯格与十二音技法，就和现实的勋伯格与十二音技法保持了一定的距离。

所以，我们看到，1925-1926年间，阿多诺与勋伯格学派在维也纳相处得并不融洽，他对音乐理论的严肃性让他的教师们觉得有些不可思议。

1至于勋伯格本人，对阿多诺这种把十二音技法与进步相联系的政治解读也不大以为然，1947年他发表谈话指出，十二音技法也曾被别人用来赞颂纳粹帝国。

2不过，“不协和音的解放”确实宣告了西方音乐中“协和—不协和—协和”乐音运动模式的终结，表明“对立—征服”这一文艺复兴以来的启蒙理性信念的受挫，其背后的实质是“人的解放”这一时代精神。

31600年左右，音乐领域发生了一场真正的革命：歌剧取代复调音乐获得主导地位，其中最主要的发现就是现代意义的和声学的出现。

4所谓复调就是多声部的组合，其基本特征是每一声部相对独立，而且在合成时努力展现自己的个性，它是音乐中的共和制。

和声不是复调而是主调，它是多音同时发响的组合，但是却只能听到其中的主音，例如C大三和弦中的C音。

这是音乐中的君主制。

“和声意识的形成使音乐体系发生了根本改变。

人们不再认为乐音乃是具有人声特点的独立单元，而是相互依存并按照一定空间关系排列的多音组合。

”5在近代音乐这种不均等有中心观念的支配下，原本平等的乐音之间出现了分化。

以调性结构为标准，乐音被区分为结构音与非结构音。

在一个调性结构中，一旦出现非结构音，原有的均等就被破坏，就产生了部分，中心也就同时出现了。

因此，调性音乐就表现为对由非结构音所导致的偏离的克服、征服，这在物理现象上展现为“稳定（协和）—不稳定（不协和）—稳定（协和）”，在心理体验上就是“偏离—回归”。

这很容易让人联想到黑格尔的绝对精神的奥德塞式的回家历程。

在法国大革命前后，典型地表现了调性观念的奏鸣曲式（sonata-form）走向成熟。

典型的奏鸣曲式属于一种三部性结构：在呈示部中，所谓“主部”和“副部”的不同性质主题得到对比呈示；在展开部中，对比主题的矛盾冲突得以强化、发展；在第三部分，主题之间出现了新的关系，在对比陈述和剧烈发展之后，各主题趋向统一，“主部”得到鲜明地重申，这就是具有结论意义的再现部。

奏鸣曲式是第三等级理想的音乐风格，和黑格尔同于1770年出生的贝多芬极其成功地运用和发展了这一曲式，他的音乐和前者的哲学一起，经典地表现了资产阶级启蒙理性的信念：对立—征服。

贝多芬之后的浪漫主义音乐与黑格尔之后的德意志意识形态具有某种相同之处，即后者都是在前者的基础上要求获得一种新的价值，这就是与理性对立的感性、与一般对立的个别、与类对立的个人。

从形式、内容到理念，浪漫主义从根本上动摇的西方近代音乐的基础，不过，对传统的颠覆，最终还是由勋伯格来实现的。

在20世纪音乐史上，勋伯格以大胆革新而著名，他的无调音乐的目的是“不协和音的解放”，也就是对音乐形式中的非结构因素的排除。

对勋伯格来说，协和与不协和、结构与非结构没有根本区别：非结构总是意味着对常规结构的偏离，而偏离所造成的悬浮和不确定印象往往是不协和与焦躁感受的心理根源。

不协和音解放的后果是：多样性变得统一、无序变得有序、复杂变得简单，乐音关系由于非结构因素的排除，而成为一种更为严密、更为单纯的结构体系。

1907年，乐团在公演勋伯格的自由无调性时期的作品《d小调四重奏》的时候，遭到观众的强烈反对，6因为它触犯了人类的“自然的”听赏习惯，——只是在近代才逐步形成的听赏习惯在市场过程中被上升为人类的自然习惯，并具有了决定音乐家命运的力量，这充分说明，“音乐是权力的必要属物，它具有和权力一样的形式：是发自某一强制性的、纯粹语法的论述的单一中心，那论述可以使它的听众意识到一种共通性——但也可以使它的听众反对它。

”7所以，“不协和音的解放”绝不仅仅是形式的变换，而是一场深刻的革命，是近代音乐史上不均等有中心乐音观念的破灭，它内在地要求把不协和音（现时代的个人）从近代音乐观念（资本的同一性原则、启蒙理性的“对立—征服”观念）中彻底解放出来，使每一个乐音都获得平等的地位。

“不协和音的解放”就是使音乐从调性中解放出来，变成无调性的，从结构上看，这是向古代复调音乐的回归。

81908年的《三首钢琴曲》是勋伯格第一首完整的无调性作品，之后，他还创作了其他一些成功的作品，但很快就意识到了无调音乐在技术上的困难。

为了能够取消调性，无调音乐必须得在和声、曲式和节奏等方面克服传统调性音乐的三段论，然而，现有的音乐技术既不能彻底克服调性因素强大的无意识影响，又不能代替调性成为新的“结构力”。

经过差不多10年的实验，勋伯格终于在1923年发表了《钢琴组曲》，这表明十二音技法已经建构完成，无调音乐获得了一种有规可循的技术。

“从本质上说，这种在二十年代初期由阿诺德·勋伯格发展起来的十二音技术是控制非调性音乐线条和织体的另一种方法。

从此这种技术将半音阶十二个音级的有序排列发展成一种实际上包含着对这些音在力度、发音法和音值方面作特别安排的所谓‘序列音乐’。

”9对于十二音技法，我们需要做如下说明：第一，它是西方音乐发展到现代的必然产物，因此第二，尽管它与古代的复调音乐存在结构性的一致，但差别在于，它不是自发的，而是音乐技术高度发展的结果，所以第三，它是在严格的技术规则基础上去克服传统调性、实现不协和音的真正解放的。

最后，勋伯格的否定精神衰落了，十二音技法也对其后继者成了创作的教条，“错误的并不是说方法自身——如果他没有用自己的耳朵感受到十二音技法的重力，那么，就没有人再能作曲——毋宁说是它的实体化，……可以确信，要忠于勋伯格就得对所有十二音训练保持警惕。

”10不管当时有人怎样苛评勋伯格，他的尝试都代表着西方音乐发展的内在走向，1910年代以后，人们就逐步承认这一点了。

就此而论，阿多诺的音乐训练和研究可以说一开始就处于勋伯格的影响之下的，这样我们就不难理解，始终拒绝在音乐和哲学之间进行取舍的阿多诺，在1924年遇到可以追随勋伯格成为新音乐家的机会的时候，何以会毫不犹豫地选择音乐了。

阿多诺此时的思想状态中有两点是非常明确的：在柯内利乌斯新康德主义的影响下形成的对客体的独立性的尊重，和在布洛赫、罗森茨威格和本雅明的影响下获得的乌托邦精神。

这些理念与无调音乐的理念是一致的，它们在促进阿多诺理解无调音乐、接受十二音技法的同时，非常自然地会受到那些音乐理念和方法的影响。

正是在这种交互作用中，“否定的辩证法”的原型就在新音乐中被孕育出来了，11我们不妨这么认为：“否定的辩证法”就是无调音乐观念和十二音技法的一种哲学转述。

二、作为“历史哲学”的新音乐哲学1990年，美茵河畔法兰克福的苏赫坎普出版社出齐了23卷《阿多诺全集》，其中后12卷是阿多诺有关音乐的论著。

12阅读、理解这部分文献无疑是我们正确理解阿多诺哲学的一个必要条件，问题的关键是怎样阅读。

把它们作为一般意义上的音乐学显然是不行的，因为几乎没有什么正统音乐学家愿意承认它们的真理性。