关于长镜头——经典理论zz
waada
看过很多各种形式的艺术电影，尤其是拍过自己的DV作品后，我突然发现适用于自己的拍摄风格是长镜头。在这里，我并不是“长镜头学派”中的某些理论家一味反对电影蒙太奇的表现手法，只是由于设备的缺乏和剪接技法的生疏，无法体味爱森斯坦的杂耍，米哈尔什科夫的表现，阿瑟-佩恩的平行及戈达尔的跳剪......。而且我认为长镜头本身最接近生活，最能反映生活的本质状态，它体现的是一种原创的美，一种恬淡的美，一种诗意化的写实，
一种对人本位的最佳描摹......
现代电影理论的长镜头是由单镜头（一个镜头）构成的，它本身是电影语言的基本语言单位。同时能独立表述电影语言，可建构在蒙太奇之中，又可游离于蒙太奇之外，是电影表现的整体语言与本体语言。安德烈-巴赞在《电影是什么？》一书中这样写道：“电影的特性，就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一性。”他认为长镜头理论的美学原则是：“若一个事件中主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”（《蒙太奇运用的界限》）那么反之，便应该用景深镜头来表现。
实际在以巴赞为代表的经典理论时期，并未明确指出“长镜头”的概念，巴赞在对电影本体论的研究中建构的是景深镜头的理论。而在后续的理论接力中，经过卡斯比埃，米特里，魏茨曼，包括麦茨等人的研究，争执，进而完善后，才完全建构现今所谓的“巴赞长镜头理论”。不过，在这套理论中，却存在多种对于长镜头美学特征的解释：卡斯比埃在对比爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论后，认为长镜头具有“时空完整，意义含糊，从各种角度看动作的可能性”；魏茨曼通过与意大利新现实主义电影运动的旗手柴格第尼的《十要纲领》理论对比后，认为长镜头美学有“景深镜头和连续拍摄表现出完整的把握事件的追求”；麦茨则认为“应将段落镜头与景深镜头分开，长镜头本身是镜头一段落”......在这一点上，我个人觉得韩小磊在《长镜头美学辨析》一文中归纳得很好，他主张表述为：“在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头，为长镜头。”
在经典电影理论时期，奥逊-威尔斯，让-雷诺阿，罗塞特-罗西里尼。维多里奥-德-西卡等电影大师无疑是长镜头理论最好的实践者，更为长镜头在电影中的广泛运用提供了最好的可供参考的蓝本。从他们拍摄的优秀作品不难看出：只有长镜头才能表现出被拍摄的现实在空间与时间上的统一性，整体性，才能完全再现电影的纪录性与纪实美学的本体论。同样是巴赞，在建构他的景深长镜头理论与电影真实美学时认为：”只有作为真实的艺术时，才能达到完满“”并不一定是主题的或表现的真实，而是空间的真实，没有空间的真实，活动的画面就不会构成电影“而且“电影化的真实不能脱离纪录式的真实”。因此可以说，巴赞的镜头理论强调的是电影中的纪实性，显然用表现性的蒙太奇是很难达到镜头与空间上的统
一性的，而只能用再现性的长镜头。
举例来说：塔尔科夫斯基的镜头内部蒙太奇式长镜头（《伊万的童年》），罗塞特-
罗西里尼的段落长镜头（《罗马，一个不设防的城市》），让-雷诺阿的景深长镜头（《游戏规则》），小津安二郎与侯孝贤的静观长镜头（《秋刀鱼之味》《戏梦人生》），施隆多夫的主观长镜头（《铁皮鼓》），弗拉哈迪的纪录式长镜头（《北方的纳努克》）等都体现了长镜头因其表现形态在统一时空里的完整性，能独立表述一个完整的动作或事件，成为电
影的一种基本叙述与主要表达式。
用伟大的电影理论家麦茨在1981年说的一句话来结束全文：“这场著名的争论已平息，长镜头的运用在西方现代电影中已成为普遍现象。”
长镜头 长镜头，迄今尚无严格的科学定义。一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。 它至少包含两个要素，一是时间。这种镜头的尺数比较长，一般最短也在15米，最长可达300米，放映时间约在30秒到10分钟之间;二是空间。通过运用景深镜头或移动拍摄，达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。 第一节长镜头的形成 电影是以纪录真实的活动影像问世的。在无声电影及有声电影初期，偶尔也使用景深镜头和移动摄影，如1895年在巴黎大咖啡馆上映的卢米埃尔的《火车到站》一片，就是以景深镜头拍摄的。当时一本胶片就是一个节目，长度约17米左右，用慢速度放映，每本可演一分钟。每一个节目几乎都是用一个镜头拍下来，这可以说是"原始长镜头"。 被世界公认的早期的长镜头经典作品，是英国导演弗拉哈迪在1920---1922年拍摄的影片《北方的纳努克》，里面有一个爱斯基摩人纳努克狞猎海豹的著名场面，就是用长镜头拍摄的。弗拉哈迪把纳努克如何在冰窟里发现猎物，又如何与海豹进行殊死搏斗的真情实景连续不断地拍了下来，并且自始至终让纳努克与海豹同时出现在画框内。这个场面拍摄了20分钟，用掉了360米胶片。但是，一方面是由于技术条件不成熟，不可能普遍推广，更主要的是人们对这种方法的艺术价值还没有深刻的认识，还没有把它当成一种重要的银幕整体形象的构成方法。 进入20世纪40年代后，人们在原有基础上，通过创作实践，开始意识到，除了依赖镜头之间的蒙太奇方法可以对现实生活进行艺术概括之外，还能够在一个镜头内部，依靠场面调度、摄影机和拍摄对象之间的相对运动等方法，造成巨大效果，达到对现实概括的目的。 不可否认，在长镜头形成的过程中，电影自身的内部规律和外部的技术条件，起了重要的作用。 1、有声片的诞生，促进了长镜头的发展在默片时期，电影是纯视觉艺术，组成电影的视觉元素有人、物、景、光、色五种。为了让观众从视觉形象中意会到声音之存在，不得不用一些短镜头去表现声源，如火车启动时汽笛上冒出蒸汽，给人以鸣笛之感，这是一种从视觉形象中感到"无声之声"。有声片的诞生，使电影这个"伟大的哑巴说话了"。由于声画的结合，默片时代本来需要好几个镜头才能被视觉感知的镜头，如今，人物一开口，就说明白了。又由于有了语言，就得考虑把某些对白说完，不能拦腰掐断，话不成句。例如《战舰波将金号》中那个著名的"敖德萨阶梯"的场面，默片用了5分30秒，而有声版则为8分钟。有声片要求画面镜头适当延长，扩大镜头容量，以适应对白、音乐、音响的时间流程之需。因而有人计算，一般说来，有声电影的镜头比无声电影镜头长三倍左右。像默片时期的经典作品《一个国家的诞生》共有1544个镜头，如今的电影多数只有它的1/2或1/3镜头而已。 2、景深镜头、移动摄影促进了长镜头的发展 景深镜头，是指既能清晰地看见前景，又能清晰地看见后景的镜头。摄影机是"摄录具体现实的积极工具和创造现实的手法"，它的轻便化带来了更加灵活的
最经典的十大管理理论 1、彼得原理 向上爬原理—在各种组织中，雇员总是趋向于晋升到其不称职的地位。这就要求改变淡出单纯的根据贡献决定晋升的企业员工晋升机制，不能因为某人在某个岗位上干得很出色，就推断此人一定能够胜任更高一级的职务。 2、酒与污水定律 把一勺酒倒进一桶污水，得到的是一桶污水；把一勺污水倒进一桶酒，得到的还是一桶污水。在任何组织里，几乎都存在害群之马，如果不及时处理，会迅速传染，破坏整个组织体系。破坏总比建设容易，要及时清除害群之马。 3、木桶定律 一只水桶能装多少水完全取决于它最短的那块木板。任何一个组织，都会面临一个问题：它的各部分往往是优劣不齐的，劣势部分往往决定整个组织的水平。短板并不是没有用的部分，不能扔掉，强弱只是相对而言的，不能完全消除。关键在于弱势对整个组织的影响有多大。 4、马太效应 圣经故事—凡是少的，就连他所有的，也要夺过来；凡是多的，还要给他，让他多多益善，即赢家通吃。--要想在某一领域保持优势，就必须在这个领域迅速做大，成为领域领头羊之后，即使投资回报率相同，也能轻易的获得比弱小的同行更多的利益。如果没有实力在领域内迅速做大，就必须不断地寻找新的发展领域，才能保证较好的回报。
5、零和游戏原则 游戏中总是有输有赢，总成绩总等于零，一方赢得等于另一方输得。--正在逐渐被双赢理念代替。利己不一定一定要建立在损人的基础上。--转变的过程中要求各方面要有真诚合作的精神和勇气，要遵守游戏原则。 6、华盛顿合作规律 三个和尚没水吃—1+1〈2。人不是静止物，更像方向各异的能量，相互推动时，事半功倍，一加一大于二。相互抵触消耗时，则一事无成。传统的管理理论中，对合作研究的不多，大多数管理制度和行为都是致力于减少人力的无谓消耗，而不是利用组织提高人的效能。即管理的主要目的不是让每个人作的更好，而是避免内耗过多。 7、手表定理 一个人只有一个手表的时候，可以明确知道是几点。同时拥有2块手表时，反而无法确定。不仅不会更准确，反而会让人失去对手表的信心。对一个人和一个企业的管理，不能同时设置两个不同的目标；一个人不能同时被二个人指挥。--每个人都不能同时选择2种不同的价值观，否则将陷于混乱。 8、不值得定律 自己认为不值得做的事情，就不值得做好，往往也做不好。个人要比较选择自己所爱的奋斗目标和途径。组织要分析每一个员工的性格，合理分配，能调动每一个员工的积极性。加强员工对企业目标的认同感，对自己工作价值的肯定。 9、蘑菇管理
管理学十大经典定理 一、素养 蓝斯登原则:在您往上爬的时候,一定要保持梯子的整洁,否则您下来时可能会滑倒。 提出者:美国管理学家蓝斯登。 点评:进退有度,才不至进退维谷;宠辱皆忘,方可以宠辱不惊。 卢维斯定理:谦虚不就是把自己想得很糟,而就是完全不想自己。 提出者:美国心理学家卢维斯 点评:如果把自己想得太好,就很容易将别人想得很糟。 托利得定理: 测验一个人的智力就是否属于上乘,只瞧脑子里能否同时容纳两种相反的思想,而无碍于其处世行事。 提出者:法国社会心理学家托利得 点评:思可相反,得须相成。 二、统御 刺猬理论:刺猬在天冷时彼此靠拢取暖,但保持一定距离,以免互相刺伤。 点评:保持亲密的重要方法,乃就是保持适当的距离。 鲦鱼效应:鲦鱼因个体弱小而常常群居,并以强健者为自然首领。将一只稍强的鲦鱼脑后控制行为的部分割除后,此鱼便失去自制力,行动也发生紊乱,但其她鲦鱼却仍像从前一样盲目追随。 提出者:德国动物学家霍斯特 点评:1、下属的悲剧总就是领导一手造成的。 2、下属觉得最没劲的事,就是她们跟着一位最差劲的领导。 雷鲍夫法则:在您着手建立合作与信任时要牢记我们语言中: 1、最重要的八个字就是:我承认我犯过错误
2、最重要的七个字就是:您干了一件好事 3、最重要的六个字就是:您的瞧法如何 4、最重要的五个字就是:咱们一起干 5、最重要的四个字就是:不妨试试 6、最重要的三个字就是:谢谢您 7、最重要的两个字就是:咱们 8、最重要的一个字就是:您 提出者:美国管理学家雷鲍夫 点评:1、最重要的四个字就是:不妨试试; 2、最重要的一个字就是:您 洛伯定理:对于一个经理人来说,最要紧的不就是您在场时的情况,而就是您不在场时发生了什么。提出者:美国管理学家洛伯 点评:如果只想让下属听您的,那么当您不在身边时她们就不知道应该听谁的了。三、沟通 斯坦纳定理:在哪里说得愈少,在哪里听到的就愈多。 提出者:美国心理学家斯坦纳 点评:只有很好听取别人的,才能更好说出自己的。 费斯诺定理:人两只耳朵却只有一张嘴巴,这意味着人应该多听少讲。 提出者:英国联合航空公司总裁兼总经理费斯诺 点评:说得过多了,说的就会成为做的障碍。 牢骚效应:凡就是公司中有对工作发牢骚的人,那家公司或老板一定比没有这种人或有这种人而把牢骚埋在肚子里公司要成功得多。
分析影视作品中蒙太奇和长镜头美学特征的区别姓名：初才坪班级：新闻071 学号：5000107171 在各类影视摄制中，根据主题内容的需要，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄处理，后期根据节目构思，运用编辑技巧，将镜头、场面和段落重新组合在一起。这种构成一部完整影视节目的表现方法称为蒙太奇。 长镜头则是指影视作品中时间值在30秒以上的镜头。在长镜头中没有镜头之间的组接关系，但却存在画面与画面之间的组接关系。长镜头减少了镜头的组接工作，但剪辑工作已经融入到镜头拍摄时的设计中，摄影中根据主体动作和场面内各种关系，变化角度、景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。长镜头可在一个镜头中，不间断地表现一个事件的过程，其效果是利用时空运动的连续可以把真实的现实面貌（包括环境、气氛）自然呈现在屏幕上，能真正体现纪录片真实性的原则，具有独特的纪实魅力。 在美学特征上，蒙太奇遵循了艺术反映现实的美学原则蒙太奇是对现实生活素材的重新组织，通过选择、提炼、概括、加工等程序使之富于美感，符合创作者本人的思想、情感、态度和创作意图。 爱森斯坦的《战舰波将金号》被公认为苏联蒙太奇学派的最杰出代表，影响了无数的后来者，成为人类电影史上不可逾越的经典。“敖德萨阶梯”是经典段落，在这段中间，可以清晰看到“杂耍蒙太奇”的效果。这段落中，几个比较关键的人物的刻画相信大家不会忘记：第一个就是死去小孩的妈妈。当妈妈发现身后的孩子被射倒，导演4次在孩子被踩，母亲张大嘴吃惊的镜头进行交叉剪辑，仅仅几步路的距离，导演在第五次切到妈妈身上才让妈妈走到孩子身边。这样快频率的交叉剪辑，增加了镜头的表现力，可以看出，导演在选择踩孩子的镜头上也是加以选择的，先是绕过孩子，在是从腿间经过，最后将孩子替翻了个面，从肚子上踩过，配上音乐，层层递进，镜头的组接再不是叙事那么简单，情绪，气氛，都得以表现。另一条线则是婴儿车的滚动，在下滚过程中，不断切人物特写，眼镜男，女教士，婴儿，可以看出爱森斯坦对蒙太奇理解的十分清楚，因为这些特写镜头单个来看，是完全没有意义的，或许眼镜男所看到的根本不是孩子的车在滑动，但是情绪配合了，画面配合了，交叉剪辑的帮助下，整体感觉就出来了。整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。正因为如此快频率的切换，加上景别的变化，和机位的变化，才能让短时间无限扩展却让观众毫不觉察。 在好莱坞，公开向《战舰波将金号》致敬的则是著名导演布莱恩·德·帕尔玛，在他1987年所拍摄的代表作《铁面无私》（The Untouchables）中，就有一段完全模仿“敖德萨阶梯”的段落，这个段落也是全片的最高潮：在火车站的候车大厅里，凯文·科斯特纳所饰演的政府特别调查员与歹徒不期而遇，双方先是心照不宣，平静的走向台阶，继而又几乎是同时拔枪，互相射击，与此同时，有个推着婴儿车的路人正好路过此地，但由于受到惊吓，婴儿车不慎从台阶的顶端滑落下去。科斯特纳扮演的银幕英雄自是了得，只见他边举枪射击边向下跑，最终在千钧一发之际击毙了歹徒，还接住了失控的婴儿车。应该说，这个模仿还是很成功的，德·帕尔玛同样使用了阶梯、婴儿车、面部特写等元素，同时又有自
管理学十大经典定理 一、马斯洛需要层次理论： （1）马斯洛的动机理论是依据人类的基本需要提出的。马斯洛提出，基本需要有不同的层次，由下而上分为生理需要、安全需要、归属与爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要，其中生理需要是最基本的需要，自我实现是高层次的需要。 （2）需要的出现遵循着层次排列的先后顺序，一般来讲，人在低级需要得到满足的基础上才会产生对高一级需要的追求。 （3）如果一个人的衣、食、住条件尚未得到保障，那么他会全力以赴工作，以获得最基本的物质保障；在基本的生存需要得到满足之后，他才会考虑如何进一步学习，如何获得成就，如何得到他人的尊重，如何自我实现等等。 二、耶基斯－多德森定律： （1）在一般情况下，动机愈强烈，工作积极性愈高，潜能发挥的愈好，取得的效率也愈大；与此相反，动机的强度愈低，效率也愈差。因此，工作效率是随着动机的增强而提高的。然而，心理学家耶基斯和多德森的研究证实，动机强度与工作效率之间并不是线性关系，而是倒u形的曲线关系。
（2）上述研究还表明：动机的最佳水平不是固定的，依据任务的不同性质会有所改变。在完成简单的任务中，动机强度高，效率可达到最佳水平；在完成难度适中的任务中．中等的动机强度效率最高；在完成复杂和困难的任务中，偏低动机强度的工作效率最佳。 四、艾宾浩斯遗忘曲线： （1）心理学研究证明，遗忘是有规律的。德国心理学家艾宾浩斯最先对遗忘现象作了比较系统的研究。他选用无意义音节作为学习材料，为了尽量避免已有的经验对学习和记忆的影响。 （2）实验时先让受试者将材料记熟，之后再分别按不同的时间间隔重新学习这些材料，将重学时所节省的时间或次数作为指标，用以测量遗忘的进程。 （3）结果表明，学习材料记熟后，经过l／3小时再重新学习，可以节省58.2％左右诵读时间；经过一天之后再学习，可节省33．7％左右诵读时间；六天后再学习，节省时间就缓缓地下降到25．4％左右。艾宾浩斯依据这些数据资料绘制了著名的遗忘曲线。 （4）之后，一些心理学家选用无意义材料或有意义材料对遗忘的进程进行重复实验，结果与艾宾浩斯遗忘曲线的描述基本上是一致的。 五、从遗忘曲线中可以看出遗忘的进程：
《阿甘正传》长镜头分析 《阿甘正传》讲述了智障儿童阿甘始终怀揣善良和单纯，充分运用其特长而拥有的励志传奇的一生。 纵观全片，我们不难发现整部影片中仅有的两处长镜头——一头和一尾，导演巧妙的运用了长镜头的好处，将长镜头的作用发挥的淋漓尽致。 首先我们来看片头出现的长镜头，在一片阴霾中的蓝色高空里，若隐若现的羽毛开始漫无目的的“飘”，它飘到房顶上空，飘到树林里，飘到马路边，又随着风飘落到行人的肩上，高高低低的飘着，随后缓慢的飘到了主人公阿甘的脚下，那么这段长镜头好在哪里呢？首先，在蓝中带灰的天空里我们能够一眼发现在安静的天空飘动着的它，自然，我们的目光和注意力就会放在这个羽毛上，羽毛高低起伏的飘着，我们的目光也会高低起伏的随它而动，它会飘到哪去，下一秒往哪飘，我们的注意力都会跟着这个羽毛走，它卖尽了关子，慢慢地、慢慢地飘着，飘到这又飘到那，然后慢慢地飘到了主人公的脚下，于是我们的注意力会随着转移到主人公的鞋子，然后我们会发现故事就从这鞋子开始讲述给我们听，到这里第一个长镜头结束，导演运用这么一个长镜头既轻松愉快的为整部影片拉开了帷幕，同时又通过这个长镜头很好的为后文主人公的出场和他从小到大的一系列故事的讲述埋下了伏笔，另外，运用长镜头开片还给了我们耳目一新的感觉。 我们再看片尾的长镜头，首先最大的作用就是首尾呼应，我们
再来分析下片尾的内容来判断此处长镜头的作用和目的，片尾是阿甘送自己的儿子上学，两人坐在椅子上等待校车的到来，和当初阿甘的母亲送阿甘上学一样，所以阿甘也习惯性的准备提醒儿子“不要搭陌生人的车”，可能是想到自己与儿子不一样吧，所以阿甘没有说出口，然后儿子上车后，羽毛又从阿甘脚下飞起，慢慢的飞向了天空，长镜头结束，整部影片也随之结束，这里的长镜头，除去前面说的首尾呼应之外，它同样也为整部影片画上了轻松愉快的结尾，同样的，我认为这里的羽毛，不单单只是羽毛了，有了新的意义，预示着儿子的未来像羽毛一样，向天空飘去，却又不知去向哪里。 长镜头可以保持时间的连续性和空间完整性，达到一种没有加工的真实感。
企业管理中的十大经典理论 1、彼得原理 每个组织都就是由各种不同的职位、等级或阶层的排列所组成,每个人都隶属于其中的某个等级。彼得原理就是美国学者劳伦斯·彼得在对组织中人员晋升的相关现象研究后,得出一个结论:在各种组织中,雇员总就是趋向于晋升到其不称职的地位。彼得原理有时也被称为向上爬的原理。这种现象在现实生活中无处不在:一名称职的教授被提升为大学校长后,却无法胜任;一个优秀的运动员被提升为主管体育的官员,而无所作为。对一个组织而言,一旦相当部分人员被推到其不称职的级别,就会造成组织的人浮于事,效率低下,导致平庸者出人头地,发展停滞。因此,这就要求改变单纯的根据贡献决定晋升的企业员工晋升机制,不能因某人在某个岗位上干得很出色,就推断此人一定能够胜任更高一级的职务。将一名职工晋升到一个无法很好发挥才能的岗位,不仅不就是对本人的奖励,反而使其无法很好发挥才能,也给企业带来损失。 2、酒与污水定律 酒与污水定律就是指把一匙酒倒进一桶污水,得到的就是一桶污水;如果把一匙污水倒进一桶酒,得到的还就是一桶污水。在任何组织里,几乎都存在几个难弄的人物,她们存在的目的似乎就就是为了把事情搞糟。最糟糕的就是,她们像果箱里的烂苹果,如果不及时处理,它会迅速传染,把果箱里其她苹果也弄烂。烂苹果的可怕之处,在于它那惊人的破坏力。一个正直能干的人进入一个混乱的部门可能会被吞没,而一个无德无才者能很快将一个高效的部门变成一盘散沙。组织系统往往就是脆弱的,就是建立在相互理解、妥协与容忍的基础上的,很容易被侵害、被毒化。破坏者能力非凡的另一个重要原因在于,破坏总比建设容易。一个能工巧匠花费时日精心制作的陶瓷器,一头驴子一秒钟就能毁坏掉。如果一个组织里有这样的一头驴子,即使拥有再多的能工巧匠,也不会有多少像样的工作成果。如果您的组织里有这样的一头驴子,您应该马上把它清除掉,如果您无力这样做,就应该把它拴起来。 3、木桶定律 水桶定律就是讲一只水桶能装多少水,这完全取决于它最短的那块木板。这就就是说任何一个组织,可能面临的一个共同问题,即构成组织的各个部分往往就是优劣不齐的,而劣势部分往往决定整个组织的水平。水桶定律与酒与污水定律不
管理学的十大经典定理 管理学十大经典定理：素养、统御、沟通、协调、指导、组织、培养、选拔、任用、激励的经典理论定理。 一、素养 蓝斯登原则：在你往上爬的时候，一定要保持梯子的整洁，否则你下来时可能会滑倒。 提出者：美国管理学家蓝斯登。 点评：进退有度，才不至进退维谷；宠辱皆忘，方可以宠辱不惊。 卢维斯定理：谦虚不是把自己想得很糟，而是完全不想自己。 提出者：美国心理学家卢维斯。 点评：如果把自己想得太好，就很容易将别人想得很糟。 托利得定理：测验一个人的智力是否属于上乘，只看脑子里能否同时容纳两种相反的思想，而无碍于其处世行事。 提出者：法国社会心理学家托利得。 点评：思可相反，得须相成。 二、统御 刺猬理论：刺猬在天冷时彼此靠拢取暖，但保持一定距离，以免相互刺伤。 点评：保持亲密的重要方法，乃是保持适当的距离。 鲦鱼效应：鲦鱼因个人体弱小而常常群居，并以强健者为自然首领。将一只稍强的鲦鱼脑后控制行为的部分割除后，此鱼便失去自制力，行动也发生紊乱，但其他鲦鱼却仍像从前一样盲目追随。 提出者：德国动物学家霍斯特。 点评：1、下属的悲剧总是领导一手造成的。2、下属觉得最没劲的事，是他们跟着一位最差劲的领导。 雷鲍夫法则：在你着手建立合作信任时要牢记我们语言中。 1、最重要的八个字是：我承认我犯过错误 2、最重要的七个字是：你干了一件好事 3、最重要的六个字是：你的看法如何 4、最重要的五个字是：咱们一起干 5、最重要的四个字是：不妨试试 6、最重要的三个字是：谢谢您 7、最重要的两个字是：咱们 8、最重要的一个字是：您 提出者：美国管理学家雷鲍夫 点评：1、最重要的四个字：不妨试试；2、最重要的一个字是：您。 洛伯定理：对于一个经理人来说，最要紧的不是你在场时的情况，而是你不在场时发生了什么。 提出者：美国管理学家洛伯 点评：如果只想让下属听你的，那么当你不在身边时他们就不知道应该听谁的了。 三、沟通 斯坦纳定理：在哪里说得愈少，在哪里听到的就愈多。 提出者：美国心理学家斯坦纳。 点评：只有很好听取别人的，才能更好说出自己的。 费斯诺定理：人两只耳朵却只有一张嘴巴，这意味着人应该多听少讲。
长镜头的应用 《历劫佳人》（1958年） 《历劫佳人》开篇3分20秒的长镜头，如今仍被众多影迷们津津乐道，并被称为是电影史上最伟大的长镜头之一。 这个长镜头的的复杂性在于空间调度，它有横向的移动，也有纵向的升降，还有镜头的远近推拉，尤其是镜头从屋顶摇到楼房的另一面，并紧接着后退跟拍，这样的难度在此后50年中竟然难以逾越。奥逊?威尔斯在这部电影里运用了一切当时可能的技术手段，包括摄影车、起重机吊臂来支持镜头运作，吊臂上的运作至今都是电影史上的经典案例，除了有相当的复杂性，它在广角镜头和大特写之间的切换同样非常自然。 镜头前半部分的俯拍和后半部分的平拍，让我们一目了然的观察到美国和墨西哥边境的混乱和污秽，它始于一个手握定时炸弹的特写，然后放置到一辆汽车的后备箱之中。整个三分钟里，汽车在镜头里牵动着剧情发展，造成了惊心动魄的紧张效果。这个开场镜头后来被许多导演争相效仿，最成功的则是罗伯特?奥尔特曼在《大玩家》中的8分钟镜头，奥尔特曼在日后访谈中大谈奥逊?威尔斯，致敬之心昭然若揭。 《赎罪》（2007年） 《赎罪》中这个长达4分52秒的长镜头，已经被编入了了如今的摄影教科书。35岁的好莱坞导演乔?怀特用这个完美无缺的长镜头展示了他非凡的场面调度能力，场景内共出现了2000余名群众演员，
摄影机的移位更是长达数千米的距离，于一个新导演来说，这几乎是不可能完成的任务。 这个镜头前后拍了五次，剧组只有一天的拍摄时间，考虑到沙滩涨潮淹没布景的危险，整场戏必须在日落之前终结。作为整部电影中最难的部分，剧组提前进行了两次排练预演，为了达成摄影机穿行和环绕的效果，海滩上又加用了小型滑轨，在环绕一条小船之后向演奏台移动，滑向一个斜面，踏上了人力车，最后下来从码头进入障碍，这部分的场景拍摄，共花费约一百万英镑。 整场戏里机位移动复杂到匪夷所思，拍摄视角多变而又从容自然，镜头缓缓拉开，呈现出敦刻尔克海滩颓败的全貌，也显露出非凡的恢弘和大气。《赎罪》里的长镜头近乎是描写二战的电影中最震撼的一个镜头，即使没有流血和枪战，它的震撼效果也绝对非凡。然而这种操作并未让整部电影变得厚重起来，影片本身小情调的泛滥，让这个惊艳的长镜头几乎游离在故事之外，产生了不和谐感。 《人类之子》（2006年） 墨西哥导演阿方索?卡隆在电影《人类之子》中运用了两个长镜头，一处出现在电影三分之一处，另一个出现在电影的末尾，时长分别为4分钟和10分钟。与最后一段极其震撼的巷战相比，车内的一段长镜头虽然显示不出大场面调度的功力，在细微之处却毫不逊色，值得一提的是这个镜头完全在狭窄空间拍摄，更多靠机器本身而非人为操作。 考虑到车内空间的限制，摄影师在其中没有可以立足的位置，剧
经典十大管理理论 1、彼得原理 每个组织都是由各种不同的职位，等级或阶层的排列所组成，每个人都隶属于其中的某个等级。彼得原理是美国学者劳伦斯·彼得在对组织中人员晋升的相关现象研究后，得出一个结论：在各种组织中，雇员总是趋向于晋升到其不称职的地位。彼得原理有时也被称为向上爬的原理。这种形象在现实生活中无处不在，一名称职的教授被提升为大学校长后，却无所作为。对一个组织而言，一旦相当部分人员被推到其不称职的级别，就会造成组织的人浮于事，效率低下，导致平庸者出人头地，发展停滞。因此，这就要求改变单纯的根据贡献决定晋升的企业员工晋升机制，不能因某人在某个岗位上干得很出色，就推断此人一定能够胜任更高一级的职务。将一名职工晋升到一个无法很好发挥才能的岗位，不仅不是对本人的奖励，反而使其无法很好发挥才能，也给企业带来损失。 2、酒与污水定律 酒与污水定律是指把一匙酒倒进一桶污水，得到的是一桶污水；如果把一匙污水倒进一桶酒，得到的还是一桶污水。在任何组织里，几乎都存在几具难弄的人物，他们存在的目的似乎就是为了把事情搞糟。最糟糕的是，他们像果箱里的烂苹果，如果不及时处理，它会迅速传染，把果箱里其他苹果也弄烂。烂苹果的可怕之处，在于它那惊人的破坏务。一个正直能干的人进入一个混乱的部门可能会被吞没，而一个无德无才者能很快的将一个高效的部门变成一盘散沙。组织系统往往是脆弱的，是建立在相互理解、妥协和容忍的基础上的，很容易被侵害、被毒化。破坏者能力非凡的另一个重要原因在于，破坏总比建设容易。一个能工巧匠花费时日精心制作的瓷器，一头驴子一秒钟就能毁掉。如果一个组织里有这样的一头驴子，即使拥有再多的能工巧匠，也不会有多少像样的工作成果。如果你的组织里有这样的一头驴子，你应该马上把它清除掉，如果你无力这样做，就应该把它拴起来。
电影理论知识总结 相关概念直接参考《电影艺术词典》 电影理论部分 选择、填空；概念和术语；问题的回答和阐述； 出题原则：以基本知识为主，一般知识为辅，个别偏僻知识。 对作品、术语、观点、人物、流派的了解； 作品：著作、论文、电影作品；电影理论研究和电影批评 复习建议：点面结合；自我提问； 答题技巧：要凝练概括、准确全面；要从各个角度考虑回答问题的内容；检查、补充和推敲； 外国电影理论部分 一、电影理论发展概况 80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）； 经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系； 现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么； ※邵牧君的概括： 1、 30年代以前称为早期电影理论； 2、 30年代～二战前； 3、二战后～60年代前； 4、 60年以后； （其实就是60年以前是经典，60年以后是现代） ※96年鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》） 1、 60年～70年主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、 80年～至今文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等； 以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。 80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。 ※结论： 1、 60年前，是小（低）理论，经验性强； 2、 60年～70年，宏大理论； 3、 80年～至今中理论； 形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。 二、经典电影理论
浅谈长镜头在电影中的使用 【摘要】：长镜头，法文Plan-séquence（即Sequence Shot），英文Long take，意思是用一个镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头段落。①最主要的特点是强调叙事的真实性，所记录的时空是连续的，实际的时空。长镜头理论发展至今，虽说也曾遭受了一些批评，但毋庸置疑的成为了现代电影一种重要的拍摄手法，而且有着更远大的前景。 【关键词】长镜头巴赞前景 一．长镜头理论 一般认为，电影史上最早运用长镜头的例子是“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪在1916 年拍摄的纪录片《北方的纳努克》。然而直到1941年，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》才让人们意识到，除了蒙太奇外，还有一种更奇妙的拍摄手法能给观众带来另一种观影享受。“可以毫不夸张的说，1941年4月上映的《公民凯恩》是一部关键的影片，它总括了一切人在有声电影问世十年来所学到的全部技巧，同时它也是指向未来发展方向的指路明灯.”②而其中一个重要的原因，就是《公民凯恩》敢于突破常规，大胆采用了长镜头拍摄，这标志着电影语言的现代演进。而从此长镜头也就成为了一种异于蒙太奇的电影叙事手法，并得到广泛使用。 而真正给长镜头理论正名的，是伟大的电影哲学家安德烈·巴赞。巴赞一生从事电影评论工作，他的论文集《电影是什么》集中体现了他的基本思想--电影和真实相联系，后人把它总结概括为长镜头理论，这是一种与传统的蒙太奇相对立的美学观点。他在书中宣扬关于关于真实性的原则，即表现对象的真实，时间空间的真实，叙事结构的真实。他特别强调单个镜头自身的含义和表现力，认为电影应该包括真实的时间流程和真实的真实的现实纵深。 ③他力称赞长镜头的功能，为此他提出一个形象的比喻：“影片是向世界敞开的一扇窗户。”而在以后的相当一段时间内，巴赞的理论影响了一大批著名导演，对现代电影的影响极其广泛。成为电影里的一道靓丽的风景。 著名的长镜头 《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1931年）开场的主观平移镜头 《绳索》（Rope，1948年）中尝试全片用一个镜头拍完，用近景或黑屏来掩饰剪辑点 《光荣之路》（Paths of Glory，1957年）的战壕运动长镜头 《历劫佳人》（Touch of Evil，1958年）开场的第一个镜头 《四百击》（The 400 Blows，1959年）最后一个镜头 《乡愁》(Nostalghia，1983年)主角手秉蜡烛，在干枯的泳池中往返来回 《牺牲》(Offret - The Sacrifice ，1986年)片尾长达12分钟的焚烧家园的镜头
管理学十大经典理论 管理能力 在影响管理行为的管理要素中，管理者在管理活动中处于主导地位。在客观条件相近的两个组织中，决定管理工作好的关键因素就是管理者。管理者能力的高低，对保证组织目标的实现和管理效能的提高，起着决定性的作用。因此，管理者的管理能力就成为管理学研究的一个重要课题。 管理的本质就是追求效率，因此，管理者的管理能力从根本上说就是提高组织效率的能力。管理者若要准确地把握组织的效率，需具备下列三种管理能力： —、管理者应能全面而准确地制定效率的标准的能力 管理者如果要提高组织的效率，首先要有具体的效率标准作为衡量的依据。标准是用以比较将来、当前和过去行动的准则。确定标准的方法有很多种，管理者可以把组织的许多特征作为效率衡量的标准，包括量的、质的等依据。例如人均产值，产品平均成本以及各种物品购销售价格等等。 表面看来，制定效率标准并非难事，写在纸上似乎就够了。其实不然，制定一个科学的能够体现效率原则的标准并非易事。管理者必须进行深入调查，透过眼前的、明显的事实找出能了解、反映眼前问题的充分信息，并对信息进行深入分析，才能正确估计到他负责监管的所有设备和人员的最大能量，从而制定出符合效率原则的标准。 二、管理者必须敏锐地察觉目前工作水平同效率标准的差距的能力 实际工作与标准比较总有一定偏差。如果没有偏差，就不需要管理。正因为有偏差存在，才需要我们去做工作。一个优秀的管理者应当能够及时了解目前工作的进展，必须敏锐地察觉目前工作水平同效率标准的差距，以便在它发展成危机前得到改进。 寻找实际工作与标准之间的偏差，若工作有数字标准，找出并确定偏差并不是一个大问题，如产量、利润，但若对一些技术性较少的工作，工作标准不但难以量化，甚至连评定的内容都很难确定，管理者有时就不得不凭直觉和经验来判断，如管理人员的积极性、职工的精神面貌等。一名精明而有远见的主管，有时能够预见到脱离标准的偏差。缺乏这种能力的，则无论如何也应该尽早认识偏差。如果标准制定适当，又有明确地评定下属人员工作的手段，则对实际业绩或预期业绩的评价就相当容易了，就很容易确定偏差的存在与否。另外，管理者通过制定科学的制度可以在一定程度上弥补自身能力的不足。 如果目前工作明显地偏离原定的各项效率标准，那说明一定有什么问题或哪儿需要改进。管理者应当敏锐地察觉目前工作水平同具体标准的差距，在把握工作时不要局限于眼前的困难和问题，还应当注意那些较深远、较不明显但今后可能造成严重后果的症状，以便其在发展成危机前得到改进。 三、管理者应有纠正偏差的能力
经典长镜头调度分析
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《Love》 《谜一样的双眼》 《沉默的羔羊》 《杀人回忆》 《蛇眼》 《红》 《雨月物语》 《悲情城市》 《四月三周两天》 《1936 年的岁月》
经典长镜头调度分析
看《Love》的开场长镜头
文/邢立鹏 《Love》中开场 12 分钟的长镜头虽不是真正一次拍成且有点卖弄之嫌，但是待看完全片后 再来回味这个独特的开场， 却又能发现诸多设计者的良苦用心。 这个华丽丽的长镜头在人物 的带戏出场和人物关系的建立方面尤其可圈可点。
图一：起幅，特写，验孕试纸。以验孕试纸作为长镜头的起幅，这个本身就充满戏剧性的道 具一下子使整个镜头充满了戏
图二：近景，前跟。镜头从图一的验孕试纸拉开，跟随主人公之一李宜佳走出公厕。从李宜 佳脸上不知所措的表情可推知她意外地怀孕了。 在镜头前跟的过程中， 旁边两个女人在讨论 “爱是什么”。 从整个片子交叉讲述几组男女恋爱关系的结构来看， 这样的安排显然是导演 不想放过任何可以展示另外关于“Love”的众生相， 这样的展示在随后的镜头运动中又被见
经典长镜头调度分析
缝插针地设计进来。
图三：近景，后跟。李宜佳走出公厕，镜头改为后跟。旁边另一个女生在跟女伴抱怨无法跟 男友沟通。另一组关于“Love”中诸多矛盾的展示。
图四：近景，固定。李宜佳在桌旁坐下来，把验孕试纸给一旁的阿杰看。两人推来推去，都 不敢面对。无需言语，仅从动作和两人的表情基本可以推断李宜佳怀的孩子是阿杰的。
经典长镜头调度分析
图五：近景。镜头随着两人看向画外的目光一转，抱怨结账结了很久的小霓出场。小霓跟阿 杰亲吻。在这一段镜头包含了至少这样几点信息：1、小霓是个常常抱怨，很“机车”的人； 2、小霓跟阿杰才是一对男女朋友，他们跟李宜佳都是好友。3、李宜佳和阿杰背着小霓发生 了关系，小霓还不知情。这样的信息一出来，好戏也便开场了
图六：近景，固定。小霓告诉二人给爸爸买了生日礼物，为了不见“那个女人”想提前送出 去。后来我们知道“那个女人”便是随后出场的方柔伊，小霓的父亲便是陆姓富豪。这两个 人的人物关系也是本片中的一组， 两人在未露面之前已在小霓的抱怨声中出场。 这一个讲述 不同年龄段的“Love”的故事。
浅析电影中的长镜头 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。长镜头的出现无疑对电影学的发展，尤其是对电影的纪实性做出了巨大的贡献。甚至，著名的电影理论家巴赞都对其赞不绝口，称其：“唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。”由此看来长镜头对电影的拍摄意义是很大的。本文着重从意义、对比、示例三个不同方面来介绍电影中的长镜头理论，以便对长镜头理论有着更加深刻的理解。 标签：电影；长镜头；真实性；蒙太奇；示例 一、长镜头理论定义及其特性 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。一般来说，摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。而从达意概念上，长镜头是相对于短镜头来说的，即长时间的拍摄的、不切割空间、保持时间、空间的完整性的一个镜头。 长镜头的美学特性有很多，有连续性，完整性、真实性等等。但是在我看来，长镜头最基本也是最核心的一个特性，那就是在长镜头下电影画面所呈现出的真实性。由于长镜头特殊的拍摄手法，长镜头中的画面具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。也就是说，在电影中的一段长镜头里，电影画面更趋向于去表达人或事物所表现出来的真实的一面，而不是被导演去主观操纵镜头以来表达一种情感思想。因此，长镜头理论不仅仅是一种拍摄手法，更是一种美学风格和创作理念。这样的一种电影艺术理论在1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》上就有所体现。卢米埃尔兄弟认为，电影影像就是应该被真实的、客观的所记录的。 二、长镜头理论与蒙太奇理论 如果说，能找到一个与长镜头相对立的理论，形成鲜明对比的，那艾森斯坦提出的蒙太奇理论非其莫属。电影中的蒙太奇理论一言以蔽之：就是把分切的镜头组接起来的手段。由定义我们就能看出来，在电影艺术理论当中，蒙太奇理论和长镜头理论是两个完全对立的理论体系。以下我将以几个不同的角度来分析蒙太奇和长镜头的不同，以便更加了解长镜头的特殊之处。 （一）逻辑性与叙事性 对于逻辑性而言，蒙太奇更加注重利用镜头的组接来表现电影的逻辑性，蒙太奇可以打乱事物原本发展的轨迹，按照导演事先构想的一定的顺序，把许多镜头联接起来，结果就使这些画格特定的顺序本身而产生一种新的逻辑，为观众呈现一种新的体验。而长镜头的逻辑性则小了很多，它更加注重镜头下的叙事性，
1.【鳄鱼法则】 其原意是假定一只鳄鱼咬住你的脚，如果你用手去试图挣脱你的脚，鳄鱼便会同时咬住你的 脚与手。你愈挣扎，就被咬住得越多。所以，万一鳄鱼咬住你的脚，你唯一的办法就是牺牲 一只脚。 譬如在股市中，鳄鱼法则就是：当你发现自己的交易背离了市场的方向，必须立即止损，不 得有任何延误，不得存有任何侥幸。 2.【青蛙现象】 青蛙现象：把一只青蛙直接放进热水锅里，由于它对不良环境的反应十分敏感，就会迅速 跳出锅外。如果把一个青蛙放进冷水锅里，慢慢地加温，青蛙并不会立即跳出锅外，水温逐 渐提高的最终结局是青蛙被煮死了，因为等水温高到青蛙无法忍受时，它已经来不及、或者 说是没有能力跳出锅外了。 青蛙现象告诉我们，一些突变事件，往往容易引起人们的警觉，而易致人于死地的却是在 自我感觉良好的情况下，对实际情况的逐渐恶化，没有清醒的察觉。 3.【鲇鱼效应】： 挪威人爱吃沙丁鱼，尤其是活鱼。但是沙丁鱼生性懒惰，不爱运动，返航的路途又很长，因 此捕捞到的沙丁鱼往往一回到码头就死了。时间久了人们发现只有一位渔民的沙丁鱼总是活的，而且很生猛，所以他赚的钱也比别人的多。该渔民严守成功秘密，直到他死后，人们才 打开他的鱼槽，才发现只不过是多了一条鲶鱼。由于鲶鱼以鱼为主要食物而沙丁鱼发现这一 异已分子后，也会紧张起来，加速游动，如此一来，沙丁鱼便活着回到港口。这就是所谓的“鲶鱼效应”。 启示：鲶鱼效应是采取一种手段或措施，刺激一些企业活跃起来投入到市场中积极参与竞争，从而激活市场中的同行业企业。 4【羊群效应】 羊群效应理论（The Effect of Sheep Flock） 在一群羊前面横放一根木棍，第一只羊跳了过去，第二只、第三只也会跟着跳过去；这时，把那根棍子撤走，后面的羊，走到这里，仍然像前面的羊一样，向上跳一下，尽管拦路的棍 子已经不在了，这就是所谓的“羊群效应”也称“从众心理”。因此，“羊群效应”就是比喻人都 有一种从众心理，从众心理很容易导致盲从，而盲从往往会陷入骗局或遭到失败。 5，【刺猬法则】 刺猬法则：两只困倦的刺猬，由于寒冷而拥在一起。可因为各自身上都长着刺，于是它们 离开了一段距离，但又冷得受不了，于是凑到一起。几经折腾，两只刺猬终于找到一个合适 的距离：既能互相获得对方的温暖而又不至于被扎。 刺猬法则主要是指人际交往中的“心理距离效应”。 6，【手表定律】
分析电影中的长镜头的运用 长镜头是指用比较长的时间，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。这是网络上对于长镜头的定义，长镜头顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。通过复杂的场面调度和对摄影机的精密掌控，将镜头语言所能带给观众的视觉冲击力提升到最大化。同时，许多电影开场时的长镜头也在不同程度上承载着导演们所期望达到的叙事意图，或者暗含着导演们在气氛营造和情绪渲染方面的良苦用心。 一部电影的开场是整部影片极为关键的组成部分，优秀的电影作者能够通过开场时的第一个或者一连串镜头，极其精练地将接下来两个小时内的故事脉络、情节走向、主角性格、悬念设置、情绪基调、主题涵义等或直接或间接的透露出来。可以这么说，开场戏完全起着定调子的作用，对能否第一时间吸引观众注意力并指引观众充分入戏，至关重要。由于电影开场戏统领全局的特殊地位，使它和承载着巨大信息量并提供着充分代入感的长镜头相得益彰，堪称绝配。不过，用长镜头开场这种选择既充满了诱惑力，又颇具难度与挑战性。用好了的话，能够起到事半功倍的效果；用不好的话，却也能引发观众的反感与迷惑而导致全盘皆输。 长镜头分为固定长镜头、景深长镜头、运动场镜头这几类。固定长镜头就是机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。景深长镜头是用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清。例如拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。运动长镜头是用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。 电影的剪辑往往是一部电影成功非常重要的环节，而我们特别爱看这些推得很棒的长镜头原因可能就是觉得它看起来操作很难，还有就是可以随着它的节奏和摄影机的运动可以掌握角色彼此间或是当下景物的相对关系。影史上有许多电影导演选择困难的“长镜头”技巧放在他们的作品中，以作为炫技的标志，但也不是所有的长镜头都像这些经典电影一样让人记忆深刻。因为这毕竟是一个无法
长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名主要是相对短镜头来对称的。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于…短镜头?的讲法。 1．固定长镜头：机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。 2．景深长镜头：用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。例拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。 3．运动长镜头：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。 所记录的时空是连续的、实际的时空 长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。 长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。 所表现的事态的进展是连续的 用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。例如在《中国艺术团访问拉美三国》中，表现朱逢博在圭亚那演唱圭亚那歌曲受到欢迎的段落，由于只能一次拍成，但又要表现演员、观众和现场情境，作者用了一个长镜头来表现，通过镜头的运动来完成分切镜头的表现任务。这个长镜头段落是这样的，朱逢博的近景，演唱；唱完一小节后镜头漫漫拉开，成全景，停三秒，随着音乐的节奏，镜头慢慢右摇，清楚地展现观众欢快的