长镜头理论对纪录片拍摄的重要意义

长镜头理论对于纪录片拍摄的重要意义

【摘要】随着时代的发展人们对于电影艺术文化的追求越加升级，加之人们对真实性的渴求，纪实风格便成为当今主题，而纪录片恰恰为这一纪实风格的代表，影片的拍摄是无数镜头组接而成，但是在纪录片中，长镜头的使用才是纪实风格最重要的表现手段。长镜头是通过合理的场景调度，用不间断的镜头记录人和事物在一段时间内的运动状态，其重要的目的是为了遵守空间的统一性，从而也保证了完整性和真实性。以真实性为最大魅力的纪录片里，长镜头可以说是最得力的表现手法。

With the development of The Times people for film art cultural pursuits, plus people to more upgrade the desire documentary style the authenticity, and becomes current theme for this documentary on the on-the-spot representative of the style, the movie is formed countless scenes filmed in documentaries, but into the use of documentary, soundscape is the most important performance means style. The scene is through reasonable soundscape, with uninterrupted scheduling lens records and things in a period of time inside of motion state, and its important goal is to keep the unity of space and thus ensure the integrity and authenticity. For maximum charm with authenticity, the documentary long-lens arguably the most effective way of expression.

【关键词】长镜头长镜头理论的纪实主义美学理论纪录片

【目录】

一. 长镜头及安德烈.巴赞的长镜头理论……………………………………………………1~6

1 长镜头 (3)

1.1长镜头的叙事手法 (3)

1.1.1 叙事结构的特点 (3)

1.1.2 时空结构特点………………………………………………………………………..…3~4

2安德雷巴赞的“长镜头理论”——纪实主义美学理论 (4)

2.1摄影影像本体论.....................................................................................4~5 2.2电影起源的心理学.. (5)

2.3电影语言演进观 (5)

二.真实的纪实风格与纪录片以及长镜头的联系…………………………………………...6~10

1.过程本身的信息价值和“镜头内部蒙太奇”……………………………………………...7~8

2.巧用“蒙太奇”丰富信息量 (8)

3.多种元素结合的信息载体…………………………………………………………………..9~10

4. 信息价值并不涵盖每一组长镜头 (10)

三. 举例分析长镜头理论下的写实风格对于记录片拍摄的重要意义应用

……………………………………………………………10~12

一、长镜头及安德烈.巴赞的长镜头理论

1、长镜头

作为一种电影技巧或电影手法的长镜头，迄今尚无严格的科学定义。一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。它至少包含两个要素，一是时间。这种镜头的尺数比较长，一般最短也在15米，最长可达300米，放映时间约在30秒到10分钟之间。这些时间也是个模糊的概念，没有具体的数;二是空间。通过运用景深镜头或移动拍摄，达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。长镜头并不是某个导演或电影理论家所发明的，这种手法很早就存在。

1．1、长镜头的叙事手法

长镜头在空间营造上注重场面调度，多使用景深镜头，在镜头结构上多使用运动镜头替代固定镜头，因而造成了它的镜头使用一般都有较长时间的延续，这也就是我们常说的长镜头的叙事手法。长镜头的叙事手法可以说是纪实主义的典型风格和特征。

长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落，它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。

从摄影的角度看，长镜头在一个镜头中有景别和角度的变化，并能完整、明了表现一段内容，所以又叫作段落镜头。

从编辑的角度看，长镜头通过变化拍摄角度和调整景别的距离，用一个镜头完成一组镜头所担负的任务，镜头内部的运动起到了和蒙太奇相同的作用所以又叫作镜头内部蒙太奇，或称镜头内部剪辑、机内剪辑。

长镜头的风格与分切镜头式的蒙太奇剪接相比，无论是在叙事结构方面还是在时间、空间结构方面都有其独特之处。

1．1.1、叙事结构的特点

首先，它具有传达信息的完整性。

镜头内部蒙太奇不间断地表现一段相对完整的事件，因此，它具有传达信息的完整性。活动影像所具备的完整信息是由声音和影像两方面组成的，用分解的方法拍摄，用分切镜头的方法剪辑，在很多时候不能保证完整信息的传达，不是声音的连续被破坏就是画面的连续性被破坏。长镜头由于使声画保持连续和同步，从而保证了叙事结构的完整。

其次，它具有相对可信的真实性。

由于长镜头不靠动作的分解和组合来表现运动过程，而是把连续的动作完整地展现在屏幕上，视觉形象连贯完整，从观众接受的角度看，由于长镜头可能排斥了造假的可能，而使表现的事实具有真实性。在表明事实的可靠性方面，长镜头是一种有说服力的做法。

再次，它能表现事态进展的连续性。

长镜头可能把事件的发展过程和真实的现场气氛表现在屏幕上，使观众感受到身临其境的气氛。

1.1.2、时空结构特点

首先，它具有屏时间和实际时间的同时性。

用蒙太奇组接表现出来的屏幕时间，往往对、事件发生的进程进行了很大的修改，它可以大大压缩实际的时间进程，也可以把完全不同的事件过组合在一起。虽然这在许多情况下是无关紧要的，但是它毕竟可以使人们对它可信度提出怀疑。镜头内部蒙太奇保持了时间进程的不间断性，事件过程的实际时间连续性、完整地反映在屏幕上，可信度大大提高。

其次具有时间进程的连续性。

镜头内部蒙太奇在时间结构上的一个最显著特点就是时间的连续。无论是在变换景别，还是在变换拍摄角度时，都不打断时间的自然过程，保持了事件节奏的正常进展。

再有，从空间结构特点看，长镜头在运动过程中展现空间全貌，空间连续完整。

摄影机的运动使有限的视域逐渐地展现出事实空间的全貌，这种展现空间全貌的方式所产生的魅力是蒙太奇剪辑绝对达不到的。

另外，长镜头能在运动过程中实现空间的自然转换。

在纪实性较强的电视节目中，长镜头经常是很有力的表现方法，特别是在表现一些真实性要求较高的关键内容时，它有时是一种既省力又讨好的方法。但是，它也有节奏慢、不稳当、不易准确地突出重点等特点，而且拍摄难度大，很难做到完美无缺。所以在使用这种方法时要谨慎，事先对整个段落的表现内容和镜头运动的节奏要有周密的设计，这样才能做到少有失误。

2、安德烈巴赞的“长镜头理论”--纪实主义美学理论

为了了解长镜头理论的内容，首先要了解、研究巴赞对传统的蒙太奇理论的批评。这是因为长镜头理论是在对蒙太奇理论的批评中形成的。长镜头理论形成于20世纪50年代，是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。

法国理论家安德烈.巴赞提出的电影理论.系前期电影研究产生的主要理论之一。巴赞在他的《摄影影像本体论》一文中提出了影像本体论的观点.认为：影像与客观被摄物同一，具有自然的属性，而这一属性满足了人类复制现实以战胜时间侵蚀的本能欲望。因此再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。从此点出发，巴赞要求电影要完整地再现客观现实，保持空间的统一性和时间的真实延续。他反对蒙太奇手段破坏时空完整性的切分与组合，主张以长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片。巴赞指出：长镜头和景深镜头的运用可以避免对观众知觉过程的限定；保持镜头的透明和多义，保证事件时间进程的完整、让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。从叙事的角度说，连续拍摄的镜头——段落正体现了现代电影的叙事原则，摒弃了戏剧式的省略手法，从而在银幕上展现出事物的自然流程。长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整的现实景象等方面有其极大的优越性。

巴赞的真实美学包括三方面内容：

2.1、摄影影像的本体论。

他认为，电影摄影的本性是影像复原。摄影机有使电影影像与被摄现实同一

的功能，这样才使得电影有了真实地表现现实的可能性。他说："一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。"按照他的理解，电影独特的再现事物原貌的本性，是电影美学的基础。

2.2、电影起源的心理学。

他认为，电影发明的心理依据，就是再现完整现实的神话。再现一个"完整无缺的"，"声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景"，也就是真实的银幕形象，只有这样才能满足人们欣赏电影的心理要求。

2.3、电影语言的演进观。

巴赞认为，电影语言的演进趋势是向现实主义发展，即朝着真实的方向发展。他认为与电影联系的真实有三种：

表现对象的真实--

强调如实展现事物原貌的真实性、多义性和透明性以及题材直接的现实性。现实的存在永远是多义的、含糊地和不确定的。因此，他反对对事件作单一地解释，主张"画面的存在先于含义"，应"把现实中模糊意义重新表现在影片中"。他不仅要求物象的真实性，而且始终主张内容的现实性。这导致了对传统蒙太奇的非议。巴赞认为，含义的单一性是思维的特征而不是自然的特征。蒙太奇把事实隐化了，用另一种合成的现实来代替它，这就使人对影片的真实性产生了怀疑。孔雀开屏--炫耀，杀牛--屠杀，这种隐喻来自作者的主观意念，而绝非事实本身就是这样。因此，他认为这是一种文学的、非电影化的手法。

空间、时间的真实--

这一问题是巴赞美学的核心。他认为，电影应该包括真实的时间流程和真实的现实纵深。电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续，这样才能保证事实的真实可信。如果把空间分解了或把时间压缩了，这本身已经破坏了真实的进程，同时也就破坏了事实是本身的意义。他认为，电影空间的特征是有限的反映客观存在。"银屏不是画面的边框，而是展露现实局部的遮光框"，"画面造成空间的内向型，相反，银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界"。这一认识又导致了对传统蒙太奇的怀疑。巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中指出："若一个时间的主要情节要求两个以上或多个元素同时出现，蒙太奇应该被禁用。""在上述情况下，蒙太奇恰恰是反电影的文学手段。与此相反，电影的特征，暂就其纯粹状态而言，在于从摄影上严守空间的统一。"

叙事结构的真实—

巴赞认为，从整体上，电影的叙事结构不应像以前那样，以强调戏剧性结构为主，而是应更接近自然。这是一种"本体论上的平等，从根本上打破戏剧范畴"的结构，是故事的发生和发展具有生命般的真实与自然的结构，是事件的完整性受到尊重的结构。从局部上，是用动作的真实、细节的完整代替传统省略法的结构。他用了一个形象的比喻，蒙太奇的叙述方法只是表现漂亮的"门把"，而他主

长镜头的美学意义

长镜头 长镜头，迄今尚无严格的科学定义。一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。 它至少包含两个要素，一是时间。这种镜头的尺数比较长，一般最短也在15米，最长可达300米，放映时间约在30秒到10分钟之间;二是空间。通过运用景深镜头或移动拍摄，达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。 第一节长镜头的形成 电影是以纪录真实的活动影像问世的。在无声电影及有声电影初期，偶尔也使用景深镜头和移动摄影，如1895年在巴黎大咖啡馆上映的卢米埃尔的《火车到站》一片，就是以景深镜头拍摄的。当时一本胶片就是一个节目，长度约17米左右，用慢速度放映，每本可演一分钟。每一个节目几乎都是用一个镜头拍下来，这可以说是"原始长镜头"。 被世界公认的早期的长镜头经典作品，是英国导演弗拉哈迪在1920---1922年拍摄的影片《北方的纳努克》，里面有一个爱斯基摩人纳努克狞猎海豹的著名场面，就是用长镜头拍摄的。弗拉哈迪把纳努克如何在冰窟里发现猎物，又如何与海豹进行殊死搏斗的真情实景连续不断地拍了下来，并且自始至终让纳努克与海豹同时出现在画框内。这个场面拍摄了20分钟，用掉了360米胶片。但是，一方面是由于技术条件不成熟，不可能普遍推广，更主要的是人们对这种方法的艺术价值还没有深刻的认识，还没有把它当成一种重要的银幕整体形象的构成方法。 进入20世纪40年代后，人们在原有基础上，通过创作实践，开始意识到，除了依赖镜头之间的蒙太奇方法可以对现实生活进行艺术概括之外，还能够在一个镜头内部，依靠场面调度、摄影机和拍摄对象之间的相对运动等方法，造成巨大效果，达到对现实概括的目的。 不可否认，在长镜头形成的过程中，电影自身的内部规律和外部的技术条件，起了重要的作用。 1、有声片的诞生，促进了长镜头的发展在默片时期，电影是纯视觉艺术，组成电影的视觉元素有人、物、景、光、色五种。为了让观众从视觉形象中意会到声音之存在，不得不用一些短镜头去表现声源，如火车启动时汽笛上冒出蒸汽，给人以鸣笛之感，这是一种从视觉形象中感到"无声之声"。有声片的诞生，使电影这个"伟大的哑巴说话了"。由于声画的结合，默片时代本来需要好几个镜头才能被视觉感知的镜头，如今，人物一开口，就说明白了。又由于有了语言，就得考虑把某些对白说完，不能拦腰掐断，话不成句。例如《战舰波将金号》中那个著名的"敖德萨阶梯"的场面，默片用了5分30秒，而有声版则为8分钟。有声片要求画面镜头适当延长，扩大镜头容量，以适应对白、音乐、音响的时间流程之需。因而有人计算，一般说来，有声电影的镜头比无声电影镜头长三倍左右。像默片时期的经典作品《一个国家的诞生》共有1544个镜头，如今的电影多数只有它的1/2或1/3镜头而已。 2、景深镜头、移动摄影促进了长镜头的发展 景深镜头，是指既能清晰地看见前景，又能清晰地看见后景的镜头。摄影机是"摄录具体现实的积极工具和创造现实的手法"，它的轻便化带来了更加灵活的

纪录片拍摄手法

关于纪录片的拍摄 纪录片是对某一政治、经济、文化、军队生活或历史事件做长篇纪录、报道的电影或录像节目。 纪录片直接拍摄真人真事，不容许虚构事件，它的基本手法是采访摄影，即在事件发生、发展的过程中，用挑、等、抢的拍摄方法，纪录真实环境、真实时间里发生的真人真事。这里，真实性是纪录片的生命。正如匈牙利电影美学家贝拉.巴拉兹说的那样，在纪录片里“艺术不在于虚构，而在于发现。艺术家必须在经验世界的广阔天地中发掘出最有特征意义的、最有趣的、最可塑造的、最有表现力的东西，并且把自己的倾向性和思想意图异常鲜明地表现出来”。 1.形象化的政论 苏联于1928年出版的《西方的电影和我们的电影》一书中，卢那恰尔斯基回忆了列宁在1921年关于国际新闻片的口头指示。据卢氏说，列宁讲话内容是“广泛报道消息的新闻片……要有恰当形象，就是说，它应该是形象化的政论”。因此，列宁所说“形象化政论”仅指新闻片。后来，苏联纪录片理论家格黎格里耶夫等人把“形象化的政论”解释为列宁对纪录片的定义。此后，以讹传讹，在很长的时期内影响人们对纪录片的观念，并使纪录片选题、风格越来越刻板、僵化。 2．纪录片的体裁有几种 （1）有一种常见的形式是，通过展开一个广阔的面，通过若干个互相关联的典型的连贯报道，宣传同一个中心主题或表现一种概貌。我们可以称之为“概述片”，如《大连漫游》、《西德印象》等。 （2）集中、突出地介绍一个典型单位，剖析某一个矛盾或解决、克服某一个困难的过程，我们可以称之为“特写片”。如伊文思的《须德海》，及我国的电视纪录片《放鹿》、《成渝铁路》、《深山养路工》、《向青石山要水》等，这是电视纪录片最常用的体裁。 （3）旅游片。是摄影机纪录下来的旅游见闻或地理、风光散记。它常常缺乏中心内容，更多的是即兴拍摄的风土人情和人民生活场景，给观众一个概括的印象。一些优秀的风光片常常寓情于景，通过对风光、物产及人民生活的客观反映，寄托记者的思想、情感，给人以极大的鼓舞教育。比如伊文思的名作《早春》，我国优秀纪录片《在激流中》等。这一类影片对摄影和编辑、剪接技巧要求很高，不然会搞成枯燥无味的“大拼盘”。比较好的风光片还有南斯拉夫的《春》、《夏》，我国电视片《青岛》、《西藏见闻》、《瑶山行》也属这一类。 （4）集锦片。比如体育纪录片、舞台纪录片，以及介绍工艺美术、绘画雕塑等纪录片，其欣赏性、知识性较强，也不一定有鲜明、突出的中心内容。比如《首都节日的舞台》、《体操》、《邯郸陶瓷》等。 （5）专访片。它是对特定对象进行深入访问的摄影纪录。 3.纪录片的主线 主线就是贯穿纪录片的主要线索，它包括揭示矛盾、展示矛盾、形成冲突、解决矛盾的过程。比如《清流满壮乡》、《向青石山要水》等纪录片都是在“水”字上做文章，围绕水利建设这个中心矛盾来展开影片的主题的。作为视觉形象的宣传教育形式，在抓住主线的基础上，还应考虑安排贯穿全片的主要形象。

蒙太奇与长镜头的运用—《阳光灿烂的日子》

蒙太奇与长镜头的运用——《阳光灿烂的日子》赏析 那个夏天，阳光格外灿烂，那些有着阳光灿烂的日子，屈指可数，历历在目。 《阳光灿烂的日子》用134分钟追溯逝去的光阴，一闪而过，稍纵即逝。 故事讲述的是文革时期的北京，部队大院里的一群小孩正经历着成长的故事，父母被这个时代折腾的无暇看管好子女，稍大一点的孩子们又都上山下乡去了，这社会变得无法制约这批孩子。他的青春锁定在两个不可分割的主题，权力与爱情，那也是马小军的追求，他和同性之间的较量，渴望成为老大，他追求米兰，期待爱情。当外面的世界天翻地覆，他们却活在自己阳光灿烂的日子里。 在这部影片中运用了大量的蒙太奇与长镜头的表现手法体现那纯真的年代，现在就让我们从这两方面上分析影片的艺术意义。 一．蒙太奇表现手法 画面是蒙太奇实现的物质基础，然而单一画面或者单一的镜头都是难以独立的承担叙事表意的任务，意义的产生通过上下文关系由若干镜头组成的镜头段落来实现。正如库里肖夫实验所证明的那两条蒙太奇定律：镜头组合产生意义，镜头组接顺序影响意义。蒙太奇追求的是形声综合的集约效应，也就是我们常说"1+1>2"。 1.影片用到了心里蒙太奇，马小军幻想与米兰在一起的种种幸福甜蜜的场景，却终究只能是做梦，与现实生活的冷酷形成强烈的反差。马小军讨厌余北蓓那种放荡随便的女人，用对比蒙太奇将米兰与余北蓓对比，更加深了马小军对米兰的疯狂迷恋，米兰就是他心中的天使。 岁月不饶人，当年胆小的马小军摇身变成了大老板，而当年的大哥刘忆苦却变成了傻子。影片前后鲜明的对比，让人深思那个社会背景下愚昧的价值取向。姜文巧妙的用对比，给观众出乎意料的结果，留给观众更多的想象空间。 2.在剧中，马小军的成长过程和那一时期许多人的经历都很相似，虽然他只是个人简单成长的青春梦，却以它的真实而震撼人心。值得提到的还有影片中的配乐，影片中多次出现的暴力场景展现着这种凶猛：砖块、刀、榔头、铁链，血流满面的镜头频繁切换，伴随着这些场景的音乐，则多是文革时流行的“红太阳”歌曲。这种画面与音乐的蒙太奇运用强烈地刺激着观众，使他们感受到了在疯狂中无止尽旋转的残酷的青春。影片主旋律是歌剧《乡村骑士》的间奏曲（此曲也是《教父》的主题配乐），整段旋律抒情优美轻柔，使听者产生美好的遐想，它几次出现在主人公独处的时候，这正好与有点吵闹的文革歌曲形成对比，突出了主人公复杂的内心矛盾。这种音乐对比的巧妙运用，也是影片的成功之一；又如马小军玩望远镜、避孕套，面对镜子“教训”民警的叙事组合段中，导演充分运用反差极大的不同焦距镜头，辅之以大跳接的剪辑技巧创造出新颖的蒙太奇电影语言，带给观众全新的视觉享受；而在《国际歌》的音乐背景中胡同里小团伙复仇及火车巨大的轰鸣声中卢沟桥下群体斗殴两段落中，对于声画关系、镜头剪辑节奏、运动方式以及复杂场面调度的出色把握均显示出导演卓越的影像意识。 3影片有一个镜头的转换形成了强烈的蒙太奇，由极动到极静，有同学们热烈欢迎军人凯旋时的奔腾，到米兰房间里的宁静。影片中运用大量的蒙太奇来阐述时间的变迁以及身上衣服的变换来说明时间的流逝，第一次看到米兰，马小军是通过床底这个视角来偷窥的，此后，脚和小腿的就形成了马小军心中米兰的定格。

纪录片拍摄方法

视纪录片的结构方式绘圆法设定中心线法阶梯式递进法 不同的事物具有不同的形式和构成规律，就像社会结构不同于数理结构、房屋结构不同于人体结构、自然科学结构不同于艺术结构一样，电视纪录片也有它具有的结构方式。而这种结构方式之所以独特，就在于它是客观社会生活（历史进程）和电视编导主观逻辑的统一，既是展示人物命运和事件发展的“轨迹”，又是承载人物行动和事件发展的“框架”，因此，结构就是电视纪录片的生命。 电视纪录片的结构从形式上可以分为内部结构和外部结构，从内容上又分为叙事式结构、抒情式结构、传统式结构、非传统式结构、戏剧式结构、小说式结构等等，本文主要讨论我们经常运用的几种结构方式。 绘圆法 把一部纪录片的主题或者中心，也就是纪录片的创作者试图在片中所说的“核”作为“圆心”，而“半径”则是片中主人翁或被摄主体所要登场的主要活动区域。中央电视台编导陈晓卿的《远在北京的家》，就是一部采用绘圆法拍摄纪录片的力作。 《远在北京的家》讲述的是几位来自安徽的农村姑娘到北京打工、在北京生活的故事。全片通过四个段落，记叙了姑娘们在北京的经历，以及她们的生活遭遇，这是贯穿全片的圆心。片中，作者巧妙地把主人翁在春、夏、秋、冬四季中生活经历作为半径，把她们从到保姆介绍所找工作到遭遇生活的艰辛与甘苦等过程，放在这四季中加以描写。例如，第一个段落是在安徽省无为县的偏僻小村拍摄的。讲述的是春节刚过，农村姑娘张某就要远离父母双亲，到北京去做保姆。这是刚刚够上成年的她第一次出远门，远处传来的稀稀的鞭炮声，母亲给她梳头、奶奶的眼泪，一家人围着吃饭，复杂的心情都被作者刻画得淋漓尽致。当载着姑娘们的汽车渐渐远去、并在屏幕中消失的时候，观众们所要关注的内容与片中的主人翁一样，“等待她们的会是什么呢”？ 大凡从事电视编导的人都有这样的体会，如果我们要拍摄的对象是一个人、一件事或一场景，那驾驭起来往往会得心应手；但是，如果我们要拍摄众多的人物、发生的几件事情、或是较为分散的场景，这是令我们头疼的事情。而绘圆法的结构方式就较好地解决了这个问题。美国纪录片《篮球梦》、中国纪录片《远去的村庄》，就是运用绘圆法的结构方式取得成功的力作。 设定中心线法 在我国电视荧屏上，这是出现频率最高的制作方式。在众多的被拍摄对象和拍摄素材中，作者依据自己的创作意图整理出一条明晰的线路，使创作者和电视观众都能对此一目了然。我们早已熟知的电视纪录片舞台上，漫长的《丝绸之路》不再遥远，雄伟的长城尽收眼里。在一条条或自然、或人为的中心线下，一个个复杂而庞大的内容被串联起来，构成一部部恢宏的电视作品。

分析影视作品中蒙太奇和长镜头美学特征的区别

分析影视作品中蒙太奇和长镜头美学特征的区别姓名：初才坪班级：新闻071 学号：5000107171 在各类影视摄制中，根据主题内容的需要，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄处理，后期根据节目构思，运用编辑技巧，将镜头、场面和段落重新组合在一起。这种构成一部完整影视节目的表现方法称为蒙太奇。 长镜头则是指影视作品中时间值在30秒以上的镜头。在长镜头中没有镜头之间的组接关系，但却存在画面与画面之间的组接关系。长镜头减少了镜头的组接工作，但剪辑工作已经融入到镜头拍摄时的设计中，摄影中根据主体动作和场面内各种关系，变化角度、景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。长镜头可在一个镜头中，不间断地表现一个事件的过程，其效果是利用时空运动的连续可以把真实的现实面貌（包括环境、气氛）自然呈现在屏幕上，能真正体现纪录片真实性的原则，具有独特的纪实魅力。 在美学特征上，蒙太奇遵循了艺术反映现实的美学原则蒙太奇是对现实生活素材的重新组织，通过选择、提炼、概括、加工等程序使之富于美感，符合创作者本人的思想、情感、态度和创作意图。 爱森斯坦的《战舰波将金号》被公认为苏联蒙太奇学派的最杰出代表，影响了无数的后来者，成为人类电影史上不可逾越的经典。“敖德萨阶梯”是经典段落，在这段中间，可以清晰看到“杂耍蒙太奇”的效果。这段落中，几个比较关键的人物的刻画相信大家不会忘记：第一个就是死去小孩的妈妈。当妈妈发现身后的孩子被射倒，导演4次在孩子被踩，母亲张大嘴吃惊的镜头进行交叉剪辑，仅仅几步路的距离，导演在第五次切到妈妈身上才让妈妈走到孩子身边。这样快频率的交叉剪辑，增加了镜头的表现力，可以看出，导演在选择踩孩子的镜头上也是加以选择的，先是绕过孩子，在是从腿间经过，最后将孩子替翻了个面，从肚子上踩过，配上音乐，层层递进，镜头的组接再不是叙事那么简单，情绪，气氛，都得以表现。另一条线则是婴儿车的滚动，在下滚过程中，不断切人物特写，眼镜男，女教士，婴儿，可以看出爱森斯坦对蒙太奇理解的十分清楚，因为这些特写镜头单个来看，是完全没有意义的，或许眼镜男所看到的根本不是孩子的车在滑动，但是情绪配合了，画面配合了，交叉剪辑的帮助下，整体感觉就出来了。整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。正因为如此快频率的切换，加上景别的变化，和机位的变化，才能让短时间无限扩展却让观众毫不觉察。 在好莱坞，公开向《战舰波将金号》致敬的则是著名导演布莱恩·德·帕尔玛，在他1987年所拍摄的代表作《铁面无私》（The Untouchables）中，就有一段完全模仿“敖德萨阶梯”的段落，这个段落也是全片的最高潮：在火车站的候车大厅里，凯文·科斯特纳所饰演的政府特别调查员与歹徒不期而遇，双方先是心照不宣，平静的走向台阶，继而又几乎是同时拔枪，互相射击，与此同时，有个推着婴儿车的路人正好路过此地，但由于受到惊吓，婴儿车不慎从台阶的顶端滑落下去。科斯特纳扮演的银幕英雄自是了得，只见他边举枪射击边向下跑，最终在千钧一发之际击毙了歹徒，还接住了失控的婴儿车。应该说，这个模仿还是很成功的，德·帕尔玛同样使用了阶梯、婴儿车、面部特写等元素，同时又有自

长镜头的应用

长镜头的应用 《历劫佳人》（1958年） 《历劫佳人》开篇3分20秒的长镜头，如今仍被众多影迷们津津乐道，并被称为是电影史上最伟大的长镜头之一。 这个长镜头的的复杂性在于空间调度，它有横向的移动，也有纵向的升降，还有镜头的远近推拉，尤其是镜头从屋顶摇到楼房的另一面，并紧接着后退跟拍，这样的难度在此后50年中竟然难以逾越。奥逊?威尔斯在这部电影里运用了一切当时可能的技术手段，包括摄影车、起重机吊臂来支持镜头运作，吊臂上的运作至今都是电影史上的经典案例，除了有相当的复杂性，它在广角镜头和大特写之间的切换同样非常自然。 镜头前半部分的俯拍和后半部分的平拍，让我们一目了然的观察到美国和墨西哥边境的混乱和污秽，它始于一个手握定时炸弹的特写，然后放置到一辆汽车的后备箱之中。整个三分钟里，汽车在镜头里牵动着剧情发展，造成了惊心动魄的紧张效果。这个开场镜头后来被许多导演争相效仿，最成功的则是罗伯特?奥尔特曼在《大玩家》中的8分钟镜头，奥尔特曼在日后访谈中大谈奥逊?威尔斯，致敬之心昭然若揭。 《赎罪》（2007年） 《赎罪》中这个长达4分52秒的长镜头，已经被编入了了如今的摄影教科书。35岁的好莱坞导演乔?怀特用这个完美无缺的长镜头展示了他非凡的场面调度能力，场景内共出现了2000余名群众演员，

摄影机的移位更是长达数千米的距离，于一个新导演来说，这几乎是不可能完成的任务。 这个镜头前后拍了五次，剧组只有一天的拍摄时间，考虑到沙滩涨潮淹没布景的危险，整场戏必须在日落之前终结。作为整部电影中最难的部分，剧组提前进行了两次排练预演，为了达成摄影机穿行和环绕的效果，海滩上又加用了小型滑轨，在环绕一条小船之后向演奏台移动，滑向一个斜面，踏上了人力车，最后下来从码头进入障碍，这部分的场景拍摄，共花费约一百万英镑。 整场戏里机位移动复杂到匪夷所思，拍摄视角多变而又从容自然，镜头缓缓拉开，呈现出敦刻尔克海滩颓败的全貌，也显露出非凡的恢弘和大气。《赎罪》里的长镜头近乎是描写二战的电影中最震撼的一个镜头，即使没有流血和枪战，它的震撼效果也绝对非凡。然而这种操作并未让整部电影变得厚重起来，影片本身小情调的泛滥，让这个惊艳的长镜头几乎游离在故事之外，产生了不和谐感。 《人类之子》（2006年） 墨西哥导演阿方索?卡隆在电影《人类之子》中运用了两个长镜头，一处出现在电影三分之一处，另一个出现在电影的末尾，时长分别为4分钟和10分钟。与最后一段极其震撼的巷战相比，车内的一段长镜头虽然显示不出大场面调度的功力，在细微之处却毫不逊色，值得一提的是这个镜头完全在狭窄空间拍摄，更多靠机器本身而非人为操作。 考虑到车内空间的限制，摄影师在其中没有可以立足的位置，剧

《阿甘正传》长镜头分析

《阿甘正传》长镜头分析 《阿甘正传》讲述了智障儿童阿甘始终怀揣善良和单纯，充分运用其特长而拥有的励志传奇的一生。 纵观全片，我们不难发现整部影片中仅有的两处长镜头——一头和一尾，导演巧妙的运用了长镜头的好处，将长镜头的作用发挥的淋漓尽致。 首先我们来看片头出现的长镜头，在一片阴霾中的蓝色高空里，若隐若现的羽毛开始漫无目的的“飘”，它飘到房顶上空，飘到树林里，飘到马路边，又随着风飘落到行人的肩上，高高低低的飘着，随后缓慢的飘到了主人公阿甘的脚下，那么这段长镜头好在哪里呢？首先，在蓝中带灰的天空里我们能够一眼发现在安静的天空飘动着的它，自然，我们的目光和注意力就会放在这个羽毛上，羽毛高低起伏的飘着，我们的目光也会高低起伏的随它而动，它会飘到哪去，下一秒往哪飘，我们的注意力都会跟着这个羽毛走，它卖尽了关子，慢慢地、慢慢地飘着，飘到这又飘到那，然后慢慢地飘到了主人公的脚下，于是我们的注意力会随着转移到主人公的鞋子，然后我们会发现故事就从这鞋子开始讲述给我们听，到这里第一个长镜头结束，导演运用这么一个长镜头既轻松愉快的为整部影片拉开了帷幕，同时又通过这个长镜头很好的为后文主人公的出场和他从小到大的一系列故事的讲述埋下了伏笔，另外，运用长镜头开片还给了我们耳目一新的感觉。 我们再看片尾的长镜头，首先最大的作用就是首尾呼应，我们

再来分析下片尾的内容来判断此处长镜头的作用和目的，片尾是阿甘送自己的儿子上学，两人坐在椅子上等待校车的到来，和当初阿甘的母亲送阿甘上学一样，所以阿甘也习惯性的准备提醒儿子“不要搭陌生人的车”，可能是想到自己与儿子不一样吧，所以阿甘没有说出口，然后儿子上车后，羽毛又从阿甘脚下飞起，慢慢的飞向了天空，长镜头结束，整部影片也随之结束，这里的长镜头，除去前面说的首尾呼应之外，它同样也为整部影片画上了轻松愉快的结尾，同样的，我认为这里的羽毛，不单单只是羽毛了，有了新的意义，预示着儿子的未来像羽毛一样，向天空飘去，却又不知去向哪里。 长镜头可以保持时间的连续性和空间完整性，达到一种没有加工的真实感。

浅谈长镜头在电影中的使用

浅谈长镜头在电影中的使用 【摘要】：长镜头，法文Plan-séquence（即Sequence Shot），英文Long take，意思是用一个镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头段落。①最主要的特点是强调叙事的真实性，所记录的时空是连续的，实际的时空。长镜头理论发展至今，虽说也曾遭受了一些批评，但毋庸置疑的成为了现代电影一种重要的拍摄手法，而且有着更远大的前景。 【关键词】长镜头巴赞前景 一．长镜头理论 一般认为，电影史上最早运用长镜头的例子是“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪在1916 年拍摄的纪录片《北方的纳努克》。然而直到1941年，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》才让人们意识到，除了蒙太奇外，还有一种更奇妙的拍摄手法能给观众带来另一种观影享受。“可以毫不夸张的说，1941年4月上映的《公民凯恩》是一部关键的影片，它总括了一切人在有声电影问世十年来所学到的全部技巧，同时它也是指向未来发展方向的指路明灯.”②而其中一个重要的原因，就是《公民凯恩》敢于突破常规，大胆采用了长镜头拍摄，这标志着电影语言的现代演进。而从此长镜头也就成为了一种异于蒙太奇的电影叙事手法，并得到广泛使用。 而真正给长镜头理论正名的，是伟大的电影哲学家安德烈·巴赞。巴赞一生从事电影评论工作，他的论文集《电影是什么》集中体现了他的基本思想--电影和真实相联系，后人把它总结概括为长镜头理论，这是一种与传统的蒙太奇相对立的美学观点。他在书中宣扬关于关于真实性的原则，即表现对象的真实，时间空间的真实，叙事结构的真实。他特别强调单个镜头自身的含义和表现力，认为电影应该包括真实的时间流程和真实的真实的现实纵深。 ③他力称赞长镜头的功能，为此他提出一个形象的比喻：“影片是向世界敞开的一扇窗户。”而在以后的相当一段时间内，巴赞的理论影响了一大批著名导演，对现代电影的影响极其广泛。成为电影里的一道靓丽的风景。 著名的长镜头 《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1931年）开场的主观平移镜头 《绳索》（Rope，1948年）中尝试全片用一个镜头拍完，用近景或黑屏来掩饰剪辑点 《光荣之路》（Paths of Glory，1957年）的战壕运动长镜头 《历劫佳人》（Touch of Evil，1958年）开场的第一个镜头 《四百击》（The 400 Blows，1959年）最后一个镜头 《乡愁》(Nostalghia，1983年)主角手秉蜡烛，在干枯的泳池中往返来回 《牺牲》(Offret - The Sacrifice ，1986年)片尾长达12分钟的焚烧家园的镜头

长镜头及影视艺术鉴赏方法

第五专题长镜头及影视艺术鉴赏方法长镜头和蒙太奇是电影美学的独特性赖以构成的两块基石。 所谓“长镜头”，也就是在一个镜头内部通过演员的场面精度及镜头的运动，在画面上形成各种景别和构图的镜头。它是以基本的等同于时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程的。由于它可供保持时间的连续性和空间的完整性，因此，能达到一种没有经过加工的真实。所以，长镜头理论又叫“纪实派理论”，纪录性是其根本的美学特征。用长镜头拍摄的镜头画面，在表义上往往带有更大的客观性、多义性和暖昧性。 如果从电影史学角度来看，长镜头的出现要早于蒙太奇。卢米埃尔的第一部影片就是一个固定的长镜头。例如美国的纪录片大师弗拉哈迪在1920年拍摄的《北方的纳努克》，就使用了长达1200英尺的长镜头，把纳努克发现猎物直到制服它的全过程完整地记录了下来，而且持斗的双方始终同时出现在画框内，现实时间和银幕时间相一致。由于它没有人为地打破时空的连续性，所以显得更为逼真，让观众感觉到自己仿佛就在现场，具有很强的感染力。 五十年代以来，在新现实主义电影运动的影响下，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的发明，便大大推动了长镜头的发展，于是便形成了以法国杰出的电影评论家巴赞为代表的“长镜头理论”体系。 巴赞的长镜头理论是以“照相本体论”为基石的。他认为：电影是一种借助机械把现实记录下来的不同于以往任何艺术的现代艺术，是照相的延伸；它反对人为的干预和参与创造；电影只不过是现实的摹本，没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。 和巴赞相呼应的还有德国杰出的电影理论家克拉考尔，他认为原始的现实是电影所以感人的核心。在这种关系思潮的鼓动下，各国许多导演都热衷于用长镜头。甚至在一段时间内，有的导演将长镜头与蒙太奇对立起来，主张用长镜头取代蒙太奇。 就艺术功能而言，长镜头可分为两大类， 一是纪实性长镜头。 其主要特征是侧重于强调时间的连续性和空间的整体性，使一个镜头能够在一个与现实相一致的时空里完成对一个动作或事物的完整过程，让画面本身说话，

纪录片拍摄技巧

纪录片的拍摄技巧 在我们生活中，纪录片是很常见的，那么怎么制作纪录片呢？传媒配音网给大 家总结了一些经验，供大家参考，在制作一部记录片之前，摄像师必须要了解这部纪录片所要表现的主题是什么，只要先确定了所要表达的中心，我们才可以有一个明确的方向，要表现这个主题需要哪些内容，拍摄时要突出哪些重点，只有知道了这些我们心中有数，才能去等待细节、发现细节，才能去“挑”真正需要的细节，才能更明确的去寻找和主题相关的材料。纪录片最重要的是细节，只有让细节更多、更生动细节是纪录片的灵魂，一部纪录片给人最深印象的，往往就是那些细节，一个好的细节，效果远远超过一大堆平淡的镜头。而一部纪录片要有更多、更生动的细节，关键就在摄像师。在纪录片拍摄中，很多摄像师常常感到细节很难拍到，也很难拍好，细节拍摄确实很难，但只要你认真去拍，就一定会拍到更多、更生动的细节。 那么我们如何去寻找细节呢，只有细心的去发现，我们才能把握住细节，细节的拍摄需要等，更需要发现，一个摄像师必须要有发现细节的能力。要发现细节，就要求摄像师要时刻观察，也要勤动脑筋，因为很多细节就在摄像师的身边。这些细节主要有两种，一种存在于拍摄对象的生活环境中，它往往是一个很细小的东西，但却能生动地表达主题，经过特写拍摄后，它往往会给观众留下很深的印象，像《日子》中两只小狗状的热水袋、两位老人靠在一起的两头白发，另一种则存在于拍摄对象的日常生活中，它一般经常会出现，但你如果不留意就不会去拍，像《日子》中老太凝视老伴的眼神，两位老人坐在一起时偶尔拉着的手。要注意拍细节之后的细节，细节之后，往往还会有细节，甚至更好的细节，摄像师在拍好一个细节后，最好再拍一段，一个更生动的细节，也许就在这时被你拍到了。《日子》中，笔者在老伯老太吃饭时拍到了老伯给老太夹菜的细节，但笔者没有关机，在７、８秒钟后，又拍到老太给老伯夹菜的镜头，这两个连续的细节，生动表现了两位老人的恩爱，而另一次，笔者拍到了老伯给老太弹灰尘的细节。 一般细节的发现，纪录片作者运用主观镜头观照被写事物，主观镜头虽是基于作者本人的视角，但首先要符合受众的观赏心理，简单地说就是要满足受众探究的需求，合理地替代观众的眼睛，这才是成功的视觉引导，比如在《走进南沙》前期拍摄中，画面中的小艇剧烈地摇曳、海水沿面扑向镜头、晕船呕吐的痛苦的表情，这些是摆拍所不能达到的，画面充分展现了南中国海的“凶险”。这以细节被展现出来了，能有如此强烈感染力的镜头段落，这是拍摄之前所没有想到的。这段运动构图的长镜头为纪录片增色许多，它把艺术的真实和生活的真实融为一体，构建了真正的完美。这总细节往往能触动观众的共鸣。 纪录片走上商业化道路 纪录片走商业化道路，在国际上早已形成气候。欧洲的一些商业电视台通常 设有专门的纪录片频道，或者有专门的纪录片播出时间，而且大多是黄金时间段。纪录片不像新闻节目制作纪录片收回成本需要的时间也比较长，但是随着时间的

王小帅电影中蒙太奇与长镜头手法的运用

王小帅电影中蒙太奇与长镜头手法的运用 王小帅电影中蒙太奇与长镜头手法的运用 摘要：蒙太奇和长镜头都是影视作品中不可或缺的表现手法，二者各有千秋，呈现出了各自独特的艺术魅力，同时，也相互联系，彼此融合。王小帅的电影中大量运用了蒙太奇与长镜头这两种镜头语言，形成了他独特的电影风格和艺术魅力。本文以他的电影《青红》为例分析王小帅电影中对蒙太奇与长镜头手法的运用，研究他的电影美学特征。 关键词：蒙太奇长镜头镜头语言电影美学 王小帅是我国第六代导演的代表人物之一，生于六十年代的他深受意大利新现实主义、法国新浪潮等电影运动的影响，对中国电影与中国社会有着独特的观察视角，大胆尝试边缘人和弱势群体等电影题材，为中国电影界注入了新鲜的活力。因此，他们的电影中不乏对青春题材、边缘题材，演绎着中国现代人的生存现状。他关心个体的生存，关注人与人、人与社会、人与制度之间的矛盾与冲突，他的作品中常常突出个人自我意识的觉醒，具有很深厚的思想性。 二十多年来他对电影艺术孜孜不倦地探索也日益形成他独特的电影风格和艺术魅力，不断寻找着最适合表达其内心诉求的电影语言，而他对蒙太奇与长镜头语言的熟练运用则正是他的电影中极为锦上添花的一笔。 一、蒙太奇与长镜头理论 （一）蒙太奇理论 蒙太奇的本义源于法语（montage），是建筑学上的装配、组合的意思。后来，电影借用这个概念，使其逐步成为电影制作的一个专用术语。狭义上的蒙太奇是指镜头组接的章法和技巧。而广义上的蒙太奇则是整个影片的思维方法、结构方法和全部艺术手段的总称。蒙太奇是影视作品特有的结构手段、叙述方式，通过画面与画面、声音与声音和声音与画面之间的组合关系，来产生不同的意义。它是镜头的分切组接以及场面段落的组接和切换的艺术技巧，也是电影反映现实

浅谈长镜头在影视纪录片中的运用

龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/5c1139264.html, 浅谈长镜头在影视纪录片中的运用 作者：杨源宇 来源：《文存阅刊》2017年第06期 摘要：在纪录片中恰当运用长镜头，能增强纪录片的即时性、真实性和现场性，时间与空间连续不断，给观众真实无修饰、身临其境的感觉。故在创作中，需要根据实际情况，结合理论与实践，充分利用镜头调度与角色调度拍摄长镜头，创作出真实而丰富多彩的纪录影片。 关键词：长镜头；纪录片；运用 在直播、影视纪录片中长镜头运用得较多，在纪录片中恰当运用长镜头，能增强纪录片的即时性，真实性和现场性，使得时间与空间连续不断，给观众真实无修饰，有身临其境的感觉。 长镜头不是指实际镜头外部的长度，不是焦、物距或像很长就是长镜头，而是拍摄时开机点与关机点的拍摄时间较长，即连续不断拍摄时较长的影片，这里指的是镜头画面。它并没有绝对的标准，一般8秒以上的镜头就是长镜头，有的影片就只有一个镜头，这是极为大胆的运用长镜头给观众讲故事，运用好长镜头对影视记录创作能力有很大的提升，运用长镜头的推、拉、摇、移、跟使镜头画面一气呵成的同时，也变得丰富多彩，运用长镜头能使影片更加真实，给观众完整的叙事时空，使影片具有更高的欣赏艺术。 一、运用长镜头增强影片的真实性。 在纪实性强的影片中，引大量运用长镜头手法，把真实的现场留给观众，给观众毫无剪饰之感。交代事件的来龙去脉，让故事发生在连续的时空中，使观众看得真真切切。真实性是纪实类影片的生命。让故事发生在联系的时空中，使观众看得真真切切。真实性是纪实类影片的生命，真实性不强就没有纪实意义。如老电影《历劫佳人》，从影片开头3分20秒的长镜头中可以看出奥逊·威尔斯运用长镜头的高超技艺，他对镜头的调度技术相当惊人，这个长镜头被人们称为电影史上之最。这个长镜头显示了，有人把制作好的定时炸弹悄悄的放到汽车后盖下面，镜头随着汽车从屋顶一侧摇到了房子的另一面，接着拍后退跟拍汽车，难度相当大。后人难以超越这部影片。这部电影于1958年在美国上映，里约奥逊威尔斯执导并担任主演，由于年代久远，我们欣赏到的是黑白影片。影片的叙事力强，开头3分20秒没有剪辑过，就是一气呵成，给观众的感觉就是呈现出了一个真实的故事，把观众带入故事中的那个年代，带入腐败官员与侦探的阴谋与挫败阴谋的情节中，使观众感觉像是进入了真实场景。当时整部影片拍摄就是一个长镜头，但遗憾的是被公司剪碎了，导致票房不佳。 在长镜头的运用中，大量运用镜头调度和角色调度，其中镜头调度运用得较多，因为在纪录片中，多数情况下摄像机镜头是不固定的，常常运用到镜头的推、拉、摇、移、跟，在故事情节需要的同时，也使画面丰富、鲜活，给人连续的时空感，真实还原了影片所记录的时间与

纪录片《它们和他们的故事》拍摄提纲

巴比Q工作室制作 1

纪录片《它们和他们》 文本策划 一影片架构 （一）人物访谈 拍摄人物一：樱桃沟救助站护工李师傅 【人物简介】李师傅是樱桃沟郭家嘴村的村民，现今家中还有小女儿在读书 【特色】：踏实、勤劳、对救助站的流浪狗感情深厚、十分了解救助站的流浪狗们 【内容】：李师傅在救助站工作半年有余，每月在流浪狗救助站的工资为1000元，每月全天在救助站工作无休息日，每天七点左右起床，起床后便开始打扫救助站的卫生，为流浪狗们做饭，之后查看生病的流浪狗和生育后的母狗与小狗。因为李师傅在流浪狗救助站的工作环境，身上难免带着些流浪狗身上的味道，家人时常对李师傅的工作时常不满。 拍摄人物二：救助站活动工作负责人 【人物简介】组织救助站活动，每周到救助站进行帮扶工作，并且参与每次集资并长期坚持。 【特色】：热情、认真、积极组织参与活动、具有责任感、热爱小动物 【内容】：负责人每周参与救助站的组织活动和救助活动，将救助站群里面每周参加流浪狗救助站一共获得的人组织起来，并且参与每次集资，为救助站的流浪狗们购置食物、建设狗舍。同时每周在救助站为流浪狗进行伤病检查，为他们吃药换药，同时改善狗舍环境，清扫卫生。 拍摄人物三：参与活动的义工 【人物简介】通过不同的方式了解到救助站，并且积极长久的参与其中，参与集资并且参与流浪狗救助站的相关活动。 【特色】：富有爱心、有耐心、热爱小动物 【内容】：积极参与每次救助站的活动，认真完成救助站内自己的工作，在救助站的帮扶活动中做到认真负责。 （二）日常记录 拍摄场景一：李大爷打扫院子 【特色】百只左右狗在救助站的自由活动，卫生环境十分不好 【内容】将李大爷在一百多只狗围绕下，进行打扫院子 2

长镜头的美学特征

长镜头的美学特征 如何使其运用得当，在纪录片中发挥积极作用，已成为一个值得探讨的课题。文章试图从长镜头的美学特征这方面作一些粗浅的探讨。长镜头从20世纪70 年代开始被许多纪录片创作者所重视。因为它能在一个镜头里不间断地表现事件的过程，实现观众对生活的自然流程和具体情状亲眼目睹的愿望，形成—种独特的纪实风格，这是对静态构图和分切镜头的—种革新。从美学角度来讲，作者认为长镜头的特征可以从纪实性、表情性、表意性等三个层面来分析。 纪实性 1.再现事件的时间流程 生活本身是流动的，事件都有发生发展的过程，将这一切流程真实地展现在屏幕上，是“再现”的重要表现手段。而再现这种流程时，长镜头能够较为完整地记录事件过程和人物行为动作的全景，扩大和延续屏幕的时空，使客观世界获得整体性、流动性的展示，使屏幕所反映的生活状态更加贴近客观世界的自然流程。电视纪录片《半个世纪的爱》，运用长镜头跟踪拍摄的方法，真实地“再现”了—对老年农民夫妇去菜园拔萝卜的过程。特别是老头总是走在前，老婆总是跟在后，两人始终相隔三五步距离的真实场景都被镜头一一记录下来，遇到难走的路，老头总要回过身来搀扶自己老伴的动作更是成为整个长镜头的亮点。这样一组画面将这对农民夫妇平淡而具体的生活内容呈现在观众面前，通过再现事件的时间流程，使人感受到—种强烈的真实感，具有一定的说服力和感染力。 2.表现空间的完整性 电视纪录片强调反映生活的“真实”，而这种真实既包括时间的流动性，又包括空间的完整性。因为世界是由空间构成的，任何人物和事件都离不开特定的生存空间。作为纪录片增强生活真实感的重要美学手段，长镜头能够使观众真切地看到现实空间的全貌与事物之间的实际联系，避免了片断地划分空间，以及分切地表现时间的弊病。从而使现实世界成为一个整体，表现出空间上的完整性。在纪录片《丝绸之路》中，为介绍考古人员整理文物的工作现场，摄像师在帐篷内铺设了十多米长的移动轨，从帐篷一角开始移动，依次记录了坐在木箱上写记录的，考识古代木简的，包装文物入箱的考古工作者，镜头移到篷顶，扫过安放工具的战士和两位绘制楼兰方位图的人员，又沿帐篷一侧反向移动，清理陶器和麻织物的，研究枯树年轮的人员又被记录下来。这样一个长镜头不但体现了内容的繁杂和动势的多样，而且结构出事物完整的空间，使现场的气氛和情境，考古人员的动作和行为都得到充分展现，不仅增加了可信度，而且给人—种视觉上的空间真实感。 表情性 1.长镜头能够渲染气氛，营造意境 意境是客观与主观相熔铸的产物，是情与景，意与境的统一；它是通过镜头语言将自然景观与创作者抒发的思想感情有机融汇，形成的—种独特艺术境界。长镜头在渲染环境气氛，营造意境方面有其独到之处。如乌克兰纪录片《天堂》，在15分钟的片子里仅用了5个长镜头，没有任何解说和音乐，却描绘出一幅如画如歌的游牧民族生活图景。第—个镜头是在和暖的阳光下—位健壮的乌克兰妇

纪录片拍摄策划书讲课稿

纪录片拍摄策划书