由于正宗传统的油画源自西欧，目前国内油画界在技法上提倡学习、继承、发扬西方古典油画的绘制技法。但是面对众多西方古典油画技法，我们学谁？身处当今高速发展的现代化社会，怎么学？我茫然不知所措。
正在此时，于小冬老师在雅昌开博了。在博文中他毫无保留地介绍自己的绘画方法，回答博友的提问。看了于老师的博文和示范，我逐渐有所领悟。特别对照于老师推荐的鲁本斯的油画技法，我渐渐发现于老师不正身体力行地实践着向西方古典大师的学习、继承和发扬吗？而且已经掌握了鲁本斯油画技法的真谛，再现出西方古典油画结实生动的人体，珍珠般的晶莹肌肤！
通过学习西方古典大师，于老师已经走出了一条自己的路，形成了自己的油画技法和风格。他的老友这样评价他：“像你这么痴迷留恋欧洲浪漫主义时期的画家全世界也没有几个吧，尽管我在西方混了多年也没有看到的。”
于老师出了速写的书、素描的书，还没有见到他关于油画技法的书。为了方便自己学习，我留心整理了他在博文中关于油画技法的介绍。本周于老师在“检阅收获”，我检阅自己，也收获颇丰。现在推荐出来，对照《鲁本斯油画技法》学习领会，必会收益不匪。
以下除了标题，均引自于老师博文中的原话。如有新内容我再补充（2011年7月12日补充）。
1、做油画底
**我画布底子是这样作的：
用化工店买来的絮状聚乙烯醇，加两倍水隔火蒸半小时成胶水，凉后刷一遍。优点是不会裂，韧性好。干后刮贝毕欧底料两到三遍。有色底是在最后两遍中加丙稀颜料。
有学生用108胶替代聚乙烯醇，为省事也可以的，主要成分一样。聚乙烯醇的问题是画布易松，有时要绷两遍。也有学生先刷乳胶再刷聚乙烯醇，画布紧韧都具备，也是好办法。
** （博友：银灰有色底用煤黑和钛白调的吗？）是底料和丙烯黑调的。
**（博友：请问鲁本斯的底层色是偏黄的亮色吗？看起来很透明的样子。）是的。很透明。（那这个颜色是白加黄或红调出来的？可能加点黑什么的？）可能。
2、油画基本技法
** 油画技法归纳起来：薄厚、干湿、遮透、虚实四个问题。色层关乎薄厚遮透，高厚低薄亮厚暗薄，遮与透都是在底层画的基础上实施的，我的底层画用速干颜料，是直接画法，第2天干透。表层画的原则是：亮遮、暗透，中间色是半透明的“光学灰”。
** 底层画速干颜料配松节油，深入用普通颜料配稀释的罂粟油或生亚麻仁油，加一点点达玛树脂溶液，稀释的比例是一份罂粟油两份松节油。
** （博友：请问您用什么牌颜色和媒介）
颜色是进口温莎牛顿和伦博朗，媒介是马利无味松节油和进口贝毕欧罂粟油，有时加一点点自制达玛油。
** 我现在用的油是无味松节油、罂粟油。画面干燥后喷润色光油004。无味松节油是上海马利，罂粟油、润色光油004是进口的。几个月后变黄变暗难免，进口材料变色程度会好些。
** 肥压瘦是原则，底层用松节油，表层用两倍稀释的调色油，底层干了才能罩染。
** 从技术角度讲，有两个问题。1，构图、色彩要经营，别跟照片跑。2，注意薄厚、干湿、遮透、虚实。
**（博友：每次厚堆颜料后的下一步都变得很平滑，是用干净的笔扫平的吗？）正是！
**（博友：我画画总遇到一个问题，我用松节油加颜料画第一遍，暗部是松节油加对应颜料（熟褐等透明色）画，亮部用松节油加白加对应颜料，干透后用三合油画第二遍的时候，暗部往往会被画笔拖出一块空白，露出底子，非常难看.....）
透明色一般干的慢，暗部往往会被画笔拖出一块空白，露出底子，说明透明色没有干透，透明色应当用格里芬速干颜料。底子不能太光滑，最好是贝碧欧石膏底料，吸收性好，能抓住颜料。
**发现色彩，我的经验是临摹德加、莫奈，配合写生。有色彩却没有体积，我认为是素描的理解不到位，在素描里解决。
**（博友：您的笔是怎么分配的，要买哪些笔呢？）
我用的画笔和板刷都是猪鬃硬豪笔，只有一只消除笔痕的扇笔是貂豪的，也很少用到。画笔都不是太小，笔豪以扁圆型为主，两只方形用来画最细的部分。有一只较新的干净板刷用于刷涂润色油层。
我经常加工自己的画笔，笔用久了变厚，要画出准确的细节，必须把笔削薄了再用，一般只留三分之一。
用于画发丝、眉毛、胡须、体毛的扇笔，只留扇形中间部分。
新买来的扇笔，笔豪太软、太长，要“做旧”了才好用。方法是：扇笔沾满乳胶，胶在根部涂多一些。第二天干透，用细砂纸将笔豪磨短，又会象自然用旧了一样长短疏密不一。画出的毛发才会像长出来的。
**（博友：我上次买的的醇酸树脂和一种天马海特产的牙膏外表装的罩染媒介剂和速干调色油在直接画法中能使用吗？怎么个用法啊？在通风还好的房间里使用这些媒介，还对人体有伤害吗？）
可以用，会干的快，用法与调色油同，也要松节油稀释。对身体的伤害不是大问题。**（博友：一些古典画都要画好几遍，干后再画。有些视频上在放过几天的画总涂一层油。想请教是什么油？）
我想是润色光油。润色光油主要用途有两个，一个是画作停下来之后，隔一定时间继续画，为了保证画面的效果和上次结束时一样，可以用软毛笔用一点润色油湿润一下画面，干了以后继续做画。
还一个就是解决吸油问题，统一整个画面的光亮度。
三合油就是一定比例的达玛树脂和熟油，松节油混合的，也可以替代润色光油使用。
不建议使用三合油进行过多的调色绘画，因为树脂媒介具有可逆性，容易在以后修复画面被清除掉。https://www.doczj.com/doc/fa5666681.html,/shop/?product-923.html我用过的牌子，能买到。**（博友：油画怎样用油啊？是不是一定要等第一遍颜色干了才能接着画啊？为什么我画油画没法深入，都画不进去？而且色彩总是会有点脏?）
古典画法是要等干，直接画法半干也成，干了更好。
**（博友：我画油画时第一遍不大干就觉得不太好深入，是不是稍微让它干干再深入要好一点？）底层必须干，表层画上去底层不动才行。
**（博友：画第二遍时，用油是否要多一些，以便形成膜？）油也不是太多，画第二遍前薄涂的一层基本就够了。
** （博友：第一遍油画干燥之后（我用的丙烯）我用松节油2份罂粟油一份，刷完再画的时候会出现流油现象，请问于老师怎么控制！）
所谓刷是擦，很薄的有油便可，你刷多了！
**（博友：油画有时画完后容易变色是怎么回事？）一般是发黄变暗，正常的。好材料会好很多，重要作品用好材料，一旦成大手儿一定用好材料。
**（博友：油画表面上油是怎么一个过程怎样上才有那层玻璃的感觉）干燥半年，喷或刷上光油，再干燥一段时间，表面不粘，算搞定。周期很长的。
** （博友：于老师在画左边高处那个男生的时候（大写生视频），拿一只干净的小白刷在布上刷来刷去，是刷的油吗？）是的。
** （博友：于老师：您讲底层干透再画表层，大写生的腿步骤图6张和《一慈》的脸步骤图7张，哪一张是底层的最后一张？）
腿那组第2张是底层的最后效果，《一慈》的脸第3张是底层的最后效果，其后都是第二遍的深入步骤。
** （博友：我们在表层深入时，常有反复和微小的色差调整，底层的颜色几乎透不过来，形不成叠加的效果，如何处理？）
微小的色差调整要严格控制厚度，不能在暗部厚堆。需要手感和经验的积累。
** （博友：于老师，如果用丙烯来代替速干颜料，那么第一遍色之后还要像以往那样刷油在上面再画吗？）
是的，还要像以往那样刷油在上面再画。
** （博友：请教于老师：分层画法和直接画法的区别具体在哪些方面！分层画法的有些效果是不是直接画。）
色层是油画区别于水粉的重要特质。这个效果就是直接画法无法达到的。
https://www.doczj.com/doc/fa5666681.html,/space.php?uid=245414&do=album&picid=58703
23
** （博友：第一堂课P094页说道用水粉调色盒改成油画调色盒，油画色和松节油不会腐蚀塑料吗？黏住了如何清理呢？另于师你只用9种色加白色吗？（看起来只有9格），还有隔夜的色还用吗？当你画底层色时你是用触觉素描还是用视觉素描来对待呢？边沿是先画实以后再处理虚，还是一开始就视觉化处理？）
调色盒要先刷白漆保护层。9格之外也可以角上边上放其他色。隔夜的色还用。底层色用视觉素描来对待。边缘先画实以后再处理虚和开始就视觉化处理两个方式都有。** （博友：向您请教一下上光油可以用来调色吗？如果能怎么用，应该注意什么？）上光油加调色油不就是三合油吗，上光油的成分是松节油和达玛树脂。
** （博友：由于写生时间条件限制时间只有4-5个小时，铺第一遍色时我用的是丙烯颜料。丙烯和速干油画有什么明显的区别吗？有需要注意些什么事项吗？在铺第二遍颜色时用笔需要注意什么？还有在五官深入时感觉没有您画面的那种用笔顿挫有力、酣畅淋漓的感觉，是不是画的太少的原因？还是素描没解决好的关系，感觉画笔没有在形体上！）丙烯涩滞，还是速干油画好一些，要等8小时。笔没有在形体上是画的太少，应该主要是素描没解决好。
** （博友：于老师素描的三本书，油画的三堂课读完一轮，我总结我的体会：素描要像长板坡赵云的枪，逃命的时候哪有时间切直线和磨调子，虚晃一招（长线虚勾）后，一枪
直取咽喉（放笔直取），这样的素描百分百的转换为油画的生产力。油画要理解油分子干后是有体积的，色粉是被撑开悬浮在有一定透明度的固化油里，撑开的距离是与肥瘦有关，水粉无论画多少层，水分子挥发后无体积，色粉都被板结成一层，第三堂课第叁章已经讲很清楚了，这是方向指示牌的作用！我庆幸自学到这个路口！晚一两年看三堂课，我肯定学成水粉油画的哪一路！）
比我总结的好多了！
3、关于色彩
**脸的固有色就是不一样的，又是在不同的色彩环境里写生，颜色总在变的，每次的调法不同。原谅我不能开固定的药方和菜谱给你。我是不保守的，你问我具体一张脸，我告诉你！
**我没有画黑白稿，以“甘肃女生”为例，这幅画是画在银灰有色底上，底层画是速干颜料，高厚低薄，笔触较大，冷色是漏的银灰有色底。脸的基础色是橘红加白加一点黑。
** （博友：于老师说的很对，每张画的颜色由于各种原因不太一样，但是你画面有很偏灰色的色彩，在你写生习作里运用在暗部里很多，亮部也有一些，怎么调出来，要用请问怎么跟周围那些色彩结合起来）
调灰是简单的，黑加白而已！“扫连”衔接颜色用另外一只干净的笔，完全是我当年画工笔的方法。这只干净的笔在扫的过程中不断地用布擦净。有些灰是留底和“光学灰”，请参考前面的回答。
** （博友：为什么我看到有些画家借鉴照片来画画，可是，画出来的色彩效果要比原摄影作品的色彩要浓厚许多，而且也漂亮许多。从照片到油画的创作过程中，画家是如何需求色彩关系的啊。弄不清楚哦）
摄影只是辅助手段，色彩，构图，造型当然要重新经营，不然如何表达自己？极端的例子是100年前，德加参考模糊的黑白照片，可以画出动人的绚烂舞台。
**（博友：您说暗部用透明色画，那透明色是用一个透明色画还是可以用几个透明色相调和啊？几个透明色调和在一起会成为不透的么？不透明的颜色永远是不是调不成透明色啊？快干颜料买哪几支就可以了啊？画人的时候脸身子都可以用黑么，怎么用好呢？什么黑好呢？）
快干颜料买：
象牙黑、钛白、肉色、土黄、朱红、凡代克宗、茜素红。
脸身子都应当用灰等于用黑。
暗部用透明色画是可以用几个透明色相调和的，选透明颜色调。不透明的颜色薄用是可以成半透明色的。
**（博友：如何解决白色变黄，使用进口好颜色就可以吗？）白色我用英国温莎牛顿40号钛白和伦勃朗。基本不变黄。听说马利1385系列的钛白也不变黄，可以试试。
**（博友：我们这边好像没速干颜料卖，只有速干油，不知道可不可以）个人经验供参考：
在没速干颜料卖的困境中，可以尝试丙烯，白色底料替代丙烯白，纯丙烯薄画，调底料的颜色可以厚堆。速干油可相对提高干燥时间，解决不了颜色里的油慢干问题。
**（博友：向您请教一下，画人物皮肤的暗部颜色，你的体会？我始终处理不好）暗部相对薄，相对透明。
**（博友：您的人物的暗部颜色是怎么调出来的）暗部我也是画了两遍，底层干了以后有透明或半透明的色层。
** （博友：于老师，能透漏一下您画人物常用的几个颜色吗？）
钛白、中黄、土黄、桔黄、朱红、茜素红、透明铁红、象牙黑、群青、翠绿、浅绿、中灰。不仅仅是画人物，画什么都是这些色。
** （博友：请教于老师：国产的温莎牛顿油画颜料和进口的伦勃朗油画颜料区别在哪里啊？）
进口的伦勃朗油画颜料饱和度高、色料足、不易变黄、透明色质量高。
国产的温莎牛顿油画颜料白色易变黄干燥慢、几乎没有真正的透明色。
上海马利的几种透明色不错，1385系列中的钛白不变黄，可以补充使用。全用进口太贵了，也有假货。
** （博友：于老师，你说的钛白、中黄、土黄、桔黄、朱红、茜素红、透明铁红、象牙黑、群青、翠绿、浅绿、中灰。不仅仅是画人物，画什么都是这些色。这些色也包括了你要用到的透明颜料了吗？）
茜素红、透明铁红、象牙黑、群青、翠绿这五个是透明颜色。
茜素红、透明铁红、象牙黑、群青、翠绿本来应该透明，我用透明的，国产的马利还可以。
**马利艺术家系列的透明色不错，可以替代一部分。常用的有：茜素红、树绿、群青、翠绿、透明铁红、印度黄。进口温沙牛顿颜料200ml在天津最便宜的价位是每只75元。
4、关于光学灰
**加一张底层画的图在上面。先看一看。
这幅画是画在银灰有色底上，底层画是速干颜料，高厚低薄，笔触较大，冷色是漏的银灰有色底。脸的基础色是橘红加白加一点黑。鼻底嘴角眼窝等最暗部较暗较暖较纯。
第2天干透，先涂稀薄调色油，用透明色画暗部，厚堆色画亮部（调色基本与前天相同），用干净的干笔扫连明暗两色，一遮一透的对接出“光学灰”，同时脸色变的微妙细润，最后画“高原红”和高光，也用干净的干笔扫连，小调整很多，文字不能说尽。
“光学灰”是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上
用树脂光油进行釉染后，涂以透明或半透明覆盖层，使各色层通过重叠显露出来，即产生色彩奇异的透明灰色——“光学灰”。这种透明灰色和调配出来的灰色相比，视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰著称，他曾对他的学生说：“至少暗部最后一层色应是透明的。”
** （博友：你说的中间色是用的半透明的“光学灰”。这半透明的“光学灰”是怎调出的。）正确的讲，半透明的“光学灰”不是调出来的某一个特定的灰色，是底层色与半透明的表层色叠加出来的，只要是符合这样的叠加，便会出现这样的光学反射现象，是对所有这样的“灰”色的统称。通俗的比喻是：黑脸的姑娘擦粉，粉本来是嫩肉色，可擦在黑脸上是青灰色，这叫“驴粪蛋上了一层霜”。
问：什么是“光学灰”？
答：“驴粪蛋上了一层霜”。
满分！！
** （博友：您说的这个叠加，是不是也要等底层色干了之后再继续画的啊？）
底层色必须干透才能叠加表层，所以头一天我用速干颜料画底层。
** （博友：“用透明色画暗部”，是尽量一遍，还是多次罩染？暗部和亮部是同时画吗？）用透明色画暗部，就是一遍，暗部画好马上画亮部，也可以说是同时画。
** （博友：您用什么透明颜料？用什么牌子的颜料效果好呢？）
进口温莎牛顿和伦博朗。
** （博友：我也没用过进口的颜料，和普通颜料有什么区别，有什么好处，国产的您认为温莎的好，还是马利的好？）进口色媒介油、色料上乘，稠厚饱和，日久不易发黄变暗。国产马利略好。
**进口温莎牛顿和伦勃朗，有三只灰和透明铁红是上海马利。进口名牌颜料太贵了，不推荐学生们使用，调整颜色关系，色彩就会有光彩。
**（博友：我想买进口温莎牛顿的颜料，想知道买哪几种颜色好，哪些是透明的，半透明，不透明的）
买40号钛白不变黄，1号茜素红透明，24号象牙黑三个颜色就行了。透明铁红、翠绿、群青三个颜色用马利就行，很透明，质量不错。
** （博友：我知道快干颜色，不知道您快干颜色后面的用的什么牌的颜色，这里面哪些是透明的，半透明的，我现在感觉更好地知道颜色的性能，可以更好的处理出古典效果，使画更耐看！）
是伦勃朗和进口温莎牛顿。透明的有茜素红、透明铁红、翠绿、树绿、群青。有些贵，可以先用马利练一练。
** （博友：如果皮肤色较重还能把光学灰蹭出来吗？）
能,看鲁本斯画的黑人,我画的皮沙发,都是光学灰.
**（博友：光学灰是在铺第一遍色的时候都找好吗？如果铺的不够充分的话在画第二遍的时候还能不能调出灰颜色充当光学灰呢？还有就是亮部的颜色在开始时就调的分明一些吗（色彩的冷暖倾向）？今天在写生时就遇到这种情况了，光学灰在第二遍时不明显，亮部的颜色太苍白，分不清模特脸上的颜色！）
光学灰是两遍叠加的结果，不可能在铺第一遍色的时候都找好，第二遍的时候也可以调出灰颜色充当光学灰，效果不是太好。亮部的颜色在开始时色彩的冷暖倾向是要分明。
**（博友：有一个问题就是一般您画一张画150x90的大概会画几遍完成？）两遍。
**（博友：于老师，亮堆的厚度是不是靠经验慢慢体会的？还是有一定的规范？暗部必须是透明的还是有时是半透明？）
亮部的厚度每人不同，暗部有时可以是半透明的。
**（博友：于老师，我发现您画吉林模特第二遍时的光学灰好像是后补画的，对吗？还有暗部也画了一遍，而且加强了对比，这样做有什么好处吗？）
是调整过程，逆光，没能一次画够。
5、学习正宗传统油画
**学大师就对了，标准、方法都在大师那里。
**应当学大师，建立更高的标准，有大师的画册在，没有老师不是问题。我的油画就是自学的。
** （博友：为什么我画的油画还有水粉味道。摆脱不了。）
都是苏派土油画闹的，要向鲁本斯学，注意色层，学会用油。看我日志“上课的收获”有关讲解。
**注意发挥油画材料的魅力。看17世纪的古典大师。
**不过油画和水粉是有区别的，要发挥油画的巨大魅力，看大师会有帮助。
** （博友：我也在自学，想知道您是怎样自学油画的）几乎是匆匆把油画技法源流走了一遍，从白描到古典素描、从工笔到蛋彩、到多层罩染、到提白罩染、到混合技法、到直接画法、到印象派、又回到17世纪的方式。每一步都平稳过度。从白描到古典素描是这个转变的核，基本功好是根本保障，学大师是正确途径。
**（博友：油画临摹安格尔、鲁本斯的可以么？怎样能把颜色调和的透亮些呢？）
鲁本斯好，安格尔易学成死描，要当心。颜色透亮是色块之间的关系造成的，不是调和的问题。
**关于临摹我在书里是这样写的：
“我国古代的传统绘画教学最重视临摹，学习前人是入门的最佳手段和途径。我个人的经验也说明了临摹好画学习前人是最快捷有效的方法。用功多画当然重要，更重要的是，有一个正确的训练方法之后再去用功才是有效的，方法如果不对的话，用功太多等于在错误的路上越走越远，非但不会进步，反而会养成难改的坏毛病。那么正
确的方法是什么呢？我的教学核心没有别的法宝，可以概括为三个字：学大师。学大师就是取上法，就是走正路练真功。对大师的临摹，可以先对临，还有一种办法，叫“译临”，就是把线的素描临成明暗，或者把明暗的素描勾成线，这就像是一种翻译。
巩固临摹的方法是默写，就是背着画大师的画，使你的收获彻底消化，让素描的最高标准溶于你的血液中，如此训练，会使学画者“取法乎上”，出手很高的人落笔就有大师气象。”
前年，西班牙普拉多《从提香到哥雅》在中国美术馆展览期间，我决心临一幅我最崇拜的委大师。首先，不准拍照！临摹更不行，再有，美术馆里射灯以外一片昏暗，即便让临也根本临不了。
我想出的办法是这样的：
在美术馆后街，找最近的旅馆在房间里先对着色彩不准，细节缺失的画册画。画忘了再去美术馆看原作。回来默画，一天往返多次。路上美女绝不能看，怕冲淡那珍贵而短暂的记忆。这种特殊的默画办法坚持了一周，基本完成，也无法再画了。因为美术馆的射灯太暖，小旅馆的日光灯太冷，不知道原画的色彩到底应该是什么样。临的并不理想。
这次“临摹”收获是很大的，笔意色层的技法学到很多。因为是默画的，因此记住了所有原画上的细节，想忘都忘不了。更大的意义是，成为我画室里的标尺和参照，我不断被它打败，这样是最好的！免得我忘了天高地厚。
** （博友：临摹大师的油画，直接画法是不是不可以。现在画画大都是画照片，在条件有限时这样做要怎样把握！）直接画法可以临最终色调，造型韵味，构图气量，也是好的。古典画法临摹涉及相关材料技法的学习与猜测，有难度，当然更好。
** （博友：什么样的练习手段对提高色彩感觉和透视有效呢？）学莫奈可提高色彩能力，好莱坞大片的漂亮场景，时尚摄影都会对提高色彩感觉和透视有效。
** 形体的结实感与色彩的推移变化很好结合起来，需要深入实践鲁本斯式的古典素描。**（博友：我怎么感觉维拉斯贵之的画比鲁本斯的颜色要灰，是用色的原因吗？我现在才
发现维拉斯贵之的早期的画有卡拉瓦乔的影子！）是用色习惯不同，维拉斯贵之早年学卡拉瓦乔的传人里贝拉。
** 自学很不容易。素描和油画要临摹大师，与写生配合，不要临照片。
**（博友：画人物，是不是要把人物肌肉骨骼了如指掌？做到倒背如流？）重要的是理解形状体积，不用专门背解剖，理解形状体积解剖自然对。色彩也要学大师，印象派的。针对高考的色彩范本我不了解，不敢妄谈。
**（博友：我的素描在油画中似乎起的作用不大，我的素描学习过程大致开始的时候是学你和庞茂琨的。后来我发现你们俩都是学鲁本斯的，于是又好高慕远的瞎临了一把。但好像没有素描做的那么到位。还有我一般画面不怎么敢加白。鲁本斯说暗面加白是大忌，当然他也跟凡代克说过至少最后一层是白的，但我不怎么能理解。我是一般都加白，因为不加白好像颜色太沉，不透。另外一位我很喜欢的庞茂琨老师则是说画面在罩染之前整体要比最后效果稍稍的粉一些，留有余地。郭润文老师也是这样的。不知道老师对这个问题有没有什么见解。染是不是他们的画面占了很重要的一环？还有就是老师觉得罩染在鲁本斯技法中用不多不多？只是最后一层罩一层冷色?）
素描与油画合拍我也用了几年时间，现在也是油画不及素描，慢慢会好的。
罩染之前整体要比最后效果稍稍的粉一些，是大伙的共识，是对的。
暗部不加白好像颜色太沉的问题也可以用油稀释的方式解决。
鲁本斯是要罩染的，因为属于混合技法，不一定全面罩染。
**（博友：素描与油画需要合拍，怎么还会有种问题呢？照理说素描与油画也是不二的。会不会正是因为您的素描是丢勒，荷尔拜因式的触觉素描，可是油画又是委拉斯凯兹的非触觉油画，一个触觉，一个视觉就不合拍了。如果油画也同样学丢勒的，会不会就合拍了呢？跟一位大师学，就好像一条道路，大师走过的路证明是走得通的，不会错。但是，两位大师就成了两条路，三位大师就成了三岔路口，四位大师就到了十字街头，学起来就懵了。不管速写，素描，油画等等材料技法的差异，全一门深入，常时薰修，就能成功，而且，成功的快一些？）
现在我感到油画素描都在逐渐地合于自己的手气。素描已经不是特别的丢勒、荷尔
拜因式的触觉，有一些鲁本斯和一些国画的渗透。油画也不是特别委拉斯凯兹的非
触觉，也有鲁本斯影响。学大师的懵不懵取决于对风格史的宏观把握。沃尔夫林帮
了我大忙！
**（博友：那请问老师对苏派油画有什么感想吗？能谈一下他们的特点吗?）苏派19世纪以前的技术方式和美学追求来自欧洲，19世纪后半段，巡回画派一代大
师发展出自己民族的最高成就，列宾、苏里科夫浓郁的文学性、史诗感在美术史当
中也是无与伦比的。单论技术，此后的100年，素描成为重视块面光影的全因素，油
画色层有明显的简化倾向也有部分印象派的渗入，发展出简单有效的直接画法。大
概是这样的。
**（博友：我因为非常喜欢希施金和列宾的作品，在临希施金的作品时我总是想得太多，以至于不敢下笔。所以我特别想知道老师您在临委大师那幅作品时是怎样考虑的？是严格按照委大师的作画步骤进行，还是用自己熟悉的方法，只最求他的最后效果？）我在临委大师那幅作品时不只是求他的最后效果，是研究分析委大师的作画步骤进
行，当然，对我来说也是用自己熟悉的方法，我学的正是他和鲁本斯。
6、油画研究方向
**我个人以为今后成为更加明确的现实主义，对我来说是有意义的。即便再画西藏也会有所不同。
**我画肖像喜欢强调真实，在真实里洞悉人性是我的愿望，实现的程度似乎不高，但我是很自觉地这样努力的。找各种机会激烈反对“假古典”们炮制出来的唯美倾向的美人画。**绘画语言上，我将努力做到含隐，看不见技术是技术的最高境界。在技术层面上油画与中国传统绘画殊途同归。油画同样应该讲究用笔，也要“力透纸背，松活圆厚”。油画的
色层关系同样有“浓淡干湿”，油画的最高境界也当是“妙造自然，返朴归真”。
后期的古典写实油画较少使用单纯的透明罩色技法，一般是与多层混合技法结合起来使用。传统混合技法即多层技法，指在单纯透明技法基础上用坦培拉材料进行底层塑造和透明油色罩染结合、反复交替进行的技法，也属于间接画法。混合技法与透明技法的主要区别在于它是在一个中间色调的半透明底子上开始作画的，用坦培拉白色作形体塑造和透明油色罩染反复交替的方法进行，形成比单纯透明画法更为丰富厚实的形体与色彩关系。由于画布的有色底子，底色与透明油色的交互作用产生出微妙的中间“灰”色，与受光部响亮的透明色及暗部浓厚肯定的调子产生了对比。制作半透明有色底了的方法是在定稿了根据画面色调在润色光油中加入颜色如，浅赭色或土绿色等来罩出一个中间层次调子，形成一个浅浅的半透明底色，但这层颜色不能厚，透过半透明的颜色层应能看得出下面的画稿。然后趁湿时用坦培拉白色从受光部开始提亮，对形体进行塑造，用扇形笔将白色按形体结构向中间层次过渡。如果不用坦培拉白色颜料作底层塑造而改用油性颜料的话，即使是快干并偏瘦的颜料，底层色的干燥时间也会比较长。传统的技法在这一步用排线方法逐次进行以形成明确的层次。当底层造型部分色彩干后，再用透明媒介剂调和油画色均匀地罩上颜色。由于混合技法底子的中间层次为浅灰色，所以在罩色时要充分估计到，罩色后色相和明度的变化。用坦培拉白色塑造形体和以透明油色罩色这两个步骤往往要反复交替进行，直到呈现预期的形体和色彩效果为止。要注意的是，用坦培拉白色提亮可在湿的底色上画，而以透明色罩染则一定要等底色干透。
油画：穿棉衣的男子，画家：提香 以透明技法或多层混合技法为主的古典写实风格油画创作具有透明性好、色彩鲜亮和层次感强的特点，但缺点是由于形与色分开处理，两者容易出现不够协调的问题。而由于色彩以固有色为主，相对会比较单调，颜色也不如直接画法那样厚实。另外古典透明技法制作过程较长，容易注重制作程序而忽视画面节奏的联系和画家情绪表达的问题。 现代油画创作中的古典写实风格油画中透明画法大多与混合技法结合起来运用，也有比较多地采用直接画法先局部完成，然后再用透明技法进行罩染和润色。透明技法或混合技法都并
浅谈风景油画的表现方法 风景油画描绘的对象大都是自然景物，因为使用的创作材 料是油画材料，所以称作风景油画。在古典油画当中，风景一般 都是为人物作陪衬的。随着文艺复兴运动的兴起风景油画登上了 历史舞台，它独立作为一种绘画题材出现了，并且发展迅速。 首先从风景油画的分类谈起，按照时间特点，我们可以把它分为 古典风景油画和现代风景油画两大类；按照表现手法来分，我们 可以把它分为写实风景油画、印象风景油画、和抽象风景油画这 几类；按照地域来分的话，我们可以把它分作欧洲风景油画、俄 罗斯风景油画、荷兰风景油画、地中海风景油画和托马斯风景油 画这几个板块；如果从表现的内容出发的话，我们又可以把它分 为森林风景油画、高山流水风景油画、田园风景油画和名胜古迹 风景油画等类别。风景油画的笔触可以表现为蹭、摆、揉、扫、拖、点等类型。蹭指的是用油画笔的根部首先接触画面，然后逆向推动笔触，使画面留下并不流畅的感受，从而营造出特 殊的视觉感受和质感。逆锋行笔，笔触苍劲有力，适合表达一些 植物的茎杆或者坚硬的物体，比如树枝、石头等。摆和蹭用 笔方向相反，顺锋行笔，给人以流畅、顺滑、轻快之感，比较适 合表达柔软的材质，比如水。揉是一种没有固定方向性的用 笔方法，可以是单色，也可以是多色的混合，通过揉合产生自然 的混合变化，从而使色彩和明暗对比达到一种微妙的变化感，可 以作渐变和衔接作用。扫通常是将两个临近的色块进行衔接，以降低它的生硬感，达到和谐统一的效果。我们可以用干净的油 画笔对两个颜色使用扫的笔触，也可以在油画笔上均匀的或者适 当的蘸取部分颜色扫来扫去，产生丰富的层次效果。拖和摆 的运笔方向比较相似，但不同的是拖使用的力道要比摆轻很多， 轻轻的握住画笔，使它是经过画面时留下坎坷的笔触效果。
直接画法与古典油画的绘制方法在程序上也有很大的不同。直接画法作画必须开门见山，一下子就反映出画面的黑、白、灰布局和总体的色彩效果，然后再在这种基础上进行逐步的深入。一般用直接画法作画都不会离开如下的步骤： （1）起稿 用木炭在画布上勾画出物体的轮廓和处理好大致的素描关系，也有的画家直接用熟褐加上少许的冷色，或用群青经松节油稀释后在画布上直接完成这一工序。因为褐色是一种中间色，易于与其他任何颜色协调关系。群青（有些画家也用翠绿、深红、土黄）一类的颜色所勾画的轮廓在作品完成后残留一些断断续续的边线，可以呈现出一种特殊的色彩效果。 （2）上大色调 用轻松节油稀释并与物体颜色近似的色彩迅速弛画出画面的总的色彩感觉。注意色调应比最后要达到的效果对比稍强一点，在这一步时颜色不宜画得太厚。上大体色调时应取一点提前量，将色调画得鲜明一点，随着不断地刻画深入，各种不同的灰色自然而然地会把这种“过火”的色相关系处理得恰到好处。 （3）深入刻画 待松节油稍挥发后，用较厚的颜料逐步在画面上进行深入刻画，如有
条件把作业时间进行得比较长最好。应该注意有计划、分步骤地去完成，比如说今天只画脸，那么其他地方就不动。明天画手，手以外的任何地方都只保留上大色调时所画的底色。一天画不完的地方应用画刀将厚颜色刮去，待其基本上干透后再画，以免吸油。 画油画时应注意亮色一般都应画得比较厚，而暗色一般都须画得比较薄。 （4）整体调整 经过多次完成的油画画面细节丰富，有些细节可能已超出了预定的需求，除去不必要的细节，调整整体关系，使整个画面虚实相生，主体部分更加突出。 新材料的应用 随着近代工业文明的兴起，西方画坛的绘画用材已经完全脱离了手工制作的阶段，特别是近一二十年来由于现代科技的高速发展，种种性能各异的新型画材不断涌现，许多油画材料是过去闻所未闻的。如各种快干油、快干颜料、调水的颜料，能做出各种厚、薄、粗、细感觉不一、而又快干并具有极强韧性的底料等等不胜枚举。各种新材料的问世大大丰富了油画的表现语言并使画家能在进行创作时百无禁忌，一心只需考虑去如何达到最佳的画面效果。
服装款式图画法技法 Document number：NOCG-YUNOO-BUYTT-UU986-1986UT
教学要求： 要求学生了解款式图在服装设计中的重要性，准确掌握服装比例、人体及服装款式之间相互关系，熟悉快速绘制款式图的基本技法，正确画出服装的平面款式图并能进行基本的款式设计。 服装款式图的画法主要分上衣、裙子和裤子的画法以及款式图的表现技法。绘制方法比较简单，具有能快速记录传达服装的优点，用款式图记录处于着装状态的服装，要对立体的服装作平面化的处理。主要用线描、色彩、电脑的表现技法将服装的质感充分的表现出来。 一、上衣的画法 1、画上衣大身部位的外轮廓 ⑴、画上衣大身部位外轮廓的长宽比例是以人体躯干部位的比例为依据确定的。 如：a、成年人肩宽为2个头长，上衣的肩宽可确定为2个头长。 b、齐腰节的上衣长度约在肩宽的1倍处（男人稍下、女人稍上）。 c、齐臀围的上衣长度约在肩宽的倍处。 ⑵、利用男女体型的差异在款式图中画出不同性别的服装。 a、画男装肩宽要大于臀宽，画女装肩宽则要小于臀宽。 b、服装大身部位外轮廓的比例画准了，服装款式图才可能画好。（如图所示）
男人体女人体 2、画局部 ⑴、画局部一般首先画领和门襟 a、一般领口的宽度约占肩宽的三分之一。 b、画的太宽或太窄都会让人看起来不舒服。 ⑵、画有领面的领还要注意处理好领面与领口以及领面与肩线之间的关系，即要画出立体感又要准确地画出它们的结构。 ⑶、门禁止口线不能画在上衣的中心线上。 ⑷、画袖身首先要注意袖与大身部位的比例，袖子的长短、宽窄以及外形特征都要通过其与大身相比较来确定。
最全的油画技法，如果你喜欢画油画，必看 油画刮除法/唐克法/刮痕法/压色法/印压法/罩染法/独幅版画法/点彩法/和色粉混合技法 油画技法之刮除法 用油画刀平滑的边缘将画布或面板上的颜料刮除，不仅用于修正画面，它本身也是一个很有价值的油画技法。刮除颜料后会留下一个由剩下的薄颜料层形成的模糊重影，按照这个方法可以绘制出一幅相同质感层次组成的作品， 在画布上，画刀将突起的颜料刮除，留下了那些陷于纹路之间或多或少的颜料，当使用的底材是平滑的板子时，刮除颜料之后会留下非常平坦的，几乎没有任何肌理的颜料层。 无论你是用什么底材，通过反复刮除颜料（每次增加颜料都要等上一层的颜料干透）制造的效果都是用任何传统方式所难以达到的。詹姆斯·惠斯勒在不经意间发展了这个技法，因为在画肖像时，由于他更喜欢重新开始而不是覆盖，所以他常常在结束一个阶段时对画面的颜料进行刮除。当在对一个白裙女孩的肖像画进行颜料刮除之后，他突然发现画面看上去又轻薄又透明，这就是他所希望能绘制出的布料那种精美柔和的理想效果。 在一个白色的底子上进行刮除，底层的光亮感会透射出来，得到像罩染一样的效果。如果在有色底上进行，这个技法能够使颜色产生微妙的变化。
1.刮除法适合于制造朦胧气氛。画面已经进行了一遍颜料的刮除，因此影像有些许陈旧的感觉。 2.从这个局部能清楚看出颜料被从画布纤维的凸起处刮除，但是保留了一些在纹理壑处的颜料。就像在这里看见的，刮擦有时能够制造出一些斑纹效果。
3.现在在画面上添加更多的颜色和调子。这些颜料最终也会被刮除，以随机的方式留下一些旧颜料和新颜料。事实上，这些颜色会产生光学混合效果。 4.在画面上涂上一些偏蓝和偏绿的颜色，然后用画刀刮下来。
2008--2009学年第一学期教学计划 课程名称：《油画头像写生》 任课班级： 07级美术学专业油画班 学时：48学分：3 开课学期：第三学期 课程类别：专业选修课 课程性质：专业课 先修课程：《素描头像写生》 考核方式：作业考评 一、教学目的： 油画人物写生一般按头像、胸像、半身像、全身像和人体写生等五个课题循序渐进。油画头像写生的教学注重人物写生造型能力训练，掌握基本的绘画方法和步骤，并对点、线、面、形、色、质在内的绘画基本形式要素进行深入的学习与研究。通过课程训练使学生掌握油画人物头像写生的传统方法，培养较高的绘画观察分析能力和熟练的表现技巧，为今后的油画人物课教学和创作打下坚实的基础。 二、教学重点： 本次教学课程开设在油画的低年级，本次教学重点在于使学生进一步加强人物写生造型能力并各对种绘画语言进行探索尝试，主要要求： 1.通过写生对点、线、面、形、色、质在内的绘画基本形式要素进行深入的学习与研究。 2.尝试油画语言丰富的表达形式，探索与学生自身个性相适应的表达方式； 3.绘画语言上仍以写实语言为主，并将写实绘画体系范围内的 4.人物头像写生，主要讲解头像的神情、结构、构图、人物的肤色、采光状况及其特 点等内容。 5.要求学生掌握头像写生的步骤与方法，能有一定的造型能力，注意形与色的结合，并 有一定的油画技巧。
二．油画人物（头像）写生基本要求： （1）人物的动态与个性表现。 （2）油画色彩的均衡与色彩的节奏 （3）油画的材料与用笔。 （4）要求学生掌握人物的动态与性格表现，注意油画的用笔与油画画面用色技巧对人物服饰的造型与质感有一定的处理。 三、课程的基本内容： 1、油画肖像艺术（头像）的美学特征和历史演变。 2、油画肖像艺术（头像）的构图形式规律。 3、人物结构。（重点是头、颈、肩的结构关系） 4、写生中色彩运用： （1）人物皮肤色彩变化的冷暖相对性。 （2）色彩运用的主观处理和把握。 5、油画头像的表现技法。 6、人物内在精神的感觉与表现。 7、个性的语言和特殊的形式感。 四、教学内容重点与难点： 1、重点：掌握油画肖像艺术的构图形式规律。 油画头像写生直接画法的方法步骤。 人物内在精神的感觉与表现；个性的语言和特殊的形式感。 2、难点：色彩运用；人物内在精神的感觉与表现。 油画头像写生的方法步骤与基本要求 五、课程学时分配：
浅谈伦勃朗绘画中材料和技法对当代油画教学的影响 以伦勃朗为代表的古典油画透明、细腻而又不失厚重，历来都以它独特的魅力吸引着无数观者的眼球。怎样更好地学习和研究古典油画技法是教学中经常探讨的问题，也是本文探讨的主要内容。 标签：伦勃朗；油画材料；油画技法；油画教学 伦勃朗·范·莱茵1616年出生于莱顿城，是17世纪荷兰乃至艺术史上最重要、最具开创性的艺术家之一。他在17世纪20年代早期曾在莱顿当地的一位画家手下接受初步艺术训练，此后便与阿姆斯特丹历史画家彼得-拉斯曼共同度过了对他影响深远的6个月。伦勃朗是改变艺术史上人物肖像绘画的一位先驱，他的绘画并不是表面地描绘人物的外貌，更重要的是他的画作中有对人物内心和精神世界的探索，他一生画过100多幅自画像，是画自画像最多的一位画家，可以说他在用这样的方式不断地去探寻自己的内心。伦勃朗和利文斯的部分绘画能使我们更好地了解他们早期的风格，他们对于自画像、穿着外国衣饰的人像、光与影的极致使用，让我们领略到了其艺术尝试与开拓的过程。 伦勃朗比自古以来的任何艺术家都注重对人物面部的描绘，因为他能看到更多、更细，而这都出自他的内心。中国人说绘画创作需要三件东西：眼、手、心。我觉得这个洞察十分准确，这三者缺一不可，伦勃朗的每一幅作品都与这句话的精髓相呼应，都是眼、手、心的完美协作。 伦勃朗的作品大多关注肖像与历史题材，伦勃朗的绘画技巧十分高超，包括光与影的强烈对比，丰富的颜色组合，同时伦勃朗也具有将历史题材转化为普通人日常经历的技法。 通过对以下伦勃朗绘画的几个方面的研究，可以更深刻的了解伦勃朗的绘画技法。 一、使用的调色油 伦勃朗使用的调色油是很浓的胶状调色油，很黏稠且干得很快。伦勃朗非常突出他画阴影处的高凸部分，以此来体现画的立体感。伦勃朗的画中阴影处呈透明黑色，光区和阴影区色彩厚度相同但不透明，调色油易干的特性，使整个画面笔触很明显。虽然伦勃朗的每一笔都令人感到他的得心应手，但整幅画却给人一种艰难完成的绘画效果。伦勃朗没有鲁本斯的绘画天才，他总是在画快要干了，且已适于用画笔上色时才开始修改自己的画。所以伦勃朗的画会给人一种先画好后再艰难修改画面的感觉，好像用画刷拉黏液的感觉。这种感觉在画中光区更为明显。 二、伦勃朗的油画底
古典油画材料与技法教程 2011-02-24 20:10 看过冷军画的人，都非常佩畏他画面中写实细腻逼真的特色。他的照相写实主义的画面需要极大的耐心才能完成，基本功过硬当然是基础。可是就国内而言，许多想画成这样并有素质画成这样的人却往往对实现这一效果过程的技法感到无从下手，这里我先谈谈冷军油画的画面效果： 1.他的油画极为写实、细腻，就算凑得很近也看不出笔触的痕迹。 2.表面非常平整。 冷军是武汉一所普通师范院校美术专业毕业的学生，之前少有人知，但蛰伏到了中年他开始爆发，通过其超级照相写实主义的画作，一下子确立了自己在国内画坛的地位，先前他的一幅《五角星》在纽约苏富比拍到了900多万RMB，直追张晓刚过亿的记录，位列当代画坛第二。在胜名之下，人们对他乱真的技法必然发生兴趣，不过技法包括画家本人以及各方人士谈得都极少，我觉得在这样的关注之下，他要是自己写本技法书出版，肯定卖得不错，还有包括像徐芒耀这样相对纯种的法兰西十九世纪学院派技法的衣钵传人，要是能出本结合自己经验跟国情的技法书，图文并茂，就算贵点，我想卖得人还是很多的，造福学子。市面上我看到的国内的只有一本姚尔畅的比较深入全面些，但我读过还是有些疑问。因此在这里我只能通过展览上的观看再结合自身这些年的经验来尝试写点技法，我并非说冷军就是这么画的，我只是讲以我这样来画可以达到同样的效果，希望跟大家切磋一下（虽然我知道以我博客的访问量这几乎是无望的）。 冷军油画作品局部 一.了解技法前的前提 1.毅力与决心的试金石 这个前提就是你别幻想技法万能或唯一的传说，这种技法就是由于掌握它并实践它时的难度才变得曲高人寡，而最关键的不是技法本身难学，学并不难，只是你必须要有超绝的毅力与耐得住寂寞的耐力才能实现这一目标。冷军一年只能出一张画，每天用小笔（传说是说他用一种日本进口的尼龙小笔）架着画杖从早到晚一点一点地画，一天只能画硬币大小的一块（传说，真实性有待商榷），不厌其烦地一遍遍很薄地罩染。用“关起门来无人知，走出门来吓死人”来形容他的画再好不过。所以这类画法是相当辛苦和需要坚持的，它的乐趣就在坚持之后，出效果时所带来的愉悦。 2.学院派写实绘画的含义 这里所谓学院派不是在美院里学的都可以算，说得清楚点，狭义一些，其实它指的就是在19世纪的法国一批顶级的油画家发展出的一套科学更有效的写实绘画方法。它的精髓真正掌握的人不多，在国内而言也只有为数不多的画家可以运用地游刃有余，大多数画家一来可能对其不了解，二来是因为畏惧学院派技法的艰苦程度而放弃学习和实践。
服装画技法课程分析 一、专业目标和课程地位 掌握服装画技法的技能水平是一名合格的服装设计师应具备的素质之一。它不仅仅是艺术与技术的载体，而且也是纺织服装设计产业中不可缺少的环节。在纺织服装设计产业中，服装设计从收集资料、设计构思、指导生产到产品的宣传都离不开服装画。服装画技法是一门理论与实践相结合的专业核心课程，是高等教育服装设计与工程专业的重点课程之一。在服装专业教学中，服装设计基础、服装配件设计、服装色彩设计、专题服装和毕业设计课程的完成均需要依靠所学的服装画技法知识的表现来实现。 本课程主要研究服装画的艺术特征和表现方法，培养学生对服装画艺术特征、人体结构绘画的方法、着装设计方法、各种绘画工具的运用、不同质感的面料、服装风格等知识的形象思维能力表现；培养学生服装画实践设计与创新设计能力表现；培养学生艺术鉴赏和艺术表达等综合素质。通过本课程学习，进一步提高使学生提高美术基础，增强审美情趣，强化专业技能与应具备的基本素质，为以后深入学习服装设计专业知识和走向岗位奠定坚实的基础。 二、教材选择和参考资料 选择上海东华大学出版社出版的我校李学伟老师编著的《服装画技法》作为教材，所选用教材的特点分成几个大的章节，有步骤、由浅入深的分别阐述服装画人物造型的艺术表现、服装画的上色技法表现、服装画的面料质感表现、服装画的艺术风格表现、服装画的创意表现，等等。通过理论教导再加上实际训练，带领学生分别掌握好服装画技法这一专业技能。 三、教学目标和教学内容 服装画技法课程的教学目标是使学生全面了解服装画的艺术特征，能够较好的掌握各类人体绘画、着装、画面艺术的处理手法，掌握服装画的艺术创意构思，从而应用设计语言，表现出各类不同的人物设计效果，使学生具有坚实的学
古典透明画法的方法是怎样的 （1）素描初稿。透明画法主要依赖于清晰、成功的单色底画——素描。在这个阶段，可以用任何素描媒介——炭条、色粉笔等清楚地确定一个可填充底色的框架——素描稿。之后，喷一层发胶或上光油。 （2）纯灰画法。一般用白色与黑色调和的灰色作画，也可用赭石或褐色与白色调和。基本要求是反差强烈的明暗层次，尽可能用亮色调表现，因为其后每一遍上色都会使画面变暗一点。根据“肥盖瘦”原则，这一阶段尽可能少用油，古代画家多用铅白，因为铅白在油画颜料中最“瘦”，而黑油画色含油多，因而要少用。在表现明暗层次反差强烈的肖像时，并不意味着越暗越好，在保持亮度的基础上，最深的调子处于中间灰色即可。在画灰色画时，应常备一支扇形笔或油画滚子，不断用它把颜料抹平，一般只在确实需要的地方才画稍厚的笔触。灰色画完成之后，至少要让它干两天以上再涂上一层润色光油，这利于随后的色层上光。 （3）着色。开始时色层要概括，大面积涂上单纯的经过稀释的上光色是着色过程的第一步。待一层上光色干后才能覆盖下一层色，间隔约为一至两天。当然可以采用湿盖湿的画法，但不易控制色彩，所以很多采用透明画法的艺术家同时画几幅画。 （4）薄涂。透明着色之后，为增加物象的体感、质感，高光及细节部分常采用薄涂方式强调，用大量白色调和大量的调色油涂于干后的上光色上，多加调色油是为了遵守“肥盖瘦”的原则。注意：这一阶段不要使用松节油。松节油只在灰色画阶段使用。 在透明画法中，上光着色与薄涂覆盖可以交替进行。有时两三遍即可，也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥几个月，然后涂一遍上光油。 有人说：有多少采用透明画法的艺术家就会有多少种技法，可见透明画法并不局限于上述方法。画家可根据自己的需要探索属于自己的技法风格。下面再介绍一种古典透明画法：首先用木炭起稿，然后用长锋勾线笔蘸乳胶调和的黑颜料或墨汁准确地勾出轮廓，再用大刷笔蘸“三合一”油（达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油＝1∶1∶3）调出赭色调的稀薄色，以松散的笔意涂满画面，再用抹布轻擦吸去多余的油。第二步：用大笔蘸乳液（甲基纤维素乳液或干酪素乳液，详见“坦培拉乳剂的制作”），调钛白粉画出物体受光部分，趁白色未干时用笔轻扫，向暗部过渡，制造飞白效果显出中间色调，此时画面的明暗对比应概括、强烈。第三步：白色干后接着用“三合一”油调色粉釉染，即所谓的“上光术”。如果没有色粉可将油画颜料用高丽纸吸去油份再用。第二步的提白与第三步的釉染反复进行，直到造型与色彩完美结合为止。 由于此技法使用乳胶调白，所以干燥迅速，釉染后能在短时间内结膜，故可连续作业。应当注意：最初釉染不能用油过多。另外，画布底子要有吸油性，初画干涩，渐呈光泽。
浅谈油画材料与技法 摘要：本文介绍了油画技法以及油画技法的重要性和油画材料运用,.从而提高技法水平增强画面视觉效果。 关键词：油画材料油画技法 引言 从欧洲油画发展史的角度看经历了古代、近代、现代几个时期，不同时期的油画受着时代的变化随之变化，油画是从蜡画法、蛋胶画法逐渐发展起来的，油画作为一个体系完整的画种，从十五世纪初佛兰德扬凡爱克对油画艺术技巧的发展做出的独特的贡献，他被誉为“油画之父”发现新的涂料运用快干油第一次在木板和麻布上作油画以后，这种新的油画技法立即迅速传开了。随着油画艺术的诞生和发展，油画技法不断的进步，油画自身具有独立的审美内涵及形式语言特性, 其材料的使用和技法的运用具有较强的规范性、严谨性和科学性，同时油画的材料与油画的技法又具有很宽泛的包容性和涵纳性。材料与技法对绘画作品的重要性是不言而有喻的，然而对材料的不同认同和技法使用对艺术风格形成有着极为重要的影响。艺术家在绘画实践中开创了多种油画技法，使得油画材料相结合充分发挥出视觉效果。以下是我对油画材料与技法的认知。 油画材料 油画之所以叫油画是以材料为标准的。油画的长期发展离不开它的物质基础———油画材料。作为一种艺术表现的材料，前提是它被作为艺术体审美对象的认知。油画材料既是视觉传达的载体又是艺术表现的肌理载体，是可以随意转换、演绎的特殊文化形式。材料可以给画家带来画面的色层美、肌理美、笔法美，还能增强形式美感。油画材料的特性允许深入细微刻画对象，可以表现出对象的色
彩关系。最早的油画是画在木板上,如中世纪的圣像画就是用蛋彩画在做了底子的木板上。现代油画作画材料一般选择亚麻布、棉布和帆布。亚麻布纤维长而结实,具有柔韧性,有粗目亚麻布和细目亚麻布。质地比较厚重的棉布也可用于作画的基底,聚脂纤维的帆布很柔韧,坚固稳定,也是一种新型画布材料。在用于制作画布底子的胶类一般采用有：动物胶（骨胶、皮胶等）、植物性树脂乳胶、白乳胶等合成胶。还需填充其他材料如：大白粉，又称白垩粉、西班牙白、巴黎白、白土等，主要成分是碳酸钙。用于制作油质画布底子的油类有：松节油、亚麻仁油、上光油等媒介剂。油画颜料是用磨碎的颜料粉末,加入植物油调制而成,属于油性颜料。油画颜料色相稳定,能长期保持光泽。颜料又分为矿物质和化学合成两大类，最初的颜料多为矿物质颜料，由手工制作研磨成细末。中外历史伟大画家们保存下来的油画,大多都依然保留着鲜亮动人的色泽。在各个时代画家们对油画材料与技法不断的在实践中研究与创新 油画技法 自从油画发明以来，经无数画家的探讨和研究，它已经成为一门广为普及的画种。随着油画艺术的不断发展，油画技法也不短的完善。油画绘画传统技法大致可分成古典技法、直接画法、间接画法（透明技法）、混合技法、厚薄结合画法、印象派技法、闪跃式点彩画法、薄涂变淡画法这是研究和学习传统的油画技法必不可少的。 就从直接画法说起，直接画法能分出多种方法，有薄涂的直接画法、厚涂的直接画法、厚薄对比的直接画法；笔触直接画法、无笔触直接画法；一次性直接画法、覆盖性直接画法（即多次性直接画法）等。欧洲传统的古典绘画是以坦培拉和树脂油相结合的混合技法，这种技法发展已经非常完善了，鲁本斯的直接画
古典油画罩染技法 1.起稿 起稿阶段分两个步骤。 （1-）用木炭条起稿 a.直接在画布底子上起稿。尽量准确地造型，减少在画布上的擦改以免损伤底子。起稿时以线条为主，只 要明确形象的轮廓及重要结构线就行了。完成后用软布轻掸去多余的碳粉只留下淡淡的线稿不致于污染颜 色。 b.用转印的方法起稿。先在与画布等大的纸上画出详尽的素描稿，然后用刺孔扑粉法，色粉转印法等方式 把稿子转印画底子上。这种方法可以让画家有更多的时间考虑构图和形象刻画等问题。 （2-）墨汁定稿 用少量的水稀释中国墨汁，使墨线淡一些，用尖头毛笔或小号笔蘸墨汁按木炭条草稿勾勒，使画面形象 更加明确并固定下来。中国墨汁性能稳定，附着力强，气味好且无毒，是很好的油画定稿材料。
2.着色前的准备 用宽笔蘸媒介剂或者乳液快速刷画布一遍，紧接着用软布或海棉擦一遍画布，将多余的媒介剂吸去， 只留薄薄的一层吸附于底子之上。第一层的媒介剂含油量应该少些。作画要坚持“肥盖瘦”的原则，即各 层的含油量由下至上递增。媒介剂中松节油的含量可以从底层的3份至最后一层的一份。 这一层的目的是作为底子与颜色之间的介质，媒介剂既被底子吸收又与画在其上的颜料牢牢结合。 3.罩染基底色 用媒介剂调和土红油画颜料，用宽笔刷上画布。颜料的量要适中，使画面有一个半透明又沉着的效果，
必须透出墨稿，如果颜色太重，要用海绵或软布快速吸去。 这一层的作用在于使画面得到一个稳定沉着的中间调子。底层画色调并不透明，并且应该比透明色层浅淡，随后罩染的透明色层将逐渐的加深画面的色调，因为透明色层薄罩染后底层素描仍会透出，不会变动造型。半透明的土红色经常被古代大师有目的地作为画面色彩留到完成阶段。 4.提白 （传统上称为“灰色法”。灰色可以是黑白调和成的浅灰，也可以是赭石和白调和的灰，或土绿和白调和得灰。先用这些浅灰把素描关系和必要细节充分表达出来） 趁土红未干，用乳液调制白色，用较宽的笔从形象的受光部开始下笔，将亮部画成白色的效果。画的过 程用一只干净的笔过渡白与土红，产生灰面。这一步骤只塑造大的形体而不及细节。亮部尽量画白，如果 白度不够，覆盖于上面的色彩将不够明亮鲜艳。画得时候应忘记现状，只有形体的明暗光影的关系，可以 只按光的方向行笔。 完成了这一步骤，画面呈现的是以土红色为基础的调子素描。
油画的技法与手法 油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。 油画主要有三种技法：透明覆色法、不透明覆色法和不透明一次着色法。 一、透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之F流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。 二、不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感:不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的
饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再 行描绘。 三、不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂给成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。 油画手法有挫、拍、揉、线等等。 1、挫挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。 2、拍用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。
油画风格摄影技巧 一：欧洲古典油画的特点 1保持画面的平和光滑，看不见笔触 古典油画大师认为，绘画要光亮清晰，表面不能有过多的笔触起伏，尽量平滑，布满 皱褶的表面对早期古典油画没有意义。 那么体现在人像摄影中，就需要柔和并富有立体感的光比过度，可以尽量使用伦布朗 布光理论，《油画般的少女闷闷》的拍摄便是尝试了这样布光。 2以“透明画法”为主 古典油画是从透明画法上产生的，许多古典油画大师的技法也是以透明画法为核心的。尽管后来经过改进和发展，甚至到鲁本斯和伦勃朗的画上，厚画法已成为主要表现手段， 但是在他们的画中，背景和暗部区域还是以透明画法为主。 透明画法主要是进行色彩罩染，使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色，它与物理 调和派生的第三种颜色虽有相同的色相，但视觉效果不一样，透明画法更为深沉，具有珠 宝般的光泽。 为了达到这一效果，在《四月芳菲》的拍摄中，前期我同时使用了冷暖两种色温的光源，故而在冷暖色的过渡中，出现了第三种调和色，为整个场景塑造出了色彩的交叠。后 期的调色也尽量遵从了交叠色的视觉感。 3“深底色，黑托白”，也是古典油画的特征 许多古典油画大师的油画名作都是运用深色诸如灰色、棕色、褐色、土绿色等颜色作 为画底，用其他亮色绘画主体。这种技法从许多现存画家的未完成稿上看得十分清楚，在 一些画家的原作中也可以看出来是以深底色，黑托白的方法进行绘画。 用深底色的优越性是：能很好地把握画面的总体色调，可以用明暗对比法进行比较， 使画面主次分明，重点突出。背景部分也可以通过透明画法变得薄而富有色彩变化。 《戴玫瑰戒指的少女结衣》便是一次这样的尝试。在相对黑暗的室外环境中，利用柔 光后的闪光灯打亮需要表达的主体，同时用另外一盏使用色片并指数低于主光源的闪光灯 照射背景，那么受光少的范围自然就沦为了“深底色”。 二：开始拍摄吧 1让光替你说些话
浅谈对中国油画材料与技法的认识 【摘要】油画源于欧洲，曾经历了古代胶彩画、蜡彩画、镶嵌画、湿壁画、干壁画、坦培拉绘画以及坦培拉与油画混合技法的漫长历史变迁，发展至今已有近500多年的历史。学习油画，就必须对西方油画的技术演变的历史进行一定的了解，对其材料与技法的基本内容有所掌握，包括不同的基底的制作，对调色油特性的熟悉，对画面表面效果的处理，对颜色关系的把握，色层覆盖的技术规律等方面。 【关键词】油画材料技法研究 油画作为绘画的一个画种，在很长的发展历史时期以其独有的魅力征服了观众。但从20世纪开始到今天，各种新的艺术形式夺走了许多观众，更多地吸引了人们的视觉和意识。事实上，技法是每个艺术家处理材料的方法，是一个工具，是根据自己画面的需要进行改变的一个道理。因为他不可避免地带有主观性，所以每个艺术家创造出来的形象千差万别。然而这种处理材料的独特变化，以及对同一主题的各种各样的“个人表现”正是杰出作品的魅力所在，尽管它不显著并且平凡，但却具有个人独特风格，所以引起了诸多画家们的关注和极大的兴趣。 １西方油画材料与技法 1.1 西方油画的产生与发展。乔托以前没有油画，这就足以说明油画不是从来就有的。真正的油画产生，至今不过500年的历史，在油画出现之前，欧洲绘画曾经有蜡画、湿壁画、胶彩画、丹培拉绘画。古代欧洲的画家们在谙熟和热衷于坦培拉绘画技法的同时，渐渐发现了它的缺陷与不足，比如：颜色之间难以融合晕接，色彩不够柔和光艳，小笔多次排线过于费力，以及在潮湿的气候条件下易发霉和低度抗碰撞能力。鉴于此，画家们发明了用透明漆上光以保护画面的办法。而后又有人在坦培拉底层画面上做多层透明色罩染，后称之为上光术或釉染法，这便形成了混合技法，一种非坦培拉绘画亦非油画的技法。达·芬奇的《最后的晚餐》就是油性坦培拉绘画，但技术不够成熟，致使许多作品没能留存下来。14世纪末，尼德兰的两位画家凡·爱克兄弟找到了一种简便的用油溶化颜料作画的方法，创作了纯粹的油画。美术史家虽不能断定凡·爱克兄弟是油画的发明者，但至少他们是在前人试验的基础上找到了一种理想的以油脂为主的绘画媒剂配方。 1.2 油画材料技法在意大利的传播和发展。意大利最早研究并掌握油画技法的画家安东奈洛达梅西纳据说是在去尼德兰了解到凡·爱克兄弟的油画技法之后，回到威尼斯传授油画颜料使用方法的，自此油画作为一个独立的画种在欧洲大陆流行开来。几百年来，经过各代画家的继承和创造，油画得到进一步的发展与完善。其中以意大利系统技法发展为例又可以分为两个画派：佛罗伦萨画派和威尼斯画派。 佛罗伦萨画派的代表人物有里比、达·芬奇、拉斐尔等。他们的初期作品，
第一章：服装画概论 一、认知服装画 1.概念： 服装画也称时装画，服装效果图，以描绘表现服装款式结构为主题且注重展现艺术感染力，并反应流行趋势、服饰文化和生活方式的绘画。通常以写实或夸张的手法表现。 服装画应用于服装业的设计环节，应用于服装流行信息的发布，是设计师设计构思、情感的表达。 服装画与纯粹美术创作有不同但也有相似之处。随着时代的发展，服装画越来越来寻求情感艺术的表达，而不只是有时装的绘画。 二、服装画的特点： 1.科学性 以人体结构为基本依据，既要符合人体运动的规律，又要符合服装结构和裁剪的原理。 2.商业性 尽管服装画有许多形式，但它的形象还要符合大众口味，做到雅俗共赏。 3.艺术性 绘画大家族中的一员，在表现形式上应运用夸张，写实省略、装饰等不同表现手法，表现出一种新的艺术风貌。 三、服装画的分类 服装画根据目的分为两大类： 服装设计效果图（实用类）和服装插画（欣赏类、艺术性） 服装画根据用途的分类： 服装画草图服装效果图欣赏类独立画种 1.服装画草图 设计者通过简洁明了的勾画、记录设计构思的一种时装画草图。时装设计草图，可以在任何时间、任何地点，以任何工具，可以绘制。通常设计草图并不追求画面视觉的完整性，而是抓住时装的特征进行描绘。有时在简单勾勒之后，采用简洁的几种色彩粗略记录色彩构思；有时采用单线勾勒并结合文字说明的方法，记录设计构思、灵感，使之更加简便快捷。人物的勾勒往往省略或相当简单，即使勾勒时，亦侧重某种动势以表现时装的动态预视效果，而省略人体的众多细节。 2、服装效果图 时装效果图指的是用以表现时装设计的概略性的、快速的绘画，通常着力在服装的结构上。旁边贴有面料小样并配有文字说明，它常常是设计师在创作过程中对设计思路的迅速扑捉。 效果图未必需要细致的刻画。它不仅需要表达出服装的款式、颜色材料，更要表现出服装的功能、环境、特殊工艺等。 3.流行时装画 常见与时装拓展机构的流行发布读物中，它并不是可以直接用于服装生产的时装画而是按一定的；流行趋势，浓缩了时尚概念所具有指导意义的时装画。 4.商业时装设计图 在商业时装界中，是作为产品交易而广泛运用的另一种风格的时装画。它具有工整、易读、结构表现清楚、易于加工生产等特点。通常采用以线为主的表现形式，或者采用以线加面、淡彩绘制等方法描绘而成。有时，对时装的特征部位、背部、面辅料、结构部位等，需要有特别图示说明，或加以文字解释、样料辅助说明。这种设计图，极为重视时装的结构，
古典油画技法(宾卡斯油画的透明画法) .
透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范，他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式，而只是他个人对这种传统技术的研究成果。 一幅作业的开始：一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时，而是从画家观察对象，选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了，所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。正因为如此，它们应该引起我们的重视。 油画通常画在布、板或纸上。每种材料都有其独特的美感，利用和表现这种美感是画家的水平所在。 画布：纯亚麻布、棉布和混纺布。画布中最佳者莫过于纯亚麻布，它作为油画布已经具有久远的历史。国产亚麻布质量较好，可选用。但混纺亚麻布不适于作画，因为不同质地的纤维收缩程度不同，作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。另外好的棉布也属油画布中的佳品。眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题，如龟裂、脱落等。我们应该提倡艺术家自己刷制画布，因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。 绷画布：绷画布时应注意四点。 第一，买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质； 第二，不要绷的太紧，像鼓一样，而是绷的即要紧又要有弹性。太紧，布眼会被扯大，对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响，太紧也会导致
颜色层龟裂； 第三，画布须钉得平整，纤维的纹路要平直，不能扭曲，扭曲的纹理（尤其是粗画布）会破坏作品表层的肌理美感； 第四，钉子间距以四公分为宜。 涂胶： （1）胶层的调治：涂胶是绘画过程中的极重要的一环，也是作品的第一层结构。（注意：透明画法要求胶层为白色，以便于形成色层的透明折光效果） （2）涂胶：第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是画布要平放，同样，涂毕也要平放晾干。第三遍胶要略厚于前两遍，干后可用刮胡刀修整。如用砂纸打磨，磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。 有时因刷的胶太多，或因画布网眼太大，背面会出现漏胶现象，以往大家都不予以注意，宾卡斯先生强调说，这种现象能是画面吸油程度不一,并导致油画曰后局部损坏，如出现这种情况可做如下处理：先用海绵将漏出的胶吸去，再用画刀将余者刮掉即可。 绘画工具： （1）画笔：这方面有两点值得注意。A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系，正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。B.国产毛笔是很好的画笔，毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。在西方，类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。
一、油画人物肖像色彩写生流程步骤 肖像油画色彩写生不同于色彩静物写生或色彩风景写生的重要区别，是要牢记造型和人物神态的捕捉，也就是一定要注意形神兼备。 这位女模特举止落落大方，眉清目秀，脸的肤色是中国人特有的黄里略带红润，白色外衣与里面蓝灰色的内衣，背景中的绿灰与紫灰色调，再加上头发的重色块，组成很文雅的亮灰偏冷色调的肖像画。并在脑海里凭着这新鲜的感受，酝酿出一幅肖像画来。千万不要坐在那里干等着模特。要牢记和加深对模特的第一眼印象，使之惯穿在整个绘画的过程之中。 因为是初学，所以在这里还要强调作画的步骤方法，运用“慢-快-慢”的方式来统筹安排。目的就是为了作画时心中有数。第一个“慢”，是强调多用脑思考和动手就相对慢的结果。当构图轮廊确定之后，需要大力阔斧地画，在动手多时就出现画面上的“快”了。最后画面需要调整统一，又需多动脑思考而动手少时，画面的进度就又显得“慢”了。 第一步定构图(1) 色彩头像写生首先还是要从造型上的把握开始。先画出头部大的基本轮廓，注意头、脖子和肩的动态及结构衔接关系，头像在画面中大小的比例及与画面四边的距离合适，注意要把脸正面的空间留得多些。在画头部的轮廓时，一定要把握整体观察，互相比较着画的原则。其实，这也就是我们常 说的正确的观察方法，简言之就是运用“对比”的方法。因每个人的头形在 骨骼和肌肉上的差异而各有不同，像人们常说的“鸭蛋脸”、“三角脸”等， 所以，头形的基本特点和五官的特点是捕捉人物形象的关键，凡抓住这点去描绘的，就能鲜明地表现出模特的特征和轮廓。总之，人物轮廓的捕捉，一是抓住头部大的基本形和五官特点，二是理解头部五官的结构关系及脖子与肩的衔接关系 图(1) 第二步铺大的色彩关系(2) 为了进一步做到心中有数，可在画之前先画个小色彩稿，把几块颜色先反复地摆放一下，以确定画面的色彩关系。之后，便可大刀阔斧地迅速铺出大的色彩关系。在铺色块的过程中，肯定会有许多不准确的地方，但先不
、新古典主义绘画 随着法国大革命的到来，人们的欣赏趣味从柔美转向坚强，追求共和制的资产阶级以古罗马为典范，庞培城的出土激起了人们对古代传统的狂热爱好，英雄题材的绘画受到青睐。新古典主义最著名的画家是达维特（ David ），是革命政府的“ 官方艺术家” 。他的作品表现出单纯、高贵的美，舍弃了无助于主要效果的枝节细部，代表作《马拉之死》、《荷加斯兄弟的宣誓》、《萨宾妇女》。他坚定地维护古典绘画传统，在新古典主义与浪漫主义的论战中，他是新古典主义的领军人物之一。 其他新古典主义的著名画家还有吉洛德，代表作《安底密翁的睡眠》、《大洪水》；勒布伦夫人是专门为皇后画像的画家，但是她的著名作品是《母女图》，描绘的是她自己和女儿亲切拥抱的场景；普吕东，代表作《正义女神和复仇女神追赶凶手》、《劫走普塞克》；格罗，代表作《雅法城的黑疫病人》。安格尔（ Ingre ）是达维特的高足之一，他是 19 世纪保守主义的重要任务，达维特死后，他作为与浪漫主义的论战中新古典主义的主帅出现。他坚持绝对精准的训练、鄙视即兴发挥和零乱无序，对线条的运用出神入化。代表作《泉》、《大宫女》、《土耳其浴室》、《瓦尔品松浴女》等等；盖兰也是新古典主义的著名画家，但是浪漫主义的许多名家也出自他的门下，籍里柯、德拉克罗瓦、高尼埃都出自他的门下。 二、浪漫主义绘画 浪漫主义是法国波旁王朝复辟时期文学与艺术的重要流派，在艺术上，浪漫主义的主张与新古典主义的观点针锋相对，浪漫主义重视画家的想象、重视色彩、反对单纯取法于古典范例，反对清晰的轮廓线以及故意安排的构图。 籍里柯（ Gricault ）是浪漫主义的著名画家，他是论战中浪漫主义一方的代表，著名作品《美杜萨之筏》、《骑兵军官在冲锋》、《受惊的马》，他一生执迷于马匹， 33 岁时因坠马伤重不治而死。德拉克洛瓦（ Delacroix ）是浪漫主义最为重要的画家，在籍里柯死后，他是浪漫主义的领袖，与安格尔继续两派的论战。代表作《但丁之舟》、《希阿岛的屠杀》、《自由引导人民》、《萨达纳巴尔之死》、《雅各与天使搏斗》。 三、现实主义绘画 热爱可见可及的现实是现实主义的突出特点，现实主义画家重视的是真实，他们厌恶虚假造作的官方艺术，以自己的风格作为对它们的反抗。 著名的现实主义画家是库尔贝（ Courbet ），代表作《画室》、《奥南的葬礼》、《石工》；巴比松画派是 19 世纪法国现实主义的重要画派，主要活动与 19 世纪 30-70 年代，巴比松画派的画家们面对景物写生，创作出大量著名作品。主要的画家有：卢梭（ Rousseau ），代表作《阳光下的橡树》、《森林出口》；杜比尼（ Daubigny ），代表作《春天》、《维埃尔威尔的黄昏》；柯罗（ Corot ），代表作《蒙特之桥》、《纳尔尼桥》、《茂特芳丹的回忆》，他还是著名的肖像画家，著名的肖像有《带珍珠的少女》、《梳妆》；米勒（ Milet ），代表作《拾穗》、《簸谷者》、《牧羊女》、《晚钟》，他是讴歌农村生活的大师。杜米埃（ Daumier ），擅长城市题材，讽刺画是他最擅长的一种形式。代表作《立法肚子》、《三等车厢》、《宽恕》、《唐· 吉柯德》。 四、印象主义