古典油画材料与技法教程
2011-02-24 20:10
看过冷军画的人，都非常佩畏他画面中写实细腻逼真的特色。他的照相写实主义的画面需要极大的耐心才能完成，基本功过硬当然是基础。可是就国内而言，许多想画成这样并有素质画成这样的人却往往对实现这一效果过程的技法感到无从下手，这里我先谈谈冷军油画的画面效果：
1.他的油画极为写实、细腻，就算凑得很近也看不出笔触的痕迹。
2.表面非常平整。
冷军是武汉一所普通师范院校美术专业毕业的学生，之前少有人知，但蛰伏到了中年他开始爆发，通过其超级照相写实主义的画作，一下子确立了自己在国内画坛的地位，先前他的一幅《五角星》在纽约苏富比拍到了900多万RMB，直追张晓刚过亿的记录，位列当代画坛第二。在胜名之下，人们对他乱真的技法必然发生兴趣，不过技法包括画家本人以及各方人士谈得都极少，我觉得在这样的关注之下，他要是自己写本技法书出版，肯定卖得不错，还有包括像徐芒耀这样相对纯种的法兰西十九世纪学院派技法的衣钵传人，要是能出本结合自己经验跟国情的技法书，图文并茂，就算贵点，我想卖得人还是很多的，造福学子。市面上我看到的国内的只有一本姚尔畅的比较深入全面些，但我读过还是有些疑问。因此在这里我只能通过展览上的观看再结合自身这些年的经验来尝试写点技法，我并非说冷军就是这么画的，我只是讲以我这样来画可以达到同样的效果，希望跟大家切磋一下（虽然我知道以我博客的访问量这几乎是无望的）。
冷军油画作品局部
一.了解技法前的前提
1.毅力与决心的试金石
这个前提就是你别幻想技法万能或唯一的传说，这种技法就是由于掌握它并实践它时的难度才变得曲高人寡，而最关键的不是技法本身难学，学并不难，只是你必须要有超绝的毅力与耐得住寂寞的耐力才能实现这一目标。冷军一年只能出一张画，每天用小笔（传说是说他用一种日本进口的尼龙小笔）架着画杖从早到晚一点一点地画，一天只能画硬币大小的一块（传说，真实性有待商榷），不厌其烦地一遍遍很薄地罩染。用“关起门来无人知，走出门来吓死人”来形容他的画再好不过。所以这类画法是相当辛苦和需要坚持的，它的乐趣就在坚持之后，出效果时所带来的愉悦。
2.学院派写实绘画的含义
这里所谓学院派不是在美院里学的都可以算，说得清楚点，狭义一些，其实它指的就是在19世纪的法国一批顶级的油画家发展出的一套科学更有效的写实绘画方法。它的精髓真正掌握的人不多，在国内而言也只有为数不多的画家可以运用地游刃有余，大多数画家一来可能对其不了解，二来是因为畏惧学院派技法的艰苦程度而放弃学习和实践。
二.学院写实绘画技法解析
1、画布的选择
首先要选择上好并细腻的纯亚麻布，不要买刷过底料的布（顺便说一句，市面刷了底的好布卖得特别贵，而且谁知道它到底刷的是什么底，一般都是一层丙烯底，搞不好连胶都不上）。在干燥的天气下把画布放太阳里晒晒，随后再绷，绷也不要绷得过紧，给画布的伸缩留有余地。要是天气潮，亚麻布就会收缩，布面绷得比鼓面还紧张。要是遇潮或直接在布面刷点水，发现画布松弛塌陷了，这就百分百说明你买到的不是亚麻布，而是棉布（许多人撰文说了一窜鉴别纯亚麻的方法，其实都太繁，当然在店里你不能刷水，我建议一定要到当地比较有名的美术商店采购，比如上海的金泥、南京的都市艺术等等）。棉布不要使用，只能当练习用，我对棉布没有一点好感，亚麻布是遇湿紧缩，棉布则相反，是遇湿膨胀。特别是南方天气温湿变化大，如果你在晴天绷的布，到了雨天，特别是连续几天雨天的话，那它就松得晃荡晃荡了，亚麻布的伸缩比则没有这么大。而且棉布对油剂中的一些物质敏感，缺乏抗腐蚀能力。有许多人用化纤材料的画布，市面上也是五花八门，以我鉴别画布的经验来看，现在市面上百分之70的布都有化纤成分，有的是把化纤纤维与麻线或棉线纺在一起，有的是经线亚麻纬线化纤。这样做的目的无非就是两个：一个降低成本；第二个降低画布对环境的敏感度。当然要注意，那种经纬线分别用不同材料的布不要买，伸缩是受力不均，可能会让画面龟裂。其实化纤的特性是不错的，它比所有的天然画布受环境的影响都小、抗腐蚀能力都好，不变形。我自己有8面1米8*1米的的化纤画框，画好三年多，依旧是那么的紧绷，这种尺寸的亚麻画框画的时候布面肯定会晃。有人认为化纤布料时间久了会发脆，不过我至今还没看到这样的现象，这也难怪，这类画布应用于油画的历史比起亚麻布承载的作品有的已历经五六百年的历史还很年轻。我们无从在经验中寻找答案，不过问一下化学专家应该可以知道答案。
2、底子的原理
透明画法的是要用油底子，半油底跟胶底适用于直接画法，底子中油的成分（许多书上都建议用熟核桃油）越多那么画面就越不吸油，吸油性弱的好处就是画面颜料不会显得干、不会塌陷、有一定光泽便于罩染时对色彩的正确判断，这是很重要的。但坏处也很致命，要是你用直接画法，特别是厚画法的话，对不起，50年内甚至5年内，你的画会裂得很厉害了，因为底子不吸油，像亚麻油、核桃油这种粘结剂就很难牢固附着底子层。像俄罗斯巡回画派那些列维坦、苏里科夫、魏列夏伊，特别是弗鲁贝尔，他们的画都已经严重开裂，有的画已“病入膏肓”得了“癌症”，无法复原。
底子层的用处我觉得无非就是：一.根据画家自身对画面的需要，通过底子中油份的多少来自主控制画面的吸油率；二.起到粘结颜料的作用，油吸不进底子里去，粘结牢度肯定差一些，就像楼房不是用水泥沾在地面上的，而是把桩打进土地里来进行建设的。因此油底子只适用于透明薄画法。而画的过程中不能只用松节油或树脂（比如达玛光油或玛蒂树脂），因为亚麻油或核桃油这种油剂的功能不是起亮光的作用，而是起“打桩”的作用，随着它自身不断下渗起到互为粘连的作用。我建议大家自己调配，根据油层“从瘦到肥”的原则调节松节油、树脂和亚麻油或核桃油的比例，调配出绘画过程不同阶段用的油，准备几个小玻璃瓶，不要用塑料瓶（比如废弃了的塑料药品），因为松节油会挥发，瓶内会形成负压，
塑料瓶会被空气挤压变形，影响使用时的心情。
3.刷胶
胶的第一功能就是防止画布吸油，如果底子不是油底的话那么控制吸油的主要责任就是这层胶了。许多技法书都提倡用动物胶，我觉得写书的人可能自己都没有用过动物胶。动物胶很难买到，特别是西方油画传统技法里用的兔皮胶、鱼皮胶，这种胶国内不容易买到，有的店可以买到进口的，不过价格相当昂贵。国内市面上动物胶用的最普遍的是骨胶和明胶，明胶国画材料中很常见，骨胶在熬胶的过程中的火候与水分很不好控制，一般最好弄个小电丝炉，再弄个烧杯，按刻度放材料，只需清水或温水就可，不能熬到沸腾，不然就做坏了。有一种做法是拿胶放到小纱布袋里扎紧，然后把它挂到杯里的水面以下，不要触底，等一个晚上让它在清水里自然溶解。骨胶熬制时气味很臭，整个工序需要经验，不然很难满意。我建议大家使用聚乙烯胶，也就是木胶，大家可以在买建材的地方选择价格高一些品质好些的。其实无论在国内还是国外使用化学胶都极为普遍，只有少数画家依旧坚持使用传统的动物胶。化学胶做画布的胶底的历史已经有50多年了，随着化工工业的发展，有些化学胶已经可以满足我们的需要，甚至有时表现会更好。动物胶必须趁热迅捷地刷到画布上，不论能冷却，而且最好用木制的画刀刮，这样不会产生气泡。不过化学胶使用时得加水变得较稀薄，不能如同动物胶那样稠厚的样子来使用，因此在使用时用刷子刷就行了，也无需用加热熬制，非常便捷，胶不要刷得太厚，以画布背面在背光下看不出光点子为准。要是胶没有跟画布完全隔离开，颜料中的油料有渗入画布中，这对画布是有腐蚀作用的。
4.刷底
底子属性刚才我已经谈到，这里我还是建议大家不要用纯油底，这样你就无法用直接画法了，其实真正地道的透明画法如今几乎没人再用了，就是因为它太繁琐太费时费力了。每个人在看到杨"凡"埃克或韦登等文艺复兴时期名家的画作时都觉得色泽光鲜如新，这种颜色有种不可言喻的纯净之感。这样的技法是在一个对上帝无限热爱牺牲自我的宗教氛围下产生的，他们的画大多都是教会的订单，画家本人又是虔诚的天主教徒。就像巴赫的康塔塔作品的一个标题叫：“上帝啊！我们如何赞美你！”一样，画家对上帝的描绘是从来都不言细的，功夫花得再深也无法表达我内心对您热爱，付出再多也不值一提。时代变了，气氛变了，到了19世纪法国学院派时已经都是直接画法了，或者是局部透明，过去的那种技法其实多多少少都已经失传了，我们可以看到从18世纪到今天谈论绘画技法的一本本著作中对凡埃克时期技法的无尽争论中看到时代的变迁确实可以撕掉一些“华彩的乐章”，似乎这种美是必须凝固在历史中的。
底子一般的原材料可以有很多，最好用到建材店购买大白粉，也可在美术用品店购买现成的底料（比如马利牌），不过那种底料是用丙烯白料做的，大家可以闻闻丙烯白颜料跟它是一个气味，可以使用。自己用大白粉配要注意好水、胶、白料三者的配比，这个根据自己画面需要定，而且每次买到的料和胶品质有出入，因此必须要根据个人购买与操作经验而定。这里谈谈绘制细腻深入的写实油画的作品的底子的特点。首先你必须薄刷，绝对不能粘稠，水稍多一些，而且不能只刷一遍，追求高质量的底子层必须刷到十遍以上，法兰西学院派的画家一般刷16遍。每次刷完，自然晾干，再刷。其次你必须每次刷完干透后，要拿细号的水砂纸打磨平整，把所有的小点子等凸起物统统磨平，然后再刷第二层底，切不
可刷完了再磨，因为底里有胶，每层干后实际各层都较独立，一旦底部有凸起到最后都没解决，最后打磨时会把上层的胶底层打破，反而不平整了。做时切忌急躁，慢工出细活，比较枯糙。这里还要看你磨工如何，本人一般。法国十九世纪学院派的大家做出来的底是平整得无与伦比，摸着都有一种享受的感觉。注意千万不能放油，哪怕只有一点油星子都能让你该处最终的直接画法的画面发生龟裂。最后把做好底的画布晾干干透即可。
5.基于此类胶底的画法
与其说适合此类胶底的画法，倒不如说适合此类画法的胶底。为什么非要磨平，为什么要挑选颗粒细腻交织的画布，这些都有非常大的道理。
首先来说画面着色的过程。虽说是直接画法，但也不是纯粹的直接，但也绝非纯粹的透明。因为透明画法不光是画法的问题，还有选颜料的问题，有的颜料的化学成分可以融于油剂，有的则只是悬浮于其中，这就不行，我们必须选择标准的透明油画颜料才能用来画透明画法。悬浮在油中的混合型颜料的效果无法达到凡埃克的程度，我第一次看他们的原作的视觉经历是我未曾想象得到的，才得知什么叫透明画法的感觉。在绘画过程中，我们遵循“肥盖瘦”的原则进行绘画，有人询问为什么要“肥盖瘦”，肥瘦的不同就是油料多和少、稠和稀的不同。基于画布随着气候温湿冷暖会发生伸缩膨胀的变化，覆盖在其上的颜料必须要有一定的韧性才能应付这种伸缩，油料含有越多则越“肥”，韧性张力也越强，一旦上层色层的韧性小于下层色层，那么随着下层色层跟随画布一起伸缩的时候，上层色层一旦无法应付下层的伸缩程度的时候，就会被下层色层的运动而绷裂。由于在画家创作过程中很难时刻做到这样严格，往往那些激情四溢的名画，最后会损坏得不堪入目，比如俄国天才画家弗鲁贝尔的画。我看过特纳的画也是这个毛病。这是绘画产生龟裂的原因之一，还有像色层颜料的油性程度不一造成韧性或伸缩系数不均匀，也会造成一些局部的龟裂，这就是为什么直接画法的底子层中一丁点油星都不能进去的原故，因为底子中有油份的部分的吸油程度会比其他部分低很多，那么没有油份的底子部分就会比它更吸油，这样造成整个色层不同部位的油份程度不一，从而因外界环境变化使其伸缩膨胀时各部位受力不均导致龟裂。在绘画过程中，起先可以用松节油打底色，分出素描关系，最好素描关系深入些，越深入越好，这样在着色时就无需费心思考虑造型的问题了。然后慢慢地逐步地加入达玛光油或玛蒂树脂（玛蒂很贵）和亚麻油或熟核桃油，熟核桃油的好处就是不易变黄，亚麻油变得比较厉害，你也可以买晒稠油，这种油就是用亚麻油晒的，颜色很深，但画上去不会变色，你也可以自己做，方法就是拿亚麻油放在透明玻璃瓶中置于烈日下暴晒几天。其实你把放到光线较暗的地方颜色又会返回，放到光线充沛的地方则会泛黄。有的画家可以靠经验来上色，考虑到后期的泛黄，比如说法国的安格尔就故意把画面画得冷一点，以便于随后变黄之后色彩中和。最后逐步增加树脂的含量，减少粘结剂（亚麻油）的含量，如果亚麻油太多，可能会导致薄画时颜料挂不上去，我曾经用亚麻油画薄层往上涂，发现颜料无法涂到底下油料色层上，像一颗颗露珠挂在上面，无法均匀附着，随后加了达玛光油就没事了，透明画法或直接+局部透明画法中都必须用树脂参与才能罩染，并且可以带来一种釉质的美感。如果有人觉得画面局部太光，可以加入一些皂化腊，在大一点的美术用品商店都有售，腊的作用就是亚光，树脂的效果是亮光，自己可以根据需要来调配。
在绘画过程中的每一遍上色阶段都需要停下来进行打磨，这也是不能偷懒的，阶
段分地越多，也就是停笔下来进行打磨得次数越多你画中的细节就越丰富微妙。如果你感觉画面上的颜料笔触凸起的地方比较多，就可以停下来用细号的沙皮进行打磨了，把画框放平，然后倒上煤油（松节油其实也可以，徐芒耀觉得松节油拉颜色拉得太凶，不过我觉得，你一打磨原本光滑的表面肯定会失去光泽，而且一打磨后损失的颜色几乎都是磨掉的，当然用煤油当然更好，我还没想到去用，大家可以问问夜市摊贩还用煤气灯的人煤油在哪买得到），不要倒满画布，差不多够磨就行了，磨也不是都磨，我们要尽量少磨，把凸起的地方磨掉就行了。这时你一只手拿沙皮沾着煤油磨，不能干磨，要在油里磨，另一只手要时刻摸着画面，以防磨过头。如果手指摸着平了，就不要再来两下了，磨到那个度就行了，因为磨的过程对画面的破坏是很大的，实际上有点在破坏中重建的意味，只是每次破坏的越来越少，画在最后一次重建中完成。这样做最大的好处就是可以让笔触消失，这种消失不是拿扇形笔扫出来的那种光滑，而是那种把笔触统统藏在里头的感觉，打磨得次数越多，那种点点笔触就藏得越美，越微妙，靠这种方法可以把画面表达地极为自然和有层次感。磨完之后拿棉布或餐巾纸擦掉画面上的煤油，擦干后就能上一层薄光了。徐芒耀的做法是用他的法国进口的弗拉芒调色油，不过我从来没在市面上找到，网上也找不到卖，我的做法很简单就是用树脂加松节油，无需亚麻油，当然现在市面上有一种喷灌的润色上光剂也很好用，很方便，许多润色上光剂其实就是三合油（松节油1+亚麻油1+ 达玛光油3），总之目的只有一个，无论用什么方法只要能让画泛出一定光泽，让我们得以继续在原本的明度与饱和度上继续画下去就行了。只有一遍遍不厌其烦地打磨，保证每一阶段都光洁平整才能带来最终画面上光后平整如镜的感觉。
徐芒耀油画作品局部
这就是十九世纪法兰西学院派的技法，很费工夫，马蒂斯本来想学的，法兰西美术学院看了他的画就告诉他你学不了，后来马蒂斯把卢浮宫的那些画诋毁地一无是处，其实是情绪报复使然，不过要是他当年去学了这种极为繁琐的技法的话可能就不会成为之后野兽派的领军人物了。像人脸上的毛孔，皮肤的机理，皱纹，鼻头的粉刺，每一根眉毛须发，眼睛里根根血丝都要靠那种当时也是迄今为止在写实绘画中最先进的技法才能充分且自然地实现。但千万不要以为这种画必须面面俱到地细腻，一般而言，那些画中重要的部位，比如说人的肌肤，脸部、手部、头发胡须还有那些有表现效果的衣料和金属器皿石材等才会用足功力去画，而其余与主题不甚关联间接的部分则画得较放，整幅画收放有致，该轻松的时候轻松，该细巧的地方细巧，不过十九世纪法兰西学院的大师一般都能把细巧画得很潇洒，比如说梅索尼埃。
如果你做底子的时候只打一遍两遍底，那么在绘画中打磨时肯定要磨出白点子，也就是底子不够厚不足以填平画布的缝隙，这样的底子在刷底料时再打磨也是无用的，可要是一次底子刷得太厚又无法带来相当平整的触感，这就像油漆匠给家具上漆须刷许多层的原因一样。这种先天不足的底子会给接下来的绘画过程带来无尽的苦恼，因为你刚画好的部分，可能就因为这一磨于是乎露出了白点，从而使得原本画面微妙的色彩关系必须重新来过，叫人既可惜又无奈。而画布本身经纬交织太壮粒头过大，也会影响底子的平整，从而影响绘画过程。那么这时来看
这打底的事儿就会知道花功夫做个好底子的重要性了。
6.上光
靠这个方法画完的画要等上半年，最好是一年（实在等不及四个月肯定要的），让颜料彻底干透，这是个表面看不到的过程，不然的话会影响画作的寿命，有的人的画画完没几天就刷光油了，这会导致光油和颜色中的亚麻油等此类油料结合而慢干，导致画面沾满灰尘无法去除。刷一层上光油就行了，也可以刷两层。光油里也可以加些松节油，以便快干。市面上的光油有两种，我们要购买达玛光油比较好，它是可以在将来洗去，便于日后修复。另一种光油是“一次了结”，干后无法洗去，比如市面上温莎牛顿牌的光油就是如此，我曾把这种光油调合亚麻油使用，结果发现它干得极为缓慢，我有一幅这样的画完成至今已有三年了，迄今仍然没有干，摸上去依旧湿漉漉的。
画作在刷光油之前最好拿巴拿马树皮水洗一遍画面，不过这东西不太好找，我在上海金泥曾经看到过，还有一种阿拉伯树皮水不知道效果如何。找不到的话也可以用肥皂水（不是拿肥皂来做，就是洗衣粉泡的水，洗衣粉不要太多）来洗，目的就是去除一些灰尘，并且可以让过亮的部位降低光泽，在上光前保持光泽较为统一，其实也可以用松节油来洗，不过这个功能只有统一光泽的了。
7.画作的修复
说到修复技术，我知道的无非就分两种：加法、减法。所谓加法很简单，凭细心对破损剥落或变色的部分进行重新绘制，只是你要把原有的的机理表现出来，比如画面破损周围都是细密的裂纹，你在填补时就要拿细小的画笔来画裂纹，“伪装”一下，许多画家都会对自己10来年的画定期修复，都是做加法；减法就复杂了，这种方法是一位研究达芬奇《最后的晚餐》的修复家发明的，她觉得这幅画几百年来修复次数太多，我们如今看到的样子已经与原画不同，要还原历史原迹就需要去除表面的涂层，如何去除，她用的就是酒精一层层擦除颜料层，这也是比较常见的方法，不过有的欧洲技法权威曾说酒精实际害处很大，会造成永久伤害，到底如何，我不知道。
后期的古典写实油画较少使用单纯的透明罩色技法，一般是与多层混合技法结合起来使用。传统混合技法即多层技法，指在单纯透明技法基础上用坦培拉材料进行底层塑造和透明油色罩染结合、反复交替进行的技法，也属于间接画法。混合技法与透明技法的主要区别在于它是在一个中间色调的半透明底子上开始作画的，用坦培拉白色作形体塑造和透明油色罩染反复交替的方法进行，形成比单纯透明画法更为丰富厚实的形体与色彩关系。由于画布的有色底子，底色与透明油色的交互作用产生出微妙的中间“灰”色，与受光部响亮的透明色及暗部浓厚肯定的调子产生了对比。制作半透明有色底了的方法是在定稿了根据画面色调在润色光油中加入颜色如，浅赭色或土绿色等来罩出一个中间层次调子，形成一个浅浅的半透明底色，但这层颜色不能厚，透过半透明的颜色层应能看得出下面的画稿。然后趁湿时用坦培拉白色从受光部开始提亮，对形体进行塑造，用扇形笔将白色按形体结构向中间层次过渡。如果不用坦培拉白色颜料作底层塑造而改用油性颜料的话，即使是快干并偏瘦的颜料，底层色的干燥时间也会比较长。传统的技法在这一步用排线方法逐次进行以形成明确的层次。当底层造型部分色彩干后，再用透明媒介剂调和油画色均匀地罩上颜色。由于混合技法底子的中间层次为浅灰色，所以在罩色时要充分估计到，罩色后色相和明度的变化。用坦培拉白色塑造形体和以透明油色罩色这两个步骤往往要反复交替进行，直到呈现预期的形体和色彩效果为止。要注意的是，用坦培拉白色提亮可在湿的底色上画，而以透明色罩染则一定要等底色干透。
油画：穿棉衣的男子，画家：提香 以透明技法或多层混合技法为主的古典写实风格油画创作具有透明性好、色彩鲜亮和层次感强的特点，但缺点是由于形与色分开处理，两者容易出现不够协调的问题。而由于色彩以固有色为主，相对会比较单调，颜色也不如直接画法那样厚实。另外古典透明技法制作过程较长，容易注重制作程序而忽视画面节奏的联系和画家情绪表达的问题。 现代油画创作中的古典写实风格油画中透明画法大多与混合技法结合起来运用，也有比较多地采用直接画法先局部完成，然后再用透明技法进行罩染和润色。透明技法或混合技法都并
浅谈风景油画的表现方法 风景油画描绘的对象大都是自然景物，因为使用的创作材 料是油画材料，所以称作风景油画。在古典油画当中，风景一般 都是为人物作陪衬的。随着文艺复兴运动的兴起风景油画登上了 历史舞台，它独立作为一种绘画题材出现了，并且发展迅速。 首先从风景油画的分类谈起，按照时间特点，我们可以把它分为 古典风景油画和现代风景油画两大类；按照表现手法来分，我们 可以把它分为写实风景油画、印象风景油画、和抽象风景油画这 几类；按照地域来分的话，我们可以把它分作欧洲风景油画、俄 罗斯风景油画、荷兰风景油画、地中海风景油画和托马斯风景油 画这几个板块；如果从表现的内容出发的话，我们又可以把它分 为森林风景油画、高山流水风景油画、田园风景油画和名胜古迹 风景油画等类别。风景油画的笔触可以表现为蹭、摆、揉、扫、拖、点等类型。蹭指的是用油画笔的根部首先接触画面，然后逆向推动笔触，使画面留下并不流畅的感受，从而营造出特 殊的视觉感受和质感。逆锋行笔，笔触苍劲有力，适合表达一些 植物的茎杆或者坚硬的物体，比如树枝、石头等。摆和蹭用 笔方向相反，顺锋行笔，给人以流畅、顺滑、轻快之感，比较适 合表达柔软的材质，比如水。揉是一种没有固定方向性的用 笔方法，可以是单色，也可以是多色的混合，通过揉合产生自然 的混合变化，从而使色彩和明暗对比达到一种微妙的变化感，可 以作渐变和衔接作用。扫通常是将两个临近的色块进行衔接，以降低它的生硬感，达到和谐统一的效果。我们可以用干净的油 画笔对两个颜色使用扫的笔触，也可以在油画笔上均匀的或者适 当的蘸取部分颜色扫来扫去，产生丰富的层次效果。拖和摆 的运笔方向比较相似，但不同的是拖使用的力道要比摆轻很多， 轻轻的握住画笔，使它是经过画面时留下坎坷的笔触效果。
直接画法与古典油画的绘制方法在程序上也有很大的不同。直接画法作画必须开门见山，一下子就反映出画面的黑、白、灰布局和总体的色彩效果，然后再在这种基础上进行逐步的深入。一般用直接画法作画都不会离开如下的步骤： （1）起稿 用木炭在画布上勾画出物体的轮廓和处理好大致的素描关系，也有的画家直接用熟褐加上少许的冷色，或用群青经松节油稀释后在画布上直接完成这一工序。因为褐色是一种中间色，易于与其他任何颜色协调关系。群青（有些画家也用翠绿、深红、土黄）一类的颜色所勾画的轮廓在作品完成后残留一些断断续续的边线，可以呈现出一种特殊的色彩效果。 （2）上大色调 用轻松节油稀释并与物体颜色近似的色彩迅速弛画出画面的总的色彩感觉。注意色调应比最后要达到的效果对比稍强一点，在这一步时颜色不宜画得太厚。上大体色调时应取一点提前量，将色调画得鲜明一点，随着不断地刻画深入，各种不同的灰色自然而然地会把这种“过火”的色相关系处理得恰到好处。 （3）深入刻画 待松节油稍挥发后，用较厚的颜料逐步在画面上进行深入刻画，如有
条件把作业时间进行得比较长最好。应该注意有计划、分步骤地去完成，比如说今天只画脸，那么其他地方就不动。明天画手，手以外的任何地方都只保留上大色调时所画的底色。一天画不完的地方应用画刀将厚颜色刮去，待其基本上干透后再画，以免吸油。 画油画时应注意亮色一般都应画得比较厚，而暗色一般都须画得比较薄。 （4）整体调整 经过多次完成的油画画面细节丰富，有些细节可能已超出了预定的需求，除去不必要的细节，调整整体关系，使整个画面虚实相生，主体部分更加突出。 新材料的应用 随着近代工业文明的兴起，西方画坛的绘画用材已经完全脱离了手工制作的阶段，特别是近一二十年来由于现代科技的高速发展，种种性能各异的新型画材不断涌现，许多油画材料是过去闻所未闻的。如各种快干油、快干颜料、调水的颜料，能做出各种厚、薄、粗、细感觉不一、而又快干并具有极强韧性的底料等等不胜枚举。各种新材料的问世大大丰富了油画的表现语言并使画家能在进行创作时百无禁忌，一心只需考虑去如何达到最佳的画面效果。
艺术与生活论文 生活空间艺术与城市视觉文化品牌的塑造 摘要：在当代城市面貌甘趋“同质化”的时代，一座城市如何能在千篇一律的城市形象中脱颖而出，彰显自己独特的魅力，提升自身的竟争力已成为影响城市未来发展的因素之一。而通过公共艺术的实施，来塑造富有地域特色和文化意蕴的视觉文化品牌，已成为当代城市增强竞争力的一种手段和策略。 关键词：公共艺术视觉文化城市品牌 随着城市化进程的加速和城市间竞争的日益激烈，塑造城市品牌已成为各国城市实现经济社会可持续发展的关键。一座城市是否拥有鲜明的文化个性与独特的城市品牌，己成为评判一座城市是否具有强大的综合竞争实力和国际竞争能力的象征与标志。因此，改善城市形象、塑造城市文化品牌，从城市的视觉形态和文化形态上展现城市的个性与魅力，以区别于其他竞争者，成为当代城市在激烈的发展竞争中取得胜券的关键因素。 城市的视觉文化品牌建设作为城市发展、建设、规划的一项系统工程，越来越引起城市建设者的关注。公共艺术作为一种新兴的艺术形式在介入都市过程中为提升城市的综合竞争力，争取在新世纪经济发展和市场竞争中保持领先地位发挥着中要的作用。 公共艺术概念的认知
公共艺术作为一种艺术观念或文化现象是当代大众美学以及日常生活美学的延伸和社会民主化进程发展的必然结果。它突破了传统艺术的藩篱将艺术的概念扩大化，正如刘茵茵提出的公共艺术即是“那些在传统的画廊或美术馆系以外发生的当代艺术类型。”公共艺术的范畴已然超越了传统的以满足人的审美体验或精神需求为主的雕塑、壁画等视觉艺术形式而扩展到了建筑、景观、公共设施和装置艺术等具有艺术性的视觉形态或艺术行为领域。 公共艺术概念的广泛性和兼容性特征决定了其价值属性的多元化与多义性。公共艺术融入都市并不仅仅只是充当城市的“化妆品”，置于特定场域之中的公共艺术品在“妆点”和“美化”环境的同时更重要的是能化景物为情思，即升华为城市的“符号”或“标识”，承担起传承地域文脉、体现场所精神、追述城市记忆、形成地域认同、凝练城市特色和塑造城市形象的文化共同体以及促进社会、经济发展之功能。即公共艺术的美学功能、文化功能、社会功能与实用性，这四个方面是构成完整的公共艺术不可或缺的部分，只有四者相合才能称之谓真正的公共艺术。正如《周礼·考工记》所云：“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者，然后可以为良也。”公共艺术亦是如此，偏执于任何一方面都会导致对公共艺术精神的曲解。 品牌塑造介入城市建设 城市品牌的观念是近几年刚兴起的一种城市经营理念。品牌一词最早缘于企业产品的营销策略，是企业为在产品“同质化”时代的竞争
浅谈伦勃朗绘画中材料和技法对当代油画教学的影响 以伦勃朗为代表的古典油画透明、细腻而又不失厚重，历来都以它独特的魅力吸引着无数观者的眼球。怎样更好地学习和研究古典油画技法是教学中经常探讨的问题，也是本文探讨的主要内容。 标签：伦勃朗；油画材料；油画技法；油画教学 伦勃朗·范·莱茵1616年出生于莱顿城，是17世纪荷兰乃至艺术史上最重要、最具开创性的艺术家之一。他在17世纪20年代早期曾在莱顿当地的一位画家手下接受初步艺术训练，此后便与阿姆斯特丹历史画家彼得-拉斯曼共同度过了对他影响深远的6个月。伦勃朗是改变艺术史上人物肖像绘画的一位先驱，他的绘画并不是表面地描绘人物的外貌，更重要的是他的画作中有对人物内心和精神世界的探索，他一生画过100多幅自画像，是画自画像最多的一位画家，可以说他在用这样的方式不断地去探寻自己的内心。伦勃朗和利文斯的部分绘画能使我们更好地了解他们早期的风格，他们对于自画像、穿着外国衣饰的人像、光与影的极致使用，让我们领略到了其艺术尝试与开拓的过程。 伦勃朗比自古以来的任何艺术家都注重对人物面部的描绘，因为他能看到更多、更细，而这都出自他的内心。中国人说绘画创作需要三件东西：眼、手、心。我觉得这个洞察十分准确，这三者缺一不可，伦勃朗的每一幅作品都与这句话的精髓相呼应，都是眼、手、心的完美协作。 伦勃朗的作品大多关注肖像与历史题材，伦勃朗的绘画技巧十分高超，包括光与影的强烈对比，丰富的颜色组合，同时伦勃朗也具有将历史题材转化为普通人日常经历的技法。 通过对以下伦勃朗绘画的几个方面的研究，可以更深刻的了解伦勃朗的绘画技法。 一、使用的调色油 伦勃朗使用的调色油是很浓的胶状调色油，很黏稠且干得很快。伦勃朗非常突出他画阴影处的高凸部分，以此来体现画的立体感。伦勃朗的画中阴影处呈透明黑色，光区和阴影区色彩厚度相同但不透明，调色油易干的特性，使整个画面笔触很明显。虽然伦勃朗的每一笔都令人感到他的得心应手，但整幅画却给人一种艰难完成的绘画效果。伦勃朗没有鲁本斯的绘画天才，他总是在画快要干了，且已适于用画笔上色时才开始修改自己的画。所以伦勃朗的画会给人一种先画好后再艰难修改画面的感觉，好像用画刷拉黏液的感觉。这种感觉在画中光区更为明显。 二、伦勃朗的油画底
古典油画材料与技法教程 2011-02-24 20:10 看过冷军画的人，都非常佩畏他画面中写实细腻逼真的特色。他的照相写实主义的画面需要极大的耐心才能完成，基本功过硬当然是基础。可是就国内而言，许多想画成这样并有素质画成这样的人却往往对实现这一效果过程的技法感到无从下手，这里我先谈谈冷军油画的画面效果： 1.他的油画极为写实、细腻，就算凑得很近也看不出笔触的痕迹。 2.表面非常平整。 冷军是武汉一所普通师范院校美术专业毕业的学生，之前少有人知，但蛰伏到了中年他开始爆发，通过其超级照相写实主义的画作，一下子确立了自己在国内画坛的地位，先前他的一幅《五角星》在纽约苏富比拍到了900多万RMB，直追张晓刚过亿的记录，位列当代画坛第二。在胜名之下，人们对他乱真的技法必然发生兴趣，不过技法包括画家本人以及各方人士谈得都极少，我觉得在这样的关注之下，他要是自己写本技法书出版，肯定卖得不错，还有包括像徐芒耀这样相对纯种的法兰西十九世纪学院派技法的衣钵传人，要是能出本结合自己经验跟国情的技法书，图文并茂，就算贵点，我想卖得人还是很多的，造福学子。市面上我看到的国内的只有一本姚尔畅的比较深入全面些，但我读过还是有些疑问。因此在这里我只能通过展览上的观看再结合自身这些年的经验来尝试写点技法，我并非说冷军就是这么画的，我只是讲以我这样来画可以达到同样的效果，希望跟大家切磋一下（虽然我知道以我博客的访问量这几乎是无望的）。 冷军油画作品局部 一.了解技法前的前提 1.毅力与决心的试金石 这个前提就是你别幻想技法万能或唯一的传说，这种技法就是由于掌握它并实践它时的难度才变得曲高人寡，而最关键的不是技法本身难学，学并不难，只是你必须要有超绝的毅力与耐得住寂寞的耐力才能实现这一目标。冷军一年只能出一张画，每天用小笔（传说是说他用一种日本进口的尼龙小笔）架着画杖从早到晚一点一点地画，一天只能画硬币大小的一块（传说，真实性有待商榷），不厌其烦地一遍遍很薄地罩染。用“关起门来无人知，走出门来吓死人”来形容他的画再好不过。所以这类画法是相当辛苦和需要坚持的，它的乐趣就在坚持之后，出效果时所带来的愉悦。 2.学院派写实绘画的含义 这里所谓学院派不是在美院里学的都可以算，说得清楚点，狭义一些，其实它指的就是在19世纪的法国一批顶级的油画家发展出的一套科学更有效的写实绘画方法。它的精髓真正掌握的人不多，在国内而言也只有为数不多的画家可以运用地游刃有余，大多数画家一来可能对其不了解，二来是因为畏惧学院派技法的艰苦程度而放弃学习和实践。
论艺术教育在当代社会生活中的重要意义 艺术在生活中无处不在，她会以不同的形式体现出来，给不同的人带来不同的感受，这就是艺术的魅力所在之处。那么什么是艺术呢？我觉得没人可以给她一个定义，因为这世上的一切都是艺术，无论你看得见的、看不见的、存在的、不存在的都可以是艺术的表现体。 既然艺术这么的重要，那么，我们是从什么时候开始接触和学习艺术的呢？美学和艺术又有什么样的联系呢？我们又是怎么样提升自己的艺术修养呢？艺术对我们这个社会又有多大的贡献呢？有人说“生活就是艺术”又是怎样的艺术呢？艺术和大自然又有怎样的联系呢？接下来我们将就这些问题来讨论艺术教育在当代社会生活中的重要意义。 1我们是从什么时候开始接触和学习艺术的？ 人类是大自然的艺术的结晶。人类的开始是由精子和卵细胞结合的，她们的结合是多么的美妙、神奇，从而孕育出可爱的小生命，然而我们本身就是完美的一件艺术品、是大自然完美的杰作。所以我们最开始接触艺术的时候，也就是我们出生的那一刻，也可以说就是在我们形成的那一瞬。 艺术是多么奇妙的东西啊！伴随着美妙的音乐，我们从娘胎的肚子里爬出来了。那哇哇坠地的哭声，不仅仅是向世界宣告你神奇般来临，也是演绎神奇艺术的开始。我们接触的艺术就是
从声音开始的。随后我们知道了颜色、语言、朋友、花草、冰雪、星河、分子、文章等等，这些所有我们知道的，不知道的，都是艺术的表现体。 然而每个人都有不一样的人生，有不一样的艺术修养，所以对艺术的感知都不一样。<哈姆雷特>就是莎士比亚写出的一部很好的艺术品,然而一千个读者就有一个哈姆雷特,就是说不同的人对同一艺术品又不同的领悟和感受；同样地第一千零一个读者就可能与前一千个读者有相同的理解，虽然生活经历不同，但是还是可能对同一事物有相同的想法的。这就是艺术的诡异之处。 2.美学和艺术有什么联系呢？ 美学和艺术在生活中很难分开，觉得二者在我们的表述中是同一类事物。实际上，美学是分支于哲学的发展，参照了心理学的内容，在艺术的伴随下成长起来。所以美学不是艺术、艺术也不是美学。但由于艺术与美的关系最密切，所以美学的主要研究目的应是为艺术服务。 美是人的本质的能动表现和感应与自然和社会的艺术性和谐，美学是从审美感受中来认定事物艺术性发挥的效益性，思想意境的合理性，心理共鸣的可感性。一切都是联系到演绎者和欣赏者的和谐关系问题。如果美学脱离了艺术，就如花儿离开了树枝，不仅脱离了主体，缺少了滋润的源泉，也不能长久的绽放。
最全的油画技法，如果你喜欢画油画，必看 油画刮除法/唐克法/刮痕法/压色法/印压法/罩染法/独幅版画法/点彩法/和色粉混合技法 油画技法之刮除法 用油画刀平滑的边缘将画布或面板上的颜料刮除，不仅用于修正画面，它本身也是一个很有价值的油画技法。刮除颜料后会留下一个由剩下的薄颜料层形成的模糊重影，按照这个方法可以绘制出一幅相同质感层次组成的作品， 在画布上，画刀将突起的颜料刮除，留下了那些陷于纹路之间或多或少的颜料，当使用的底材是平滑的板子时，刮除颜料之后会留下非常平坦的，几乎没有任何肌理的颜料层。 无论你是用什么底材，通过反复刮除颜料（每次增加颜料都要等上一层的颜料干透）制造的效果都是用任何传统方式所难以达到的。詹姆斯·惠斯勒在不经意间发展了这个技法，因为在画肖像时，由于他更喜欢重新开始而不是覆盖，所以他常常在结束一个阶段时对画面的颜料进行刮除。当在对一个白裙女孩的肖像画进行颜料刮除之后，他突然发现画面看上去又轻薄又透明，这就是他所希望能绘制出的布料那种精美柔和的理想效果。 在一个白色的底子上进行刮除，底层的光亮感会透射出来，得到像罩染一样的效果。如果在有色底上进行，这个技法能够使颜色产生微妙的变化。
1.刮除法适合于制造朦胧气氛。画面已经进行了一遍颜料的刮除，因此影像有些许陈旧的感觉。 2.从这个局部能清楚看出颜料被从画布纤维的凸起处刮除，但是保留了一些在纹理壑处的颜料。就像在这里看见的，刮擦有时能够制造出一些斑纹效果。
3.现在在画面上添加更多的颜色和调子。这些颜料最终也会被刮除，以随机的方式留下一些旧颜料和新颜料。事实上，这些颜色会产生光学混合效果。 4.在画面上涂上一些偏蓝和偏绿的颜色，然后用画刀刮下来。
浅谈油画材料与技法 摘要：本文介绍了油画技法以及油画技法的重要性和油画材料运用,.从而提高技法水平增强画面视觉效果。 关键词：油画材料油画技法 引言 从欧洲油画发展史的角度看经历了古代、近代、现代几个时期，不同时期的油画受着时代的变化随之变化，油画是从蜡画法、蛋胶画法逐渐发展起来的，油画作为一个体系完整的画种，从十五世纪初佛兰德扬凡爱克对油画艺术技巧的发展做出的独特的贡献，他被誉为“油画之父”发现新的涂料运用快干油第一次在木板和麻布上作油画以后，这种新的油画技法立即迅速传开了。随着油画艺术的诞生和发展，油画技法不断的进步，油画自身具有独立的审美内涵及形式语言特性, 其材料的使用和技法的运用具有较强的规范性、严谨性和科学性，同时油画的材料与油画的技法又具有很宽泛的包容性和涵纳性。材料与技法对绘画作品的重要性是不言而有喻的，然而对材料的不同认同和技法使用对艺术风格形成有着极为重要的影响。艺术家在绘画实践中开创了多种油画技法，使得油画材料相结合充分发挥出视觉效果。以下是我对油画材料与技法的认知。 油画材料 油画之所以叫油画是以材料为标准的。油画的长期发展离不开它的物质基础———油画材料。作为一种艺术表现的材料，前提是它被作为艺术体审美对象的认知。油画材料既是视觉传达的载体又是艺术表现的肌理载体，是可以随意转换、演绎的特殊文化形式。材料可以给画家带来画面的色层美、肌理美、笔法美，还能增强形式美感。油画材料的特性允许深入细微刻画对象，可以表现出对象的色
彩关系。最早的油画是画在木板上,如中世纪的圣像画就是用蛋彩画在做了底子的木板上。现代油画作画材料一般选择亚麻布、棉布和帆布。亚麻布纤维长而结实,具有柔韧性,有粗目亚麻布和细目亚麻布。质地比较厚重的棉布也可用于作画的基底,聚脂纤维的帆布很柔韧,坚固稳定,也是一种新型画布材料。在用于制作画布底子的胶类一般采用有：动物胶（骨胶、皮胶等）、植物性树脂乳胶、白乳胶等合成胶。还需填充其他材料如：大白粉，又称白垩粉、西班牙白、巴黎白、白土等，主要成分是碳酸钙。用于制作油质画布底子的油类有：松节油、亚麻仁油、上光油等媒介剂。油画颜料是用磨碎的颜料粉末,加入植物油调制而成,属于油性颜料。油画颜料色相稳定,能长期保持光泽。颜料又分为矿物质和化学合成两大类，最初的颜料多为矿物质颜料，由手工制作研磨成细末。中外历史伟大画家们保存下来的油画,大多都依然保留着鲜亮动人的色泽。在各个时代画家们对油画材料与技法不断的在实践中研究与创新 油画技法 自从油画发明以来，经无数画家的探讨和研究，它已经成为一门广为普及的画种。随着油画艺术的不断发展，油画技法也不短的完善。油画绘画传统技法大致可分成古典技法、直接画法、间接画法（透明技法）、混合技法、厚薄结合画法、印象派技法、闪跃式点彩画法、薄涂变淡画法这是研究和学习传统的油画技法必不可少的。 就从直接画法说起，直接画法能分出多种方法，有薄涂的直接画法、厚涂的直接画法、厚薄对比的直接画法；笔触直接画法、无笔触直接画法；一次性直接画法、覆盖性直接画法（即多次性直接画法）等。欧洲传统的古典绘画是以坦培拉和树脂油相结合的混合技法，这种技法发展已经非常完善了，鲁本斯的直接画
古典油画罩染技法 1.起稿 起稿阶段分两个步骤。 （1-）用木炭条起稿 a.直接在画布底子上起稿。尽量准确地造型，减少在画布上的擦改以免损伤底子。起稿时以线条为主，只 要明确形象的轮廓及重要结构线就行了。完成后用软布轻掸去多余的碳粉只留下淡淡的线稿不致于污染颜 色。 b.用转印的方法起稿。先在与画布等大的纸上画出详尽的素描稿，然后用刺孔扑粉法，色粉转印法等方式 把稿子转印画底子上。这种方法可以让画家有更多的时间考虑构图和形象刻画等问题。 （2-）墨汁定稿 用少量的水稀释中国墨汁，使墨线淡一些，用尖头毛笔或小号笔蘸墨汁按木炭条草稿勾勒，使画面形象 更加明确并固定下来。中国墨汁性能稳定，附着力强，气味好且无毒，是很好的油画定稿材料。
2.着色前的准备 用宽笔蘸媒介剂或者乳液快速刷画布一遍，紧接着用软布或海棉擦一遍画布，将多余的媒介剂吸去， 只留薄薄的一层吸附于底子之上。第一层的媒介剂含油量应该少些。作画要坚持“肥盖瘦”的原则，即各 层的含油量由下至上递增。媒介剂中松节油的含量可以从底层的3份至最后一层的一份。 这一层的目的是作为底子与颜色之间的介质，媒介剂既被底子吸收又与画在其上的颜料牢牢结合。 3.罩染基底色 用媒介剂调和土红油画颜料，用宽笔刷上画布。颜料的量要适中，使画面有一个半透明又沉着的效果，
必须透出墨稿，如果颜色太重，要用海绵或软布快速吸去。 这一层的作用在于使画面得到一个稳定沉着的中间调子。底层画色调并不透明，并且应该比透明色层浅淡，随后罩染的透明色层将逐渐的加深画面的色调，因为透明色层薄罩染后底层素描仍会透出，不会变动造型。半透明的土红色经常被古代大师有目的地作为画面色彩留到完成阶段。 4.提白 （传统上称为“灰色法”。灰色可以是黑白调和成的浅灰，也可以是赭石和白调和的灰，或土绿和白调和得灰。先用这些浅灰把素描关系和必要细节充分表达出来） 趁土红未干，用乳液调制白色，用较宽的笔从形象的受光部开始下笔，将亮部画成白色的效果。画的过 程用一只干净的笔过渡白与土红，产生灰面。这一步骤只塑造大的形体而不及细节。亮部尽量画白，如果 白度不够，覆盖于上面的色彩将不够明亮鲜艳。画得时候应忘记现状，只有形体的明暗光影的关系，可以 只按光的方向行笔。 完成了这一步骤，画面呈现的是以土红色为基础的调子素描。
浅谈当代艺术 对于学习艺术的人来说，关于当代艺术的问题一定是一个我们不可回避的话题。我们身在一个艺术思维空前解放、并且人人都自称是艺术家的时代里，当代艺术比任何一个时代更接近大众，博物馆、画廊、双年展、大街上……艺术随处可见，但它同样也比任何时代更容易受到非议和疑惑。那么、我想就这篇文章粗略地谈谈当代艺术所面临的一些问题，关于“什么是艺术”“如何成为一名当代艺术家？”而我的初哀非常简单，我希望我们都能够更加自主地判断艺术、认识艺术、认识我们所处的当代环境，并且享受艺术、追求自由的艺术。这是无比重要的一件事。 标签：杜尚、新颖性、原创性、记忆、当代环境、自由 对于从事艺术行业的人来说，我们不难发现，当代艺术己然成了现在的主流。所以对于当代艺术的思考和理解，似乎是一件不可回避的事情。而当我们谈及当代艺术的时候，无疑要正面的回答一个棘手的问题，那就是“什么是艺术？”首先，我们要清楚的是，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所包含的事物会大不相同。希腊时期的人们并没有我们所理解的“美术”（绘画和雕塑）的概念。罗马人也非常势力地欣赏高尚的（自由主义的）艺术，比如修辞或音乐。而在18世纪，fine art的定义出现了，由此将绘画、雕塑、建筑等囊括在了艺术的范畴。而时至今日、“艺术”的定义仍然在不断的被拓宽和刷新。这也是当代艺术家们正在努力做的一件事，我们正在不断的刷新着我们这个时代对艺术的新的理解。正如藝术史学家贡布里希说过：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”所以，艺术并不是一个非常确定的什么东西。而艺术家就是制作这些东西的男男女女。 艺术史学家汉斯·贝尔廷认为，我们所理解的艺术概念始于1400年左右。该艺术理念被延续并被改善着，我们认为这理所当然——哦，是的，这就是艺术，那就是艺术——直到19世纪中后期出现了现代主义。人们开始质疑什么是艺术、我们做的又是什么。经过这样漫长的过渡，在这个自我意识觉醒的过程中，人们、艺术家们开始询问艺术的本质是什么。直到20世纪10年代杜尚出现了，他标新立异地主张：任何事物都可以成为艺术。而杜尚提出了这个想法后，人们理智上接受了它，但让人真正把它作为一个观点来看待却要花很长时间。20世纪上半叶，所有的学说——立体主义、未来主义、超现实主义、抽象表现主义——整体而言，似乎都专注于外传统有形媒体中进行形式和内容的创新。立体主义者可能激发了表面空间的概念，但他们主要用油画来表现。50年后，抽象表现主义者依旧用画笔在画布上对艺术史进行勾勒。作为艺术家的艺术家当然进行了疯狂试验，但直到20世纪60年代，杜尚的想法才因波普艺术家而真正成形，那时，确实任何东西都被宣称为艺术品。 而任何东西都可以成为艺术这一想法，也正是如今的21世纪的核心想法。我们的思考、感觉和生活方式意味着，如今的艺术无所不包，艺术的类型也在不断的被刷新。因为就像名声会随着时间变化一样，艺术的定义也是如此。那么“如
浅谈对中国油画材料与技法的认识 【摘要】油画源于欧洲，曾经历了古代胶彩画、蜡彩画、镶嵌画、湿壁画、干壁画、坦培拉绘画以及坦培拉与油画混合技法的漫长历史变迁，发展至今已有近500多年的历史。学习油画，就必须对西方油画的技术演变的历史进行一定的了解，对其材料与技法的基本内容有所掌握，包括不同的基底的制作，对调色油特性的熟悉，对画面表面效果的处理，对颜色关系的把握，色层覆盖的技术规律等方面。 【关键词】油画材料技法研究 油画作为绘画的一个画种，在很长的发展历史时期以其独有的魅力征服了观众。但从20世纪开始到今天，各种新的艺术形式夺走了许多观众，更多地吸引了人们的视觉和意识。事实上，技法是每个艺术家处理材料的方法，是一个工具，是根据自己画面的需要进行改变的一个道理。因为他不可避免地带有主观性，所以每个艺术家创造出来的形象千差万别。然而这种处理材料的独特变化，以及对同一主题的各种各样的“个人表现”正是杰出作品的魅力所在，尽管它不显著并且平凡，但却具有个人独特风格，所以引起了诸多画家们的关注和极大的兴趣。 １西方油画材料与技法 1.1 西方油画的产生与发展。乔托以前没有油画，这就足以说明油画不是从来就有的。真正的油画产生，至今不过500年的历史，在油画出现之前，欧洲绘画曾经有蜡画、湿壁画、胶彩画、丹培拉绘画。古代欧洲的画家们在谙熟和热衷于坦培拉绘画技法的同时，渐渐发现了它的缺陷与不足，比如：颜色之间难以融合晕接，色彩不够柔和光艳，小笔多次排线过于费力，以及在潮湿的气候条件下易发霉和低度抗碰撞能力。鉴于此，画家们发明了用透明漆上光以保护画面的办法。而后又有人在坦培拉底层画面上做多层透明色罩染，后称之为上光术或釉染法，这便形成了混合技法，一种非坦培拉绘画亦非油画的技法。达·芬奇的《最后的晚餐》就是油性坦培拉绘画，但技术不够成熟，致使许多作品没能留存下来。14世纪末，尼德兰的两位画家凡·爱克兄弟找到了一种简便的用油溶化颜料作画的方法，创作了纯粹的油画。美术史家虽不能断定凡·爱克兄弟是油画的发明者，但至少他们是在前人试验的基础上找到了一种理想的以油脂为主的绘画媒剂配方。 1.2 油画材料技法在意大利的传播和发展。意大利最早研究并掌握油画技法的画家安东奈洛达梅西纳据说是在去尼德兰了解到凡·爱克兄弟的油画技法之后，回到威尼斯传授油画颜料使用方法的，自此油画作为一个独立的画种在欧洲大陆流行开来。几百年来，经过各代画家的继承和创造，油画得到进一步的发展与完善。其中以意大利系统技法发展为例又可以分为两个画派：佛罗伦萨画派和威尼斯画派。 佛罗伦萨画派的代表人物有里比、达·芬奇、拉斐尔等。他们的初期作品，
建筑电气施工图识图方法（I） 一、电气施工图的特点 1. 建筑电气工程图大多是采用统一的图形符号并加注文字符号绘制而成的； 2. 电气线路都必须构成闭合回路； 3. 线路中的各种设备、元件都是通过导线连接成为一个整体的； 4. 在进行建筑电气工程图识读时应阅读相应的土建工程图及其他安装工程图，以了解相互间的配合关系； 5. 建筑电气工程图对于设备的安装方法、质量要求以及使用维修方面的技术要求等往往不能完全反映出来，所以在阅读图纸时有关安装方法、技术要求等问题，要参照相关图集和规范。 二、电气施工图的组成 1. 图纸目录与设计说明 包括图纸内容、数量、工程概况、设计依据以及图中未能表达清楚的各有关事项。如供电电源的来源、供电方式、电压等级、线路敷设方式、防雷接地、设备安装高度及安装方式、工程主要技术数据、施工注意事项等。 2. 主要材料设备表 包括工程中所使用的各种设备和材料的名称、型号、规格、数量等，它是编制购置设备、材料计划的重要依据之一。 3. 系统图 如变配电工程的供配电系统图、照明工程的照明系统图、电缆电视系统图等。系统图反映了系统的基本组成、主要电气设备、元件之间的连接情况以及它们的规格、型号、
参数等。 4. 平面布置图 平面布置图是电气施工图中的重要图纸之一，如变、配电所电气设备安装平面图、照明平面图、防雷接地平面图等，用来表示电气设备的编号、名称、型号及安装位置、线路的起始点、敷设部位、敷设方式及所用导线型号、规格、根数、管径大小等。通过阅读系统图，了解系统基本组成之后，就可以依据平面图编制工程预算和施工方案，然后组织施工。 5. 控制原理图 包括系统中各所用电气设备的电气控制原理，用以指导电气设备的安装和控制系统的调试运行工作。 6. 安装接线图 包括电气设备的布置与接线，应与控制原理图对照阅读，进行系统的配线和调校。 7. 安装大样图(详图) 安装大样图是详细表示电气设备安装方法的图纸，对安装部件的各部位注有具体图形和详细尺寸，是进行安装施工和编制工程材料计划时的重要参考。 三、电气施工图的阅读方法 1. 熟悉电气图例符号，弄清图例、符号所代表的内容。 电气符号主要包括文字符号、图形符号、项目代号和回路标号等。在绘制电气图时，所有电气设备和电气元件都应使用国家统一标准符号，当没有国际标准符号时，可采用国家标准或行业标准符号。要想看懂电气图，就应了解各种电气符号的含义、标准原则和使用方法，充分掌握由图形符号和文字符号所提供的信息，才能正确地识图。 电气技术文字符号在电气图中一般标注在电气设备、装置和元器件图形符号上或者其近旁，以表明设备、装置和元器件的名称、功能、状态和特征。
浅谈当代艺术与设计的关系 在很长一段时间里，不仅普通人们对于艺术与设计有着模糊不清的概念，就连一些专门从事这一行业的人也不见得能很好的把握，也总是模棱两可，捉摸不定。 通过学院举办的《当代艺术与设计座谈会》，邀请的嘉宾是今日美术馆的馆长——张子康先生（张子康，今日美术馆馆长。1989年7月毕业于河北师范大学美术系。1989年9月在《河北图书商报》任美术编辑。1992年5月在河北教育出版社文化编辑室工作。1998年9月——1999年7月进修于中央美术学院国画系山水画室助教研修班，现为今日美术馆馆长。今日美术馆是以“民营非企业”，2002年由今日集团董事长张宝全先生创建并首任馆长，2004年底由张子康先生接任。张子康先生还兼任《东方艺术》杂志主编。今日美术馆系中国加入WTO后第一个按照国际美术馆规范建设和运营的纯民间美术馆。今日美术馆无梁无柱全开放自由展览空间及恒温恒湿、自动展板、自动灯光、多媒体声光展示系统等，系中国美术馆最高硬件标准，同时也跻身于国际一流美术馆行列。今日美术馆现有和正在筹建的下属企业有：今日美术馆出版社（香港）、今日美术馆杂志、今日美术馆网站、中国当代美术家数字资料库、中国当代书法家数字资料库、今日美术馆拍卖公司、今日美术馆画廊以及今日美术馆画院、今日美术馆研究院、今日美术馆艺术产业联盟等综合艺术产业实体。今日美术馆在关注中国当代艺术和当代艺术流派及领军人物的同时，更注重对艺
术市场的培育和发展，形成和国际知名美术馆、博物馆、画廊等艺术产业机构相适应的艺术运营模式，为当代艺术家及其艺术品提供一个面向世界的全开放式平台。今日美术馆开馆的《彩墨江山展》、《流行书风展》，其鲜明的学术性以及在美术史、书法史上的重大意义不仅受到国内外媒体及艺术机构的关注，也给中国美术界、书法界带来强烈震撼，促进了中国艺术流派的形成和发展。今日美术馆展览面积1800余平方米，展线长约1000余延米，其全开放自由空间和活动展板、活动灯光不仅能适应所有二维平面作品展览，同时更能适应雕塑、装置等三维空间作品展览。）听了他的讲解以及他和设计系的老师的讨论，我对于当代艺术与设计的关系有点心得体会： 对于当代艺术与设计的关系的理解事实上它们是即有区别又有着千丝万缕割不断的联系的。在人类发展历史上，随着社会生产力的不断提升，艺术和设计在各自取得长足发展的同时，它们之间的关系相当微妙。当代艺术与设计的关系是辩证的，当代艺术的发展对于设计会有影响，反过来设计的发展也影响着艺术。 一、当代艺术与设计的区别 1、当代艺术与设计的概念 纯艺术和设计有很大的区别，一个是以形态思维为中心的，一个是以逻辑思维引导形态思维的，如果和在一起，在各种具体问题上的冲突将是没完没了的。包豪斯在魏玛时期曾经有过这方面的问题。格罗佩斯在1919年建立学院时，根据魏玛共和国政府要求，把早就在
生活与艺术论文：生活与艺术 内容摘要：艺术的源泉是生活，这是为整个艺术史从原始艺术一直到现当代艺术证明了的真理。本文来谈谈艺术来源于生活，生活就是艺术的源泉。 关键词：生活艺术源泉 一.艺术来源于什么？古往今来，人们无数的解释、无数的定义，而把古今中外的艺术来源的本质和定义归纳起来，又不外乎两种基本观点，即再现论和表现论。 再现论的观点认为艺术来源是社会生活以及自然的形 象反映。如亚里士多德、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫、毛泽东等人的艺术观。表现论的观点认为艺术来源是传达感情、艺术就是感情。在现代，如恩斯特·卡西尔、欧盖尼·费尔龙、苏珊·朗格、科林伍德……有的主张艺术是情感的符号，有的主张艺术是情感的形式，有的主张艺术是情感的宣泄，等等。 二.关于艺术来源本质的再现论和表现论，马克思主义认为，意识是存在的反映，社会意识是社会存在的反映。 艺术是社会意识形态的一种形式，所以艺术从根本上说也必然是社会存在的反映。社会生活是艺术的唯一源泉，艺术的内容来自生活包括能暗示生活的自然美。总之生活是第一性的，艺术是第二性的，生活是“原本”，艺术是“副本”。 当代西方艺术虽然极为抽象、离奇，但最终也根源于社
会生活。西方现当代艺术中那光怪离陆的色彩、畸形扭曲的线条、不可名状的音响和那难以辨认的对象等等，从根本上说都是现、当代资本主义世界的矛盾，如：动荡的社会、混乱的秩序、快速的节奏、畸形的生活、空虚的人生、迷茫的心态和变态的心理的反应。总之，就是艺术的源泉、内容而言，它是社会生活的形象反映。再研究艺术本质的时候，我们必须坚持。这一唯物主义的基本观点。 三.说艺术是现实生活的反映，但艺术是现实生活的形象反映，但艺术不是现实生活的机械的摹写和复制，艺术又可以说是人的感情的创造性表现，即情感的物态化、形式化、符号化。如果我们在研究艺术来源的本质时排除了情感表现因素，孤立地强调艺术是现实生活的形象反映，那就会滑向机械唯物论很多艺术问题便无法解释。随便举个例子：比如新闻照片也是社会生活的形象反映，但新闻照片绝不是艺术。所以，我们研究艺术的本质时就对不能忽视情感因素。 艺术是情感的表现，还可以从大量的艺术作品中得到证明。艺术总是包含、浸透了人的情感，情感是艺术的一个重要的特征。从艺术的构成因素看，艺术的构成因素与创造主体的情感也有直接关系。如情感的结晶。从艺术的构成因素看，艺术的构成与创造主题也有直接关系。如绘画中的线条、色彩；音乐中的音调、旋律；诗歌中的文字；舞蹈中的舞姿、
浅谈西方绘画材料的技法与表现 [摘要]西方绘画经历了从蜡画、镶嵌画、干壁画、湿壁画、坦培拉绘画到油画的历史变迁，而绘画材料、颜料，媒介剂的变化则促进了油画的发展。十五世纪欧洲北方画派的奠基人凡·爱克创造的绘画媒介剂“布鲁目光油”促成坦培拉绘画正式向油画过渡，法国当代超写实主义画家克劳德·伊维尔创造的玛蒂树脂，则是古典油画技法不可缺少的重要材料， [关键词]绘画材料媒介剂变化 西方绘画——油画，真正意义上的产生至今不过500年的历史，而此前欧洲曾经历过古代胶彩画、蜡彩画、镶嵌画、湿壁画、干壁画、坦培拉绘画以及坦培拉与油画混合技法的漫长历史变迁，直到16世纪以后，现代意义的油画才逐步发展成熟，并作为西方主要画种统领画坛直至20世纪。油画从某种意义上来说也是材料技法的演变史，由于结合剂的改变，绘画经历了从蜡画、镶嵌画、干壁画、湿壁画、坦培拉绘画到油画的历史变迁。 一、绘画材料的变化 在西方传统绘画中，依托材料是绘画赖以生存的基本材料，是用来承载底色及油彩层的。传统绘画早期的依托材料一般是木板。一直到15世纪，木板仍是欧洲最主要的依托材料。随着社会的发展、绘画技法的进步，布的轻便性、平整性远远优于木板，因此木板逐渐被画布所取代，一直沿用到今天。现在西方传统绘画——油画的依托材料主要为画布(如亚麻布、棉布及其他布类)、绘画纸张(如白卡纸)、木板(如五夹板)。每一种依托材料性能的不同，都可能导致画家技法使用的不同。 西方传统绘画技法材料的发展演进历经五百多年，积累了丰富的经验。由欧洲绘画发展起来的绘画技法材料学，是一门研究历代大师具体的作画方法和选择、制备材料的经验为基础的，不仅研究表现技巧，还要探讨绘画技法材料的适应性、稳定性和坚固耐久性。在一些古代大师的传世杰作中，由于年代久远和使用材料的关系，如今画面色彩已变灰暗。德拉克洛瓦完成《攻占君士坦丁堡》这一作品时，其绚丽的色彩当时曾引起轰动，但如今这幅画已变得一片灰暗。而十五世纪欧州北方弗拉芒画派大师凡·爱克的传世作品至今还保存得完好如新。历史证明，凡·爱克技法是坚固的古典油画技法。 在欧美现代画家中、很多人为重建凡·爱克式技法做着种种试验，在众多的
古典透明画法的方法是怎样的 （1）素描初稿。透明画法主要依赖于清晰、成功的单色底画——素描。在这个阶段，可以用任何素描媒介——炭条、色粉笔等清楚地确定一个可填充底色的框架——素描稿。之后，喷一层发胶或上光油。 （2）纯灰画法。一般用白色与黑色调和的灰色作画，也可用赭石或褐色与白色调和。基本要求是反差强烈的明暗层次，尽可能用亮色调表现，因为其后每一遍上色都会使画面变暗一点。根据“肥盖瘦”原则，这一阶段尽可能少用油，古代画家多用铅白，因为铅白在油画颜料中最“瘦”，而黑油画色含油多，因而要少用。在表现明暗层次反差强烈的肖像时，并不意味着越暗越好，在保持亮度的基础上，最深的调子处于中间灰色即可。在画灰色画时，应常备一支扇形笔或油画滚子，不断用它把颜料抹平，一般只在确实需要的地方才画稍厚的笔触。灰色画完成之后，至少要让它干两天以上再涂上一层润色光油，这利于随后的色层上光。 （3）着色。开始时色层要概括，大面积涂上单纯的经过稀释的上光色是着色过程的第一步。待一层上光色干后才能覆盖下一层色，间隔约为一至两天。当然可以采用湿盖湿的画法，但不易控制色彩，所以很多采用透明画法的艺术家同时画几幅画。 （4）薄涂。透明着色之后，为增加物象的体感、质感，高光及细节部分常采用薄涂方式强调，用大量白色调和大量的调色油涂于干后的上光色上，多加调色油是为了遵守“肥盖瘦”的原则。注意：这一阶段不要使用松节油。松节油只在灰色画阶段使用。 在透明画法中，上光着色与薄涂覆盖可以交替进行。有时两三遍即可，也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥几个月，然后涂一遍上光油。 有人说：有多少采用透明画法的艺术家就会有多少种技法，可见透明画法并不局限于上述方法。画家可根据自己的需要探索属于自己的技法风格。下面再介绍一种古典透明画法：首先用木炭起稿，然后用长锋勾线笔蘸乳胶调和的黑颜料或墨汁准确地勾出轮廓，再用大刷笔蘸“三合一”油（达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油＝1∶1∶3）调出赭色调的稀薄色，以松散的笔意涂满画面，再用抹布轻擦吸去多余的油。第二步：用大笔蘸乳液（甲基纤维素乳液或干酪素乳液，详见“坦培拉乳剂的制作”），调钛白粉画出物体受光部分，趁白色未干时用笔轻扫，向暗部过渡，制造飞白效果显出中间色调，此时画面的明暗对比应概括、强烈。第三步：白色干后接着用“三合一”油调色粉釉染，即所谓的“上光术”。如果没有色粉可将油画颜料用高丽纸吸去油份再用。第二步的提白与第三步的釉染反复进行，直到造型与色彩完美结合为止。 由于此技法使用乳胶调白，所以干燥迅速，釉染后能在短时间内结膜，故可连续作业。应当注意：最初釉染不能用油过多。另外，画布底子要有吸油性，初画干涩，渐呈光泽。
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/14622903.html, 浅析实用艺术与纯艺术创造对当代艺术思潮的影响 作者：刘嘉慧 来源：《文艺生活·下旬刊》2019年第08期 摘要：实用艺术与纯艺术都属于艺术设计范畴内的一部分，是艺术里不可缺分的内容。二者既有区别又存在某种联系，本文通过深入追溯实用艺术与纯艺术的发展历史，分析当下的时代背景下实用艺术与纯艺术对当代艺术思潮的发展影响，以及如何促进现实当前社会的艺术发展。 关键词：实用艺术;纯艺术;研究探讨;关联性 中图分类号：D923.41 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）24-0024-01 一、导言 实用艺术和纯艺术是艺术的两大门类。它们之间有相似之处，也有很多不同之处，因此从二者的发展、功能、性质等几大方面研究——了解它们的历史、发展过程，明确它们的社会功能，以及它们在不同时期对艺术发展的影响。并结合当下时代状况，探讨如何更好的促进实用艺术和纯艺术的发展，从而更好的促进当前社会的艺术发展和艺术思潮的前进。 二、实用性艺术和纯艺术之间的发展概述 （一）实用艺术与纯艺术的分类 实用性艺术是指实用性与审美性紧密结合在一起的艺术，具有物质生产与艺术创作相统一的特征，将实用的、结构的与装饰的、观赏的特点结合在一起，既有作为物质的实用功能又有愉悦精神的功能，美学的审美性也要寓于实用性之中纯艺术是属于意识形态范畴的，表达的是作者的感受，并成为能让观者感受的东西。 （二）实用艺术与纯艺术的区别联系 实用艺术和纯艺术的区别主要体现在以下几方面： 1.二者的创作目的不同：实用艺术以实用为目的，创作首先考虑的是功能上的需求，满足使用功能的前提下，尽量满足人们对于审美的需要和精神需要，赢得人们的喜爱;纯艺术的创