目录
前言 (1)
一.乡土情结的歧异 (1)
二.政治文化选择的多样 (7)
三.文本话语的流变 (12)
结语 (20)
注释 (22)
参考文献 (23)
中文摘要 (24)
英文摘要 (25)
关键词
乡土小说传统解构歧异多元开放
local novel tradition poststructure difference
polibasic openness
The poststructural feature of 20th century’s local novel
内容提要
解构特征是贯穿于乡土小说流变中的内在因素，它使乡土小说获得了一种发展的动力。在生生不息，无限运动的过程中，乡土小说的每一个发展阶段都扮演着解构与被解构的双重角色。本文试图在乡土情结、政治文化选择以及文本话语三个横截面中，找寻到存在于20世纪乡土文学中的解构特征。无论是30年代的乡土小说替代20年代，亦或是寻根文学之于80年代初，以及在90年代所出现的纷繁芜杂的状态，传统作为描述乡土文学的典型特征从来也没有消失或完全断裂过。然而在保留传统的同时又可以清晰的看到存在于各个阶段中的个性特点，这与德里达所描述的在原有事物基础上加上叉之后再次使用具有同样的意义。
依据着这种解构主义的思维方式，对乡土文学的描述则呈现出一种发展的开放与多元。
前 言
依靠中国传统农业文化的强劲支撑，乡土小说自２０世纪初确立后便获得了长足的发展，它以其充满魅力的文化召唤，牵连起中国作家牢不可破的家国观念。从２０年代的乡土小说创作直到８０年代中期的寻根文学，乡土小说经历了向封建传统决裂与向现代文明迈进的全部过程。它的运行轨迹显示了自身整体发展的大致趋向。但是当我们把目光具体到乡土小说发展的各个阶段时，不仅可以找寻到在漫长的文学发展中传统留在各个阶段的蛛丝马迹，这使得乡土小说具有了一脉相传的特质，同时也可以发现隐藏在各个发展段线中彼此解构的一面。每一个新阶段中的解构因素都使原有状态显现出一种被擦抹后的模糊，发展摆脱了简单的线性状态。然而解构不是背叛和扬弃，已经存在的都将继续存在，彼此不能替代。解构旧的使其成为与新生事物本身不同的状态，然后再不断经受瓦解，以至无穷。在这样一个不断变化、生生不息的运行环境中，乡土小说呈现出的是一种发展中的开放与多元。本文就试图对２０世纪乡土小说中的解构特征，作一种历时性的纵向梳理，实际上，这也是在世纪末对全面描述存在所做的一种努力。
一．乡土情结的歧义
在所有乡土小说作家的心中，都有着一份浓郁得化不开的乡土情结，它是乡土小说创作的基点和出发点。“乡土”作为一个共同性的意象，贯穿在２０世纪乡土小说的所有作品中。无论是鲁迅笔下的江南水乡、沈从文的湘西世界、废名的鄂东山野，还是汪曾祺的高邮区域或寻根文学中的地域山川，他们无一例外地都和“乡土”息息相关。
关于乡土文学的概念，鲁迅在《中国新文学大系?小说二集导言》中有相当著名的论述：“蹇先艾叙述过贵州，裴中文关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者……侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。”因此，归结起来，乡土小说大致是指那些抒写故乡、故土风情和生活的文字，具有地方色彩和泥土气息。
对乡土的神往与剖析，在乡土小说各发展阶段中的连贯性是不言而喻
的，但是对乡土的深层体认，却在不同阶段表现出迥然相异的状态。也正是由于这种差异，使“五?四”以来所形成的现代乡土小说的传统，从它诞生之初就处在了无穷无尽的解构运行中。每一阶段都扮演着解构与被解构的双重角色，创新较之于传统并不能清晰地说明高下优劣的简单二元对抗的关系。在运行过程中，不断有各种新的“歧异”的因素参加进来，它使创新虽然从传统出发，却不断地偏离传统。这样创新重复着从传统出走，又不断向传统回归的不规则的圆周运动。这些不规则、不同心的圆形轨迹，使乡土小说在整个２０世纪的前行过程中环环相连，但彼此却难以压制。传统没有被砸烂，更没有被抛弃和遗忘，它只是一次次地在创新中被激活并获得重新的阐释，这就使得２０世纪乡土小说的发展，在某种程度上摆脱了中心权威的控制，显现出一种解脱后的开放与自由。
真正现代意义上的乡土小说，是伴随着“五?四”新文化运动的激情呐喊而诞生的。以“启蒙”、“救亡”为神圣使命的新文化先驱们，在最初就把眼光投向了广袤而又人口众多的农村土地。他们撕裂了在厚重传统包裹下的农村社会的层层伪装，触摸到了苦难深重的中国人的灵魂。应该说“人”的重新发现和对其本质的认识，不啻是“五?四”时代乐章中一串最闪光的音符，它理性的光辉使得整整一代人为之摇旗呐喊，激动不已。在中国漫漫五千年的发展历程中，作为真正“人”的自由和权利，一直被压制和束缚着，“人”常常被看作是政治制度、道德规范和人伦常理的附属，时刻准备着成为走向某种祭坛的牺牲品。在这种大环境下生存了几千年的民众，自然逐年养成了逆来顺受、任机随缘的处世态度，对自己可悲的生存环境的不自觉，使中国“人”的悲剧代代相续。因此，作为“五?四”精神核心的“人的觉醒”，具有极其特殊的意义和使命。它使“人”在思想层面上挣脱封建枷锁的桎梏并获得独立存在的要求，变得异常强烈和迫切。整个时代的欲求投射到乡土小说创作的具体实践中，乡土情结便被注入了强烈的忧患意识，这成了２０年代乡土小说创作中挥之不去的思想底蕴。对人的独立地位的确立，以及有关人的生存境遇、个性发展等问题的深层思索，在“五?四”时代不断被提出并逐步强化。与传统乡土文学相比，现代乡土小说以其鲜明的现实风格、沉郁的美学追求以及温厚的人道主义关怀，解构了以往文人士大夫的优雅、闲适、清心寡欲的田园情调。它使世代生活在“乡土”中的人，在现实主义的背景下得以凸现。关注乡土中“人”的生存状态、生命意义和价值，不可避免地与对乡土的眷恋纠结到一起，成为乡土情结的核心指向。
鲁迅在１９２０——１９２２年间的小说创作奠定了乡土小说日后发展的基本范式。《故乡》、《社戏》等这些以落后闭塞的农村为题材的作品和１９２３年后乡土文学作家群的创作，大致勾勒了２０年代的乡土文学的概貌。“乡土”是鲁迅笔下的鲁镇，是蹇先艾的桐村，是许杰的枫溪。然而“乡土”更是郁结在２０年代乡土小说作家心中的润土、骆毛和吉顺们。他们有着同样困顿的生活和被扭曲、被戕害的灵魂。《故乡》中润土少年和成年前后的对比，向人们展示了润土是如何在社会环境的多重压迫下，自然人性的被扼杀。在两个断裂的画面组接中，由于社会生活的困厄，使润土的脸色由紫红而变得灰黄，少年英雄的率真伶俐早已被木讷和迟钝所取代。在香炉和烛台的选择中，润土放弃了他的自主权利，而寄希望于神的保佑。小说的社会批判和文化批判都具有极其丰富的意义。乡土只能以它的贫困和愚弱，压制人性的正常发展，但却使迟钝、麻木以及杨二嫂们身上的市侩气不断地滋生繁衍。
“五?四”乡土小说创作，大致都遵循着反封建的主题。在农村广袤的土地上，尽管各地的风俗习惯不尽相同，但是那些蛮野、蒙昧的陋习，对于“人”的虐杀和戕害却是惊人的一致。人经受着原始宗法社会和陈规陋习的双重挤压，艰难的呼吸、生存着。许钦文的《疯妇》、《鼻涕阿二》，许杰的《惨雾》、《赌徒吉顺》以及蹇先艾的《水葬》，这些作品所提供的一系列的人物，都无一例外地拥有麻木的思想和行为，他们代表了老中国土地上一类人的灵魂。封建势力的咬啮，使他们作为人的自我意识残缺不全甚至荡然无存。对人性尊严和生命的蔑视形成了一张集体无意识的大网，个体的反抗和挣扎显得那么孱弱无力，叫喊最终只能无声无息地湮灭在麻木畸形的社会思维中。
这样看来，乡土是“五?四”作家心中最隐痛的部分，而决非淳朴可亲的理想家园的形象。作家们压抑着内心的愤懑与悲情，讲述着故乡的卑锁、麻木和自私。现实人事的丑恶也常常牵连到自然山水使它呈现出一种萧索和颓败。“乡土”象被置于现代文明之外的盲点，被封建专制和文化牢牢地把持着。正是基于对人的同情及对封建专制制度和礼教的彻底反抗，“五?四”乡土小说坚持了逃离“乡土”的路途。作家们对故乡怀着否定的态度，并进行最自觉的批判和揭露。在深层意义上，这种对乡土的感情正是鲁迅的“哀其不幸，怒其不争”的痛心疾首。“老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。”（鲁迅《故乡》）
“五?四”退潮后，经过第一个１０年的彷徨呐喊，乡土小说创作逐渐由社会转型期的狂躁归于平稳，新文学作家们也趋向自我内省，多元化的文
学选择成为历史的必然。因此３０年代乡土小说对于“乡土”的体认，逐步与２０年代发生歧异，使２０年代乡土小说所形成的传统不断地经受解构，失去了本来面貌。
沈从文和其他一些京派小说的加入，使乡土情结在３０年代获得了一种别样的诠释。“乡土”以它古朴、淳厚、良善、温和的牧歌情调，使京派乡土小说创作具备了解构２０年代的典型特征。这些作品以恬淡、闲适取代了２０年代的悲戚、呐喊。在京派作家笔下，世代生活的村庄仿佛可以抵御时光的流逝，悠闲而缓慢地迈过岁月的长河。那些令作家魂牵梦绕的“乡土”不断地浸淫、扩展，几乎成为他们灵魂的家园和精神的庇所。３０年代的京派乡土小说之于２０年代的踪迹，理性批判成了二者传承关系中最显要的因素。京派继承了“五?四”时代理性批判的立场，始终以启蒙的精神关照客观世界。自由主义的人本主义思想成为其文学的理论支点，强调人性的解放，人格的独立自主，肯定人的自身价值，构成了以人为本的基本视角，因此人性成了集结京派作家所有文字的核心力量。沈从文明确地表示：“我只想造希腊小庙……这神庙供奉的是‘人性’。”“我要表现的本是一种人生形式，一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式。我主意不在领导读者在桃园旅行，却想借重桃园上行七百里路酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子，被一件人事牵连在一处时，个人应有的一份哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”１因此，对人性的崇尚与找寻，深深地浸入其乡土小说创作中。
应该说除了表现形式不同而外，废名与沈从文对“乡土”的深层理解大致相似。废名以他顿悟式的思维方式，编织着追求“真”与“美”的梦境。他有意淡化了社会批判的重责，而加强了对人生终极意义的拷问。《菱荡》中陶家村里动人的传说与美好的心灵相互映衬。二老爹与长工陈聋子之间完全看不到业主与长工的关系。他们彼此信任、坦诚相对。这种完美的社会人生形式是废名努力营造的理想世界，也包含了他对乡土的全部理解。废名的小说同样介入悲苦，但他从不写成悲剧，那些历尽坎坷、饱经风霜的人物，无论史家奶奶、三哑叔还是三姑娘，他们都平静地面对泪水包裹的人生，没有非分之得，却有着生的强烈欲望，在相濡以沫的岁月中，彼此的关爱与善待是废名小说的真正着眼之处，这种人与人之间至真至情的理解与爱护，抹擦了“五?四”乡土小说中彼此的冷漠隔膜，使解构得以实现。同时乡土的形象，在纯净心灵与自然景物的完美融合中逐步确立。
沈从文的小说丝丝缕缕连系着他的湘西，那里的自然人性和风俗景物是
他进行价值判断的参照和最终指归。他独特的湘西话语资源，在传统与现代、蛮野与文明、乡下人与绅士的两相对比中，获得了自己独立的审美意义和价值。沈从文自始至终把自己称为“乡下人”，“我实在是个乡下人。说乡下人我毫无骄傲，也不在自贬，乡下人照例有根深蒂固永远是乡巴佬的热情，爱憎和哀乐自有它独特的样式，与城市中人截然不同。”２ 这种乡下人的自我归类与选择，使沈从文永远只能徘徊于都市边缘，而无法真正融入其中，他也逐渐形成了自己足以与现代都市文明相抗衡的价值尺度和道德标准。他试图在传统道德和自然人性的审美烛照下，建构起他理想的乡土世界。《边城》、《雨后》、《月下小景》无不是这种乡土理想的具体外化形式。
与２０年代极具目的性和功利性的启蒙不同，京派小说拒斥文学与政治的结合，而始终坚持着道德批判的立场。“以道德启发民智”的自由主义思想，一方面使京派小说对乡土的体认一直保持了纯正而超脱的视角，另一方面又因为重在精神，常常使双脚离地向上升腾，所思所虑直指人类永恒归宿，因此现实感又常常错位。
３０年代左翼乡土小说对乡土的体认，相对于２０年代以及同时期的京派又有了很大的不同。东北黑土地仿佛是一个永劫轮回的“生死场”，生活于其中的人们依然处在落后闭塞的环境中，一代代的传统而原始的生活方式，窒息了整个民族发展的活力，渗透在萧红《生死场》和《呼兰河传》中的文化批判和社会批判力量极其强烈，作家从人的琐屑的生活方式出发，进行了形而上的深层思索，《呼兰河传》中小团圆媳妇的悲剧，是超越了个人的一枝一节的小悲欢，而具有必然的生命现象。这种启蒙的内在指向，不单单包含２０年代乡土小说的反封建的传统，而且大量地加入了反帝的因素，萧红和叶紫的乡土小说创作，代表了政治化趋势不断注入的一脉。他们的作品更多延续了“五?四”救亡的主题。在苦难深重的农村生活中，他们同时看到了一种不屈的反抗力量和觉醒意识。柔石的《为奴隶的母亲》、茅盾的《农村三部曲》、叶紫的《丰收》，因为有了政治革命的介入，小说中对故乡的眷恋有所冲淡。也正是由于政治因素的出现，才使得２０年代救亡的传统不断处于解构中。４０年代对乡土的体认基本延续了左翼乡土文学的踪迹，乡土情结的流露更多地集中在政治话语的表达上。
乡土小说在不断运行中，使２０年代所形成的传统逐渐老化并失去最初的激情，对乡土的能指与所指也不断滑动，回归传统与背弃旧圆是同时发生的，因此解构在新的创建中进行着。自由主义对乡土的注视与左翼同时并发，这
也恰好是乡土小说在解构与被解构的运行中，产生多元歧义的最好佐证。
汪曾祺的一系列以乡土为指向的小说，使乡土的含义在新时期又有所变动。在他的笔下，乡土的山山水水被渲染得灵气逼人，生活于其中的人们在精神气质上与自然高度契合。《受戒》、《大淖记事》中的纯净自然，幻化出的是一群充满真性情与原始美的人们。汪曾祺要用那些一尘不染的文字，勾勒出他心中梦一样的乡土。“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”（《受戒》）作家心中无法抑制的思乡恋乡之情从他的笔端汩汩流出。“人”在汪曾祺的小说中有时显得似乎不大合乎传统规范，但却美得澄明。《大淖记事》中的巧云和十一子挣脱了传统观念的束缚，经受了生死的考验终于幸福地走到一起，这些人物带给人们更多的是圣洁与美好。“这里的人也不一样。他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里穿长衣念过‘子曰’的人完全不同。”（《大淖记事》）他对乡土的倾心和崇尚，同３０年代京派作家的乡土情结具有相同趋向。但汪曾祺小说对乡土的浪漫情思，并不是维系于对现代都市的反叛，而是对文革扭曲人性、压抑正常美感的反拨。因而属于他的乡土情结更多的是凝结在人性及对美感的追求上。
兴盛于１９８５——１９８６年间的寻根文学，处在传统文化的嬗变与外来文化的涌进之中。西方哲学文化思潮的冲击，加之现代商业文明的发展导致了强烈的民族文化危机感。因此，重新对自身历史和文化传统进行反思，成了新时期以来的时代要求。“‘五?四’以后，中国文学向外国学习，学西洋的，东洋的，俄国的和苏联的；也曾向外国关门，夜郎自大地把一切‘洋货’都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落。”３“其实何止文学，中国的整个现代文化都在向西方拿来……在你我的身上已经没有很多中国的气味，中国的气质。我们的民族个性在一天天的削弱，民族意识是越来越淡薄了。”４ 在这种文化视点的催促下，寻根文学自觉地承担了找寻民族传统之根的重责。在寻根文学作品中，乡土文化的“地域性”被突出到前所未有的程度。李杭育的“葛川江系列”、韩少功的“楚文化小说”、贾平凹的“商洲系列”……这种乡土文化的多重形态和丰富差异，使乡土的概念得以最广义的阐述。张承志《北方的河》、《辉煌的波马》既有对人生意义的确定和对传统世俗观念的超越，又有对原始野性、刚健之美的追求。小说中男
子汉跃入黄河的身影，碎爷那颗的“打不垮的心”，都以一种顽强进取、生生不息的民族韧性精神进入读者的视野。深藏在民族性格中的淳朴和善良也同时得到了众多作家的偏爱。贾平凹的《天狗》中师傅为了成全师母与天狗而选择了自杀之路。王安忆《小鲍庄》里的捞渣在洪水中把生存的唯一希望留给了鲍五爷。但同时作品还参杂进了对民族落后意识和蒙昧野蛮风俗的认同，由于寻根文学以文化思维代替了艺术思维，使乡土在寻根文学作品中显现出驳杂的形态。事实上，乡土在寻根文学作品中，是作为传统文化的载体而纳入作家的叙事中的，它使作家形而上的思索获得了一种支撑。而作为具体实在的乡土却不是作家落笔的真正着眼之处。与“五?四”的乡土小说传统相比，寻根文学作品中少了“五?四”时期理性批判的成分，而多了对传统文化的认同。也就是说，“五?四”和寻根文学所提及的“乡土”，恰恰是从两个完全不同的角度契入的。“五?四”试图对统治乡土的传统文化进行不遗余力地批判和扬弃，而寻根文学却在作着一种找寻的努力。虽然所指的具体对象不同，但二者对乡土的不同态度确实已是不争的事实。这样寻根文学使乡土小说的传统在８０年代中期发生了歧义。传统经过抹擦变得面目不清，歧异这种积极的不断运转的能成了事物发展的动力，在差异的运动中，由于变是不可停止的，矛盾终将变成互补而远非对抗。解构在这种多元的发展中进行着。
二．政治文化选择的多样
在中国几千年的儒家传统文化的发展过程中，中国知识分子逐渐形成了他固有的文化性格。“国家兴亡，匹夫有责”，以天下为己任的道义感、责任心，历来是中国文人自觉意识中最显赫的一部分。“修身、齐家、治国、平天下”成了知识分子共同遵循的社会行为法则。因此，自古以来，以儒家传统文化为主流的文人学士，都极其重视文艺的社会作用。孔子的“兴观群怨”５说，就充分肯定了诗学的教化功能。从曹丕的“盖文章经国之大业，不朽之盛世”６到韩愈的“文以载道”说，文学无不是被看成关系国家兴衰的重要一环，与政治密不可分。这种积淀在意识深处的政治参与意识，使中国知识分子终将难以摆脱对政治的热恋。因而在２０世纪的乡土小说发展过程中，始终围绕着政治的轴线，进行着起伏消长的选择。
以彻底反帝反封建为指涉的“五?四”新文化运动，尽管在主观意识上
努力摆脱儒家传统文化的影响，充分肯定在传统文化中被压制的“人”的个体价值，把“人”的个体存在认作是国家、民族、社会发展的前提与基础。但是随着帝国主义侵略的不断加剧，社会矛盾的尖锐，导致了“五?四”知识分子心理投影的急剧变化，强烈地民族危机感、民族的自省心态，重新唤起了新文化先驱们心中几千年的思想积淀。一种无可推卸地入世精神，促使“五?四”的知识分子又一次被卷入了“五?四”新文化运动的巨大历史旋涡中。
“人类能力的发展，使他渐渐增加了对于自己的信仰心，渐渐把向来信天安命的心理变成信仰人类自己的心理。”７正是这种自我意识的觉醒，使“五?四”乡土小说，在最初就向压制个体存在与发展的封建传统儒家文化，进行了最猛烈地攻击。广大的农村土地浓缩了封建社会发展进程中的各种形态，它巨大的包容性，使得民族性格中的糟粕积重难返，以至严重地阻滞了社会的更新。吉顺在典妻时处处以钱为中心的思考；骆毛在被水葬前的麻木不仁；菊英娘操办女儿冥婚的处心积虑，所有这一切都如同最死闷的空气，窒息着人们正常的思维和行为，这也使得“改造国民性”的要求，在“五?四”乡土小说的创作中依然占有极其重要的地位。
把人作为独立的审美个体和思考对象，理性的判断起到了至关重要的作用。“五?四”时期大力提倡的“科学”和“民主”，就是旨在用理性去扫荡一切非理性的“吃人”的封建制度。“五?四”新文化运动使中国的知识分子获得了与旧制度、旧礼教、旧道德斗争的武器和力量，从根本上彻底摧毁封建统治，成了“五?四”的时代欲求。作为“五?四”运动的伴生物，乡土小说自然也具有了与此相应的时代特质。一方面以启蒙的精神唤醒沉睡几千年的愚弱民众，一方面推翻封建统治，挽救民族危亡的强烈意识，促使作家们投身到激荡的时代大潮中。作为“五?四”精神核心的“人的觉醒”在乡土小说创作中所承载的启蒙意义，也具有相当的自觉性和使命感，同时也不可避免地极具功利目的。因此，“启蒙”“救亡”的双重任务，使“五?四”乡土小说更多的停留在政体、制度的层面上，与国家、民族密切相关。
这样一来，传统文人士大夫的政治文化选择，依然部分地延续在“五?四”乡土文学的血脉之中，而蕴涵于其中的前所未有的启蒙精神，却使得乡土小说真正具有了现代意义。而使中国乡土文学摆脱了“小我”的狭小天地而走向“大我”的广阔空间，从而一步步地趋于被解构。
歧义的不断运转，使３０年代的京派乡土小说创作和左翼乡土小说创作，
产生了彼此反差巨大的政治文化差异。他们在各自运行的过程中，以不同的方式，从不同的角度对传统进行了擦抹，然而传统并未在歧义中消亡，而是在创新中再一次被激活，并以新的面貌出现在３０年代乡土小说创作中。
京派小说的创作流脉与２０年代的“现代评论派”有着不解的渊源。以其为源头的自由主义文艺思潮及创作主张，使第二个十年的创作多元化成为可能。以人为本的文学观念，是京派乡土小说思想的核心。它大致包括了两个层面：一是执着于自我，在恬淡虚静之中求得作家的心灵自由；一是关注人的生活，求得人性的解放和自由。这种自由主义的文艺思想与其自由主义的政治思想也极为同调。在“红色３０年代”的大背景下，与左翼文学明显不同，京派乡土小说继承了“五?四”个性主义的传统，对周作人在《人的文学》中关于“个人主义的人间本位主义”备加推崇，小说中“人”的审美个体意识，逐渐替代审美的群体意识。他们的乡土小说创作很少以直接的革命为题材，而更多的是借创作来表达自己的心境自由。无论是沈从文还是废名，都在自己的小说里执着于个人的特色，努力避开激烈的政治斗争和文学的功利目的，保持着“自由生发，自由讨论”的文学态度。
京派不主张反映或宣传现实的革命斗争，与“文学是政治的工具”的观念有着明显的距离。他们倡导以启蒙的手段来关注人的解放和自由，实现真正完善的“人性”。而达到这种理想境界的具体途径，则是道德形态的维持，以道德启发民智，通过对传统道德的重塑，来唤起人性中真、善、美的潜质，并以此来树立一种崭新的人文理想。“我永远不习惯城里人所习惯的道德的愉快，伦理的愉快。我崇拜朝气，喜欢自由，赞美胆量大的，精力强的……因为我活到这个世界里有所爱。美丽、清洁、智慧以及对全人类幸福的幻影，皆永远觉得是一种德性，也因此永远使我对它崇拜和倾心。”８
以道德启发民智，实际上就是与现实政治保持一段审美距离，而进行深层文化启蒙的一种文学观念。它的自由主义的性质，使京派更注重思想启蒙和社会改良，并把思想启蒙突出到显要的位置。应该说，当乡土小说发展到３０年代的时候，“五?四”时期小说创作中深刻的启蒙意蕴，更多的是由京派的小说创作来继承和阐发的，而这种启蒙意蕴在左翼乡土小说中则几乎被救亡的呼声所湮没。
与左翼乡土小说不同，京派的作品中从来不曾出现过急风骤雨式的革命主张和具体斗争。沈从文的《边城》、《柏子》、《贵生》；废名的《桥》、《竹林的故事》、《菱荡》都集中于对乡野村民美好品格与心灵的认同，而有意淡化
了时间、空间的概念。小说中极少有确切的时空表述，人们生活在民风淳朴，而又周而复始的环境中，虽然缺少政治方向的引导，但却人心向善，道德法则成为乡土人民现实生活中是非标准的价值取向。因此京派小说拓展了２０年代乡土小说的表现空间，它秉承了“五?四”乡土文学的启蒙传统，虽然与“五?四”启蒙知识分子的伟大救世情怀不同，但以人为本的核心精神得到了更深一步的阐发。
京派作家虽然极力反对文学政治化，但也并非纯粹意义上的超脱派。京派乡土小说始终以对道德人性的关注来改造民族文化，实现重塑道德理想和文化理想。希冀每个人都能在自己的一念之间，把持住本性的真与善，并且凭借这种自制力来解决人类自身的诸多矛盾，以及由此产生的危机。因此京派小说并非是单纯的忘情于自然山水，而是以对文明的关注来表达自己对中国命运所承担的责任。遵循着这种创作方式，京派乡土小说的创作逐渐模糊了２０年代所形成的传统，走向了创作的新天地。
秉承着“五?四”乡土小说救亡的传统，左翼小说使政治的因素不断在作品中被强化。这一方面是时代环境所致，一方面也是作家自觉的文学选择。３０年代高涨的反帝情绪象洪水一样漫过左翼作家的心头，它强大的渗透力使中国知识分子传统思维中的济世成分受到了强烈的撞击。国难当头、国土沦丧，共同的处境和命运，使文学自觉地与政治合流，并以此获得了相应的社会支撑和批判力量。“左联”的成立，使革命现实主义的创作方法吸引了众多作家的目光。它如同一个磁力强大的巨大磁场，吸附了３０年代大多数知识分子共同投身到为挽救民族危亡而创作的洪流之中。在急剧变革的３０年代，左翼小说选取了直接契入社会生活与革命的方式，触及到了特定时代中最惊心动魄的一面——无产阶级的革命斗争以及广大民众自觉地反抗和革命。强大的时代意义和政治意识，使它成为３０年代文学的主流，并一直延续到４０年代。
左翼乡土小说的创作更多地着眼于农村社会中农民的革命行动和觉醒意识，正面描写斗争、矛盾、冲突，注重小说的社会效果。因此，以直面惨淡的现实人生为己任的左翼乡土小说创作，不可避免地带有极其强烈地宣传鼓动色彩。对乡土的眷恋及对乡间人民的感情则大多是从社会政治出发进行叙事的，其间融入了作家们急切的救世愿望。他们要在复杂多变的时代风暴中，给民族的出路指一条具体而光明的路途。叶紫的《丰收》、萧红的《生死场》、柔石的《为奴隶的母亲》、茅盾的《农村三部曲》等等在乡土的叙事中，
都或多或少可以看到时代所带给农民思想意识上的变化，及社会生活的改变。这与“五?四”乡土小说中救亡意识又不尽相同。它在原有的基础上加入了无产阶级革命运动的因素，使救亡具有了更加明晰而具体的指向性。这种特征一直延续到４０年代，无论是赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》，还是孙犁的《荷花淀》，亦或是沙汀的“三记”（《淘金记》、《困兽记》、《还乡记》）等，基本都保持着政治意识形态在乡土小说中的决定性因素。
左翼乡土小说是从“五?四”乡土小说的传统中出走的，时代环境及政治的介入使作家们放弃了客观批判的立场，投身到风云突变的时代斗争中，但是如此大规模而又如此主动自觉地贴近政治力量，并为它的不断推广和壮大助威、呐喊，这在乡土小说的传承过程中形成了一种独特的文学景观。在出走的过程中，２０年代的传统不断在创新中模糊，救亡的本意虽然初衷不改但所指却最终变得似是而非。
８０年代以汪曾祺为代表的乡土小说创作，是产生在文革政治风暴刚刚平息的特定历史时期，因此他们所做的政治文化选择相对于３０、４０年代又有了歧义的变动。
十年的文革对于文化思想的钳制和压抑是一场空前的劫难。在这段历史时期中，乡土小说的发展同所有其他的文学创作一样几乎陷入了停滞不前的无奈境地。文学在政治的强大压力下逐渐丧失了自己的个性和自由，人们对于审美的评判变得异常迟钝。因此，从噩梦中刚刚解脱出来的新时期乡土小说创作便努力想拉开与政治的距离，着力去表现淳朴人性、善良品格这些关乎人类生命的终极话题。与其说这是一种艺术追求，毋宁说是 对政治压制思想、扭曲人性的竭力反驳。
汪曾祺重写的《异秉》，还有他的《受戒》和《大淖记事》，在这些作品中激动人心的不再是农村革命斗争的激烈场面，也不是震天动地的标语口号，而是深藏在人物性格中的永恒魅力。“我写《受戒》，主要想说明人是不能受压抑的，反而应当发掘人身上美的、诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。”９他笔下的乡村姑娘小英子和巧云都美得纯净、透明，他们无一例外地拥有从未被世俗恶浊空气污染过的美好心灵。汪曾祺以现代人的眼光去重新审视乡土中的往日旧事，一种被压抑后的思想仿佛注入了新鲜的空气，重新散发出诱人的光彩。这些小说的发表受到了评论界的一致好评。“试想一想，不用说十年浩劫，就是‘十七年’，我会写出这样一篇东西么？写出了，
会有地方发表么？发表了会有人没有顾虑地表示他喜欢这篇作品么？都是不可能的。那么，我就觉得，我们的文艺情况真是好了。”１０思想的解放，使新时期作家们欢欣鼓舞，作品中对待政治的态度也表现出明显的淡化倾向。
但是，新时期作家并不完全排斥文学的功利目的。汪曾祺明确表示：“我的感怀寄托是和当前社会政治背景息息相关的。”１１“以前，我写作品从不考虑社会效果，发表作品寄托个人小小的哀乐，得到二三师友的欣赏也就满足了。”而现在，“我有个朴素的古典的中国式的想法，就是作品要有益于世道人心。”１２这种希望在文学的功利性和审美性之间找寻一个合理支点的愿望，基本上代表了新时期乡土小说的政治文化选择。这种文学思想的出现，使３０、４０年代的乡土小说创作对政治文化的理解，又一次在新的社会环境中被解构了。
随后而至的寻根文学，是在社会的现代化变革中的产物。商品经济的迅猛发展，政治环境的宽松，使文学走向了自由。寻根文学作家们逐渐认识到政治意识形态背后隐匿的文化背景，开始从人的角度而不是从制度上去挖掘民族文化的传统积淀，重新反思民族文化根源所导致的种种现象，他们凭借自身对文化发展的特有敏感，发觉到社会的进步一方面带来了繁荣，同时也带来了精神危机。传统道德的失落，信仰的缺失，促使寻根文学作家们以救世的心理，重新踏上了返乡的路途。他们要在民族传统的根脉之中，找寻到一种支撑民族繁盛的终极力量，他们似乎并不着意于现实的特殊性，而更在意那些隐寓于现实之中具有历史共性的因素。“希望在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜。”１３潜藏在民族传统深层的潜意识层面，如同一股巨大的力量左右着民族发展的方向和进程，对它的挖掘和批判，成了寻根文学关照现实的独特方式。从３０、４０年代直到新时期以来形成的政治性笼罩创作的僵化模式，随着时间的推移日益的分崩离析，创作重新又回到了批判现实的道路上来，启蒙的含义在对传统的承续中再一次地被涂抹了。
三．文本话语的流变
剪不断的思乡、恋乡情结自古以来一直萦绕在中国知识分子心中，他们探求着用彼此不同的方式写出各自心中、眼中的乡土。进入２０世纪以来，西方各种创作思潮、表现手法的涌入，为现代乡土小说的多样化叙事，带来了
可能和契机。因此，乡土小说的文本话语显出了阶段性的差异变化。在不断地歧义因素加入的过程中，传统虽然还依稀可见，但却面目不清，而这种推动传统不断前行永不停歇的歧义力量，正是缘自乡土小说发展中不可忽略的解构因素。传统乡土文学作品中温婉、恬适的风格，在“五?四”时期的小说中已经荡然无存了。“启蒙”和“救亡”这两大时代主题主宰了这一时期乡土小说整体风格，因而使得悲沉萧索的气质弥漫在所有作品中。
几乎每一个“五?四”时期的乡土小说作家，都有着在故乡生长继而又从故乡出走的经历。他们对家乡的风土人情的捻熟，为他们的小说叙事提供了丰富的话语资源。故乡的山水人事虽然早已破败凋敝，但它勾勒了这个古老民族几千年来发展的绵长脉络，成为乡土叙事中重要的因素。典子（《赌徒吉顺》许杰）、水葬（《水葬》蹇先艾）、械斗（《惨雾》许杰）、冲喜（《烛焰》台静农）、冥婚（《菊英的出嫁》王鲁彦）……这些在特定环境中的古老风俗，在２０年代乡土小说的作品中一一被定格放大，无论是祭祀的庄严隆重，械斗的惊心动魄还是冥婚的郑重其事都给小说增添了浓重的地方色彩和民族气息。这些依照祖制礼法制定的风俗习惯，以它强大的历史惯性，规范着人们的思维方式和行为方式。愚昧、野蛮带着血腥气味的画面，成为封建宗法制度蹂躏广大农村和农民的规定情景。他们再也不是表现民风淳朴、民情憨直的载体，而成为了真正虐杀人性的罪魁祸首。对传统风俗习惯的厌恶与排斥，点点滴滴渗透在作品的字里行间，“文明的桐村向来没有什么村长……等等名目，犯罪的人用不着裁判，私下都可以处置。”（《水葬》）这与传统乡土文学中对古老风俗的认同和抒情方式迥然不同。在“五?四”时期，乡土从理想世界逐渐跌落回现实。它的落后和贫弱深深地刺痛着乡土小说作家的灵魂。他们对封建制度罪恶的深透认知，带来了小说理性批判的力度，同时它也赋予了“五?四”乡土小说创作以浓重的悲情意识。彭家煌《喜期》中的静姑，仅仅被看作生儿育女的工具，为了三从四德的传统礼教而耗损着她宝贵的青春，然而这代代相续的社会悲剧，即便是静姑自己也不曾竭力反抗过，只是默默地承受着命运带给她的不公。《水葬》中的骆毛，对即将结束的生命毫无留念，“再过几十年，又不是一条好汉吗？”他的慷慨赴死成了小说带给读者最痛苦的一笔。生活在这块古老土地中的骆毛们，也许永远也无法作出对自己生命意义和价值的思考，就这样混混沌沌的活着、死去……个体的麻木必将导致群体的冷漠。看砍头的人趋之若骛（《柚子》王鲁彦）；骆毛的被水葬成了桐村人百无聊赖生活中的一场热闹，男女老少都象跑百码一样竞相的尾
随而去。物质生活的贫弱使人们头脑中仅存的一点思维能力也都集中到了对“钱”的极度注目上。吉顺也想过“‘典子’，是多么难堪的惨剧，竟从我的手里编演出来，‘典子’是何等讨厌的名词，竟从我的堕落，而加到我纯洁的孩子们的母亲的头上——虽然他的丈夫是卑污的。”然而这种意识仅仅存留了一瞬间转而就变成了“有了钱就是幸福，有了钱就是名誉；……什么忏悔，什么恶孽，那完全是鬼话！”物质和精神的双重陷落，使整个乡土社会变得畸形丑怪。王鲁彦的《黄金》在如史伯伯有钱与没钱的前后对照中，展示了陈四桥这个乡村社会中人的丑恶嘴脸，高尚的品格和德行早已被黄金所异化。一种强大的无法言说的悲剧意识弥漫在作品中，它使整个“五?四”乡土小说的审美叙事，带上了一种阴冷、沉郁而又犀利的色调。即便是作品中自然风光的描绘，也常常显出与传统山水田园诗的异样：“天空依旧恢复了沉寥的铅色，梧桐树显得意外的冷冷落落。那金黄色的稻田被风吹起掀起了轻的很自然的波动。真是无边的静谧，约略可以听见鹁鸪的低唱，从掩映着关帝庙那一派清幽的竹林中穿来。远的山峰削壁的峙立着，合村都暂时掩没在清凄与寥寞的空气中了。”（《水葬》）从这样的文字组合中，传递出的很难是一种宁静，而是不流动的空气和让人窒息的憋闷。“五?四”乡土小说中的悲情意识使它不遗余力地揭示出传统风俗中一幕幕最惨烈的画面。“安特莱夫式的阴冷”在这一时期的作品中得到了最广泛的应用，阴森恐怖，凄惨糁人的场面随处可见，构成了“五?四”乡土小说的基本底色。
与传统文学中的“大团圆”结局和参杂在悲剧作品中的浪漫气息不同，“五?四”乡土小说极力摈弃“瞒和骗”的文学，而是以最真实的手法写出最实在的生活画面。在话语建构中，清醒的现实主义使“五?四”乡土小说作家们拒绝传统的抒情方式和浪漫色彩。现实生活中的愚昧和野蛮，被不加修饰地合盘托出，他们要对社会进行最彻底地剖析以“引出疗救的注意”。因此在“五?四”乡土小说中无法见到《窦娥冤》等这类具有浪漫色彩的表述方式，而是多了现实毁灭人生的残酷性成分。把理想寄托在个体的觉醒和反抗上，是“五?四”乡土小说的真正用意所在。所有隐喻在平直语言叙述和阴暗场面背后的能指符号，都被强大的启蒙主义特征和人道主义色彩所替换。它使传统文学作品中单纯的感时忧国的成分，由于民主科学的加入而发生了变动。因此“五?四”小说的话语方式，在生成自己特色的同时，也使传统发生了解构。
当“五?四”乡土小说以它独特的话语方式，解构了古典乡土文学形成
的传统时，它自身也正处于这个不断运转的动态空间中。３０年代乡土小说的多元、多角度叙述方式就使刚刚形成的２０年代的话语方式逐渐地与旧圆发生偏离，而形成新的运行轨迹。
自由主义的文艺思想如同一个发散性的巨大源头，它的思想内核辐射到了京派小说的各个侧面。与“五?四”时期乡土小说作家侧重儒家“入世”精神不同。京派作家们则更多地吸取了道家的庄禅思想，更加强调内心的玄远淡泊和宁静自由。道家的基本主张是强调对现实的超越，而与自然相契合。在“天人合一”的状态中，求得精神的纯洁和超拔。庄子发展了老子的“致虚寂、守静笃”１４，使其成为追求精神解放的具体途径。执著于自我，退回内心找寻心灵自由，在淡泊虚静的境界中臻于生命的完满。这种对彼岸世界的执著，使京派小说在喧闹的现世生活中具备了归隐的潜质。庄禅意趣的加入使得京派小说的话语方式，与中国古典文学中的隐逸诗风不无暗合。然而与所有中国式的文人一样，对彼岸世界的追求并不意味着是对经验世界的放弃，事实恰恰相反，对庄禅境界的领悟，正是在现实世界的平常琐事中完成的。这是中国知识分子追求精神解放惯以用之的模式，而很少去采取类似西方哲学中艰涩的思辩方式。因此传统恬淡、闲适的风格，又可以在京派乡土小说中重新得以发现。
与“五?四”乡土小说不同，京派小说并不追求作品中更多的社会指向性，“乡下人”的自我归类，使他们都共同地倾心于自然，在田园景致中找寻他们审美的理想境界。对人的真、善、美的终极关怀，是京派小说超越具体现世生活而要达到的最终理想。《边城》、《桃园》、《菱荡》、《竹林的故事》……他们象一曲曲动人的旋律，给３０年代对乡土的审美带来了一丝亮色，从未被现代文明侵蚀过的乡土，依然民风淳朴，民情淳厚，绮丽的自然风光是永远无法在恶浊的都市社会中找到的。这理想的田园景致是京派小说家心中的梦想。他们极力在作品中渲染着它的美丽与温厚。“薄暮的空气极其温柔，微风摇荡大气中，有稻草香味，有烂熟了的山果香味，有甲虫类气息，有泥土气味。”（《月下小景》）京派小说作家要在乡土山水中确立起他们的审美标准，虽然并不宏阔，但却不失自然。然而由于有了现代都市文明的参照，而使他们的乡村话语建构成为了一种对象化的表述。他们向乡土社会粗野、淳朴、自然认同的同时，恰好表达了对现代文明社会中虚伪、怯懦、颓废的否认。京派小说家们已经清晰的感觉到了封建专制以及现代文明对理想家园的浸润，《丈夫》、《柏子》、《贵生》等这类触及乡土生活中阴暗一面的作品，
象一抹忧郁的底色出现在京派乡土小说创作中。然而京派小说家们处理这类题材作品的时候，并不象“五?四”乡土小说那样进行最残酷的揭露，而是在平静的叙述中抒发他们的乡土悲悯感和深沉的人生感慨。是封建制度和现代文明在作祟，而人受到的是不应有的残害，因此深藏在作品中的纯美感依然没有消失。丈夫的尊严感结束了悲剧，柏子那旺盛的生命力支撑着他的生活，这些属于人的最本真的东西，尽管在最恶浊的现实中也依然被完整的保持着。这说明京派小说依然注目于对乡土和对人神性的崇拜。它把一切美好都纳入到它巨大的乡村叙事中。京派乡土小说的话语建构牢牢地扎根于他们理想的家园。不管外界的时空转变，对乡土的一往情深却依然如故。这与陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”的自得其乐有着相同的旨趣。
由于对庄禅境界的倾心，京派小说极其注重对意境的营造，将情感逻辑与想象逻辑融为一体。体现在小说中水墨山水画般的朦胧和韵味，逐渐更改了“五?四”乡土小说作品中的阴冷之气。也与左翼乡土小说中的直白有很大的不同。沈从文小说中对人的叙述常常与对自然风光的摹写、描绘融为一体，《边城》绮丽的自然风光与翠翠的纯洁善良彼此映衬，在作品中幻化出一个山清水秀的世外之所。废名对意境的营造方式与沈从文不尽相同，他以更多的禅意加入其中，以一个个充满意味的具象来烘托它作品的氛围。《竹林的故事》中的青青的竹林给人物的生存点染了一团绿色，而永恒执著的意象正好与生命的不急不躁相契合。这种对自然的亲近与赞美，带来了京派乡土作品中的抒情成分。乡村的生活情调、乡野的宁静恬淡，以及乡间的人事景物本身就带有一种舒缓的节奏和诗的情韵，因而对人性至真至善至美的追求，对理想的向往与渴望，使京派的乡土小说具有了浓重的田园牧歌情调，这种审美倾向的变化，是３０年代乡土小说自身解构因素运行的必然性结果。
茅盾的“力的文学”这一名词大体描述了３０年代左翼乡土小说的审美追求。３０年代是一个“风沙扑面，虎狼成群”的特殊时代，因而秉承着２０年代现实主义的美学风格，左翼乡土小说贴近政治的自觉选择，使它要求的文学是“耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精，”是“匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅。”１５ 因而与２０年代的忧郁低沉的调子不同，也与京派乡土小说明快优雅的牧歌情调相去甚远，３０年代的小说在总体审美倾向上显出昂扬、激越的色彩。
艺术上的力度，往往是与作品中刚健简明的线条紧密相连的，因而对艺术性的要求常常被迫切的阶级斗争和思想斗争所替换。左翼乡土小说中注重
塑造觉醒的农民。这种觉醒包含有多方面的内容，既有政治思想的成分，又有人性解放的因素等等，但是无论侧重哪一方面，作家都努力地挖掘人物身上的反抗力，竭力表现在如火如荼的斗争中不屈不挠、百折不回的刚毅与韧性。刘西渭评价叶紫的小说：“这里什么也不见，只见苦难，和苦难之余的向上的意志……这是力，赤裸裸的力，一种坚韧的生命之力。”１６鲁迅在《叶紫作〈丰收〉序》一文中亦明确地主张“文学是战斗的。”从这种力度的要求出发，左翼乡土小说在塑造人物上往往忽略其形象的丰满，他们尽可能地简化其他因素来服务于政治和阶级的需要，人物往往被安置在特定的环境中，同时集中描写个体觉醒和斗争的过程，无论是茅盾的《农村三部曲》，还是叶紫的《丰收》都有着类似的倾向。左翼乡土小说作家们都或多或少的对社会学有着浓厚的兴趣，他们的小说创作，自然也不可避免地出于探究社会问题或政治问题。因此从创作的一开始，审美的问题就是从这样的角度被理解的，用作品去表现激荡的时代风云变幻才是左翼乡土小说的真正用意所在。这一方面使左翼乡土小说增加了概括性和明示性，但却多多少少带来了公式化、概念化，主题、人物简单化等不足。
左翼小说的客观化表述是它文体上的一大特色，这使左翼小说在很大成分上具有向新闻实录皈依的倾向，吴组缃的《一千八百担》的副标题“七月十五日宋氏大宗祠速写”就已经很明晰地说明了这一特色的自觉性。对话在小说中被大量运用，甚至贯穿了全篇。这种文章结构方式在沙汀的《在其香居茶馆里》等作品中都可以找寻到其踪迹。直接的民间口语和方言土语在左翼乡土小说中也获得了广泛的关注。它们带给３０年代的乡土小说以一种原生态生活的质感。这种客观化的表述方式，在一定程度上弥补了左翼乡土小说公式化的弊病。
应该说３０年代的左翼小说，在审美风格上与２０年代以及同时期的京派小说都有着很大的不同。它的救亡特征促使它在具体的文本话语中，逐渐偏离了２０年代的低沉、阴郁的气质，而显现出刚健、激越的新轨迹，并一直在抗战救亡的时代背景下延续至４０年代的小说创作中。
解放区的小说创作在审美意识的最深处，基本延续了３０年代左翼乡土小说的踪迹，注重以无产阶级革命的视点去获取农村生活中的最新变化。但这一时期的具体文本话语建构又逐渐与３０年代以来所形成的传统相歧异，从而形成自己新的运行轨迹。以赵树理为代表的“山药蛋”派以及以孙犁为代表的“荷花淀派”，他们的乡土小说创作都是在《讲话》指导下进行的。《讲
话》提出的文艺的方针和工农兵方向，规范了这一时期小说创作的审美标准。虽然４０年代文艺的大众化同样有赖于“政治之力的帮助”，但是乡土小说的文本话语相对于３０年代的左翼小说却有着很大的不同。赵树理的小说，由于看到了无产阶级革命斗争带给农村以及农民思想的巨大变化，因而在小说的字里行间，渗透着对农村人事的热爱和赞美。农村生活的困苦、农民生活的被压榨，都不再是４０年代解放区乡土小说创作的核心问题。即便是描写落后农民，也与３０年代的左翼小说中愚昧、麻木的农民形象有质的不同。４０年代的作品更多的写了社会转型期的一代农民，他们的思维方式从总体上看已经被注入了新的时代因素，与２０、３０年代的农民相去甚远。
但４０年代乡土小说中对乡土的赞美、热爱以及一定的抒情成分，却又与３０年代的京派不尽相同。４０年代的小说，更多的是借助农村的人事去抒发政治理想，歌颂新政权带给农村的巨大变化，它实际上是时代群体审美意识的结果，而非京派作品中个性主义的情感表达。孙犁散文化的小说《荷花淀》，虽然也写了农村妇女的勤劳、勇敢，写了人性中美丽的一面。但他相对于京派的乡土小说创作，却是在更广阔的时代背景下展开叙事的，作品的时空概念非常清晰。京派小说努力营造的意境，也很难在这一时期的作品中被发现。大众化审美思想的指导，使４０年代的乡土小说创作追求通俗、浅白的美学风格。这种特点一方面使乡土小说更适合农民大众的口味，易于接受；一方面却因为过于迁就农民的欣赏习惯，而忽略了对审美的进一步的追求。 ８０年代初，以汪曾祺、刘绍棠的小说为代表，文本话语又显出了它自身在流变过程中时时发生的歧义现象。８０年代的乡土小说基本上是沿着京派乡土小说的一脉发展而来的，但在具体的作品中又可见到它在审美风格上的崭新之处。当汪曾祺把他四十年前的那个旧梦呈现给读者的时候，他似乎也给了新时期文坛一种久违了的审美型范。那种淡淡的颇具古典美学韵味的审美方式，逐渐地剥离了政治母题的外壳，而带有清新、幽雅的田园之风。它的出现平复了政治梦魇的缠绕，使３０、４０年代以来，以政治作为标准的审美方式逐渐退出了主导的地位，重新向传统审美规范回归。
汪曾祺的作品也极少费尽笔墨去勾勒时空环境，甚至于对人物的刻画也并不在作家的精心之中。“不直接写人物的性格、心理、活动，有时只是一点气氛。但我以为气氛即人物。”１８汪曾祺在这里所提及的气氛无非就是意境。它使汪曾祺的小说具备了诗意和画镜的强烈效果。“红花、绿叶、黑黑的脸，明亮的眼睛，白的牙。”１９在《晚饭花》中汪曾祺就以这样的构想铺开了他的
笔墨，在隐隐淡淡地勾描中继续着他的叙事。温柔、美丽的王玉英，就象晚饭花一样凋谢在她不务正业的丈夫手里，一幅和谐的画被封建礼教撕扯得粉碎。作者在否定儒家传统文化的同时，把“仁爱”的思想加以吸收，形成了他仍具民族传统的审美心理。道家的文化意识作为中国知识分子心理积淀的重要因子，同样也渗透到汪曾祺的小说中，他向往的是一种处变不惊的泰然自若，在任何恶劣的环境中仍存有一份生活的耐心与信心。这与３０年代的京派还不尽相同，汪曾祺“所追求的不是深刻，而是和谐。”在他的作品中，不再有京派小说那么强大的道德批判力度以及其所承载的巨大启蒙意义，而是在一些熟识的日常小景中感悟人生，把握审美的尺度。
在８０年代初期的乡土小说中，我们似乎可以隐约见到京派小说及传统文学的影子，但是它已经作为传统积淀在８０年代乡土小说审美意识的最深处，在它的上面又有了那么多新的因素不断出现。新的运行轨迹在生成的同时也解构了以往的传统。同时它也无法避免地要经受着下一阶段的瓦解，就这样一步步地发展下去。
寻根文学的文本话语与在其他阶段一样，仍在解构运行中描述着他自身的踪迹。中国古老文化的绵长根须，牢牢地扎根于中国作家的思维方式和审美意识中，那些看似独创性的思考视点，大部分都可以在传统文化中找到其最初的渊源。中国传统的儒道哲学思想，以其强大的历史穿透力影响着８０年代寻根文学创作。庄禅顿悟式的直觉感受依然是寻根文学作家们所追寻和崇尚的思维方式。他们在作品中似乎总是要寻找一种根源，一种冥冥之中不可摆脱的强大力量。这种审美认知方式，归结起来似乎与中国传统思维中的感官神秘主义血脉相连。在大部分的寻根小说中，都可以找寻到隐藏在小说叙事背后的直觉感应。韩少功是对传统惰性力批判最自觉也最猛烈的一个，但是他的文化批判，并不是依靠理性的强大力量来完成的，事实上他也总是借助直觉的印象获得一种象征和寓言的途径。张承志在《黑骏马》中直接借助蒙古古歌《钢嘎?哈拉》来述说生命与情爱的悲壮。这种对直觉感悟的认同必然要把寻根小说导入神话的话语系统，神话思维就是依靠形象隐喻来获得象征的双重语义。它恰好可以承载寻根小说一方面要求上溯历史，一方面又希冀探究潜隐在当下社会人生中的民族之根这样两重的要求。这种宏大而模糊的命题，只有借助神话的虚虚实实才能得以完成。
对传统文化的批判与认同同时并存在寻根文学中。潜隐在困苦生活中的美好人性与品格，依然是寻根小说所竭力发掘和肯定的对象。然而与此同时，
(单选题)1: 《东方的暴君》的作者是谁？ A: 光未然 B: 冼星海 C: 马思聪 D: 刘天华 正确答案: (单选题)2: 《黄河大合唱》的作曲是谁？ A: 光未然 B: 冼星海 C: 鲁迅 D: 李大钊 正确答案: (单选题)3: 以下歌手演唱过《牵手》的是？ A: 苏芮 B: 张惠妹 C: 卓依婷 D: 以上都正确 正确答案: (单选题)4: 以下作品不是朱践耳作曲的是？ A: 《唱支山歌给党听》 B: 《打得好》 C: 《翻身的日子》 D: 《摇船歌》 正确答案: (单选题)5: 下列歌曲体现了新时代年轻人的风貌？ A: 《年轻的朋友们我们来相会》 B: 《毕业歌》 C: 《盼红军》 D: 《到敌人后方去》 正确答案: (单选题)6: 孟庭苇是哪一年代的歌手？ A: 20世纪80年代 B: 20世纪90年代 C: 20世纪60年代 D: 20世纪70年代 正确答案: (单选题)7: 以下歌曲唱出王菲歌曲主题的是？ A: 《爱与痛的边缘》 B: 《旋转木马》 C: 《红豆》 D: 《流年》 正确答案: (单选题)8: “轻轻的一个吻，已经打动我的心，深深的一段情，叫我思念到如今……”是（）歌曲的歌词。 A: 《第二道彩虹》 B: 《月亮惹的祸》 C: 《只爱陌生人》 D: 《月亮代表我的心》 正确答案: (单选题)9: “汤武革命，顺乎天象而应乎人”，出自哪里？ A: 《礼记》 B: 《国语》
正确答案: (单选题)10: 《送别》最早是哪个国家创作的？ A: 日本 B: 美国 C: 中国 D: 法国 正确答案: (单选题)11: 《大海航行靠舵手》具有以下哪种性质？ A: 奴性 B: 口号 C: 吃人 D: 道德 正确答案: (单选题)12: 下列词语不属于摇滚范畴的是？ A: 扒带 B: 翻生 C: 打口 D: 以上都正确 正确答案: (单选题)13: “枪杆子里出政权”是谁说的？ A: 周恩来 B: 毛泽东 C: 蒋介石 D: 孙中山 正确答案: (单选题)14: 《在希望的田野上》创作于哪一年？ A: １９７９年 B: １９８１年 C: １９８０年 D: １９８２年 正确答案: (单选题)15: 《我爱五指山，我爱万泉河》讲的是哪个地区？ A: 海南省 B: 福建省 C: 广东省 D: 广西省 正确答案: (单选题)16: 《草原上升起不落的太阳》的作者是？ A: 美丽奇格 B: 阿拉腾奥勒 C: 科尔沁夫 D: 嘎达梅林 正确答案: (单选题)17: 20世纪初期中国各地新式学校中音乐课程中大量传唱的一些原创歌曲一般称为（）。A: 新民歌 B: 颂歌 C: 学堂乐歌 D: 革命歌曲 正确答案: (单选题)18: 以下歌曲不属于齐秦的是？
世界经典短篇小说选读目录 《一碗清汤荞麦面》[日本] 栗良平 《法律门前》[德国] 卡夫卡 《免费》［美］雪莉·凯撒 《一天的等待》[美国] 厄内斯特·海明威 《没有锁上的门》[美国] 罗伯特·斯特恩德力 《小公务员之死》[俄国] 契诃夫 《穷苦人》[俄] 列·托尔斯泰 《“诺曼底”号遇难记》[法国] 雨果 《雨伞》[日本] 川端康成 《陈小手》汪曾祺 《陈奂生上城》高晓声 《没有完的故事》[美国] 欧·亨利 《热爱生命》[美国] 杰克.伦敦 《小丑》[俄国] 屠格涅夫 《半张纸》[瑞典] 斯特林堡 《饥饿艺术家》[奥地利] 卡夫卡 《罗生门》[日本] 介川龙之介 《桔子》[日本] 介川龙之介 《鱼服记》[日本] 太宰治 《柏林之围》 [法国] 都德 《夜》 [意大利]；路·皮兰德娄 《阿拉比》 [爱尔兰] 詹姆斯·乔伊斯 《羊脂球》 [法国] 莫泊桑
正文 一、推介原因 这个在日韩广为流传的真实故事，感动了亿万人，成为在逆境中奋起，决不向命运低头的精神象征。在日本，该书的出版被形容为掉进了“一亿泪的海”；《读者》总编彭长城认为《一碗清汤荞麦面》是该刊创刊以来刊出的最感人的作品之一。 二、作者简介 栗良平.本名伊藤贡，日本著名作家、演讲家。1943年5月生于日本北海道。曾经从事过十多种职业。在综合医院任职十年，高中时代曾翻译安徒生童话而引起对口述童话的创作兴趣.。他利用业余时间收集四百多篇民间故事以各地方言亲自巡回讲述。主要作品有《纺织公主》《又听到二号汽笛》《穿越战国时代的天空》，而以《一碗清汤荞麦面》而成为儿童类畅销作家。 [思考] 母子三人为什么要在顾客都散尽后，才去北海亭面馆吃面? 那女人购买清汤荞麦面时，为什么“怯生生地问……”“可以吗? ” [参考答案] 命运的不幸，生活的艰难，在母亲心中刻上了深深的伤痕，每当除夕夜来临，他都有一种难以述说的复杂心情，既要与孩子过年又不愿在人前表现家境的窘迫，以至伤害孩子的自尊心，只得在顾客散尽时候去。 三人要一碗面的尴尬，这样晚的时间因吃一碗面而麻烦人的歉疚，使得母亲每次都怯生生的发问。 推介理由 有人曾说鲁迅是中国最痛苦的文人，那么卡夫卡也许可以称作奥匈帝国最痛苦的文人了。卡夫卡短暂的一生是在痛苦和孤独中度过的。“孤独感”与“死亡意识”几乎成了他创作的永恒主题。无论主人公如何抗争努力，强大无形的外来力量始终控制着一切，
论刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献 摘要：刘海粟是中国新美术运动的拓荒者，中国新美术教育的奠基人。他为中国美术教育事业做出杰出的贡献，在绘画上成就卓著，在美学思想和美术史论造诣上为中国现代绘画美学的开创和发展做出了贡献。关键词：刘海粟美术教育美学作为20世纪美术和美术教育的拓荒者、艺术大师，刘海粟除以杰出的艺术成就彪炳画坛，又以其独特而完整的美学思想体系和美术史论造诣，为中国近代绘画美学和美术史论的开拓、发展做出了贡献。其中很多著作，观点新颖独到，详细而精确地论述了艺术的本质和艺术表达的内容与表现形式，分析了艺术的审美标准与价值。刘海粟的理论在现代绘画美学上具有超越和创新精神，尤其是他所强调的艺术所具备的主观表现、艺术情感和艺术个性。一、为中国的美术教育事业做出杰出贡献刘海粟是中国新美术运动的拓荒者、新美术教育的奠基人。1912年，刘海粟创办上海美专，也就是南京艺术学院的前身。为了上海美专的生存发展，他多次向亲戚借钱，参加义卖资助办学，把香港画展中100万港币的画款全部捐献给南京艺术学院。刘海粟坚持走自己的教育之路，努力摆脱传统的学院主义的束缚，坚决反对禁锢学生的艺术思想，提倡个性发展。主张兼容并蓄，提倡艺术风格的多样化。他十分重视外出写生，强调艺术创作要尊重自然，贴近生活，师法造化。课堂上，他严格要生通过各种写生活动来深入了解自然世界，尊重客观，在对静物、人物和风景写生时，不能照搬原物，要根据自己当时的感受去灵活生动的表现它们。刘海粟始终坚持艺术实践，曾经多次上黄山写生，每次都把对黄山的不同感受都表现的淋漓尽致，以表达他心目中黄山的永恒之美。这就是至今仍值得我们钦佩的“黄山精神”。这精神就是尊重客观世界，结合主观表现，不断创新，突出个性。我们从他一系列的黄山作品中，能够深深地体会到一种从量变到质变的过程。刘海粟首次倡导在中国使用人体写生，实行男女同校。他的关于人体艺术的美学思想精论是对传统伦理美学思想的超越，在民国绘画美学史上有重大影响，为开创西方式的美术教育作出了贡献。二、倡导中西融合，注重创新和个性的发展刘海粟倡导中西融合，反对“全部西化”。1929年刘海粟首次赴欧学习考察两年半。在法国和意大利等国努力汲取西方绘画真谛，同时不忘介绍、宣传中国美术。他的油画作品能使人感受到一种中国气息，因为他把中国传统的国画元素运用其中，包括中国画的笔触，线条，表现形式等，所以他的油画作品风格独特，具有国画的意蕴。早年刘海粟的油画写生中明显带有中国画的笔画，如《前门》、《向日葵》、《休息》、《在此》等优秀作品。而他创作的国画，又是在传统国画的基础上，巧
■ 王再兴 （怀化学院，湖南 怀化 418008） [摘 要] 与女性文学研究和创作相反的是，各种不令人乐观的社会文本仍然在持续出现。中国女性文化的发展之路到底往何处去？是应该更多地看重两性之间的“对话”模式，还是更多地遵从女性自身的“独语”模式？梳理20世纪以来中国女性文学创作、研究以及学科化的历程，特别是其中耐人寻味的男性学者对于中国女性文学研究的参与过程，会为上述问题提供一个参考性的思考维度。[关键词] 女性文学；男性学者；参与；想象 20世纪中国女性文学研究及 男性学者的参与 女性文化的社会文本中直到今天依然存在着一个强有力的男性“在场”问题。但在文学领域，从20世纪80年代以来，女性文学研究愈来愈热；女性文学创作愈来愈发展和开放，尤其到了20世纪90年代，特别是20世纪90年代中后期的“美女写作”“身体写作”等等，更是如此。也就是说，与前者问题相反的是，女性文学的创作与研究一直在对两性性别关系提供着令人感觉鼓舞的“想像”性反映与诠释。这里显然产生了一个非常重要的话题：女性发展之路的文化资源，是应该更多地看重两性之间的“对话”模式，还是更多地从女性自身的“独语”模式来探求？ 一 中国现代文学作品中女性被有意忽视的境遇，从“五四”时起开始被改变。女性作为“群体”的自我意识和叛逆意识迅即“浮出历史地表”（孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》），因其具有显而易见的冲击力而被有的人称之为“传奇”。丁玲、萧红、张爱玲等，正是其中的特出者。但自延安时代、十七年、直到“文革”的近40年，从“翻身媳妇”到“女干部”再到“铁姑娘”，女性性别化的表达无论在文学文本还是在社会文本上，都在被逐渐淡化。上世纪80年代新启蒙浪潮中，女性解放的潮流再度呈现，此后大致经历了20世纪80年代前期“社会”言说的男权话语借用阶段（其实是当时“人的解放”叙事的一个支流）、20世纪80年代中后期“角色”言说的性别冲突模式（女性的“私人化”经验和“欲望”成分开始增多）、20世纪80年代末90年代前期“经验”言说的女性与自我冲突模式（强烈的女性意识和扩大的女性欲望向孤绝的内心聚焦）、20世纪90年代后期“原欲”言说的后现代主义平面展现模式（女性的欲望叙事依托“通过身体写作”的理论被大规模合法化）。这些在盛英《中国女性文学新探》（北京：中国文联出版社，1999年版）中被称之为“女人与社会”“女人与男人”“女人与自我”“女人与女人”等关系模式。20世纪90年代以后，女性写作形成了多代并存、蔚为大观的态势，有人并惊呼写作可能进入“她世纪”。 20世纪中国女性文学的研究同样经历了漫长而曲折的历程。上世纪前期一些难得一见的女性作者的研究成果现在已经很少被人提起。提得较多的倒是一些男性作者的作品，多为比较朴素的介绍式研究。新时期以来，中国女性文学批评由译介西方女性作家作品和西方现代女性主义批评理论开始，但直到80年代后期父权制中心的文化价值体系遭遇到“被看”以后，真正个人化的女性话语才逐渐出现。李小江《夏娃的探索》（河南人民出版社，1988年）被看做“国内女权主义宣言书”（林树明：《评当代我国的女权主义批评》，《文学评论》1990年第4期）。此后，女性文学批评家的阵容日益壮大，女性主义文学研究愈亦繁荣。除了大量的论文之外，出现了多部有一定影响的研究专著，如孟悦、戴锦华《浮出历史地表》（河南人民出版社，1989年）、刘思谦《“娜拉”言说——中国现代女作家的心路历程》（上海文艺出版社，1993年版）、陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》（1994）、林丹娅的《当代中国女性文学史论》（1995）、刘慧英的《走出男权传统的樊篱——文学中男权意识的批判》（1995）、盛英的《中国女性文学新探》（中国文联，1999）、赵树勤的《找寻夏娃——中国当代女性文学透视》（湖南师范大学出版社，2001）等等。形成了中国内地“三代同堂”的女批评家群体。[1] 中国现当代文学领域女性文学研究的学科化道路也在女性写作与批评的背景之下愈来愈发展。20世纪80年代中期，省部级社会科学研究规划项目中开始出现女性文学研究方面的课题（如盛英出版于1995年天津人民出版社的《二十世纪中国女性文学史》，即源于1986年起步的天津市“八五”社会科学规划重点项目）。1987年李小江率先在郑州大学创立女性研究中心，且首开女性文学课程。1991年1月，中国妇联成立了妇女研究所。20世纪90年代初期女性文学研究开始更多地走进了高校的教学和科研，一些学校相继在本科和硕士研究生中开设了女性文学选修课。1995年，联合国第四次世界妇女大会在北京召开；同年第一届中国当代女性文学学术研讨会在首都师范大学召开。随即，中国当代文学研究会建立了女性文学委员会 学术论坛
1.奥地利小说家卡夫卡：长篇小说《审判》（1925 ）、《城堡》（1926 ）、《美国》（1927 ）、中 短篇小说集《观察》（1939 ）、《变形记》（1915 ）、《在流放地》（1919 ）、《乡村医生》（1920 ）《饥饿艺术家》（1924 ）。 《变形记》中主人公格里高尔·萨姆沙在一家公司任旅行推销员，长年奔波在外，辛苦支撑着整个家庭的花销。当萨姆沙还能以微薄的薪金供养他那薄情寡义的家人时，他是家中受到尊敬的长子，父母夸奖他，妹妹爱戴他。当有一天他变成了甲虫，丧失了劳动力，对这个家再也没有物质贡献时，家人一反之前对他的尊敬态度，逐渐显现出冷漠、嫌弃、憎恶的面孔。父亲恶狠狠地用苹果打他，母亲吓得晕倒，妹妹厌弃他。渐渐地，萨姆沙远离了社会，最后孤独痛苦地在饥饿中默默地死去。 2.艾杜阿、杜夏丹:法国小说家。《月桂树被砍掉了》（1887 ）。 3.马塞尔·普鲁鲁斯特:法国小说家。长篇小说《追忆似水年华》 4.威廉·福克纳:美国小说家。长篇小说《喧哗与骚动》（1929 ）、《我弥留之际》（1930 ）获得 1949 年诺贝尔文学奖。 5.詹姆斯·乔伊斯:英国小说家《青年艺术家的画像》（1916 ）、《尤利西斯》（1922 ）、《芬尼根们 的苏醒》（1939 ）。 6.弗吉尼亚·伍尔夫:英国小说家。《达罗卫夫人》（1925 ）、《副灯塔去》（1927 ）、《浪》（1931 ）。 7.萨特：法国小说家，短篇小说集《墙》（1939 ）、获得1964 年诺贝尔奖。长篇小说《恶心》（1938 ）、 剧本《苍蝇》（1942 ）、《间隔》（1945 ）、《死无葬身之地》（1946 ）、《肮脏的手》（1948 ）、《魔鬼与上帝》（1951 ）长篇小说《自由之路》（1945-1949 ）、哲学著作《存在虚无》（1943 ）、《存在主义是一种人道主义》（1947 ）、自传《词语》（1955-1964 ）。 8.加缪：法国小说家。长篇小说《鼠疫》（1947 ）中篇小说《局外人》（1942 ）、《随落》（1956 ）、 短篇小说集《流放与王国》（1957 ）、散文集《反与正》（1937 ）、《婚礼》（1939 ）哲学随笔《西西弗的神话》（1942 ）《反抗者》（1951 ）。
浅析刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献 论文摘要：刘海粟是中国新美术运动的拓荒者，中国新美术教育的奠基人。他为中国美术教育事业做出杰出的贡献，在绘画上成就卓著，在美学思想和美术史论造诣上为中国现代绘画美学的开创和发展做出了贡献。 作为20世纪美术和美术教育的拓荒者、大师，刘海粟除以杰出的艺术成就彪炳画坛，又以其独特而完整的美学思想体系和美术史论造诣，为中国近代绘画美学和美术史论的开拓、发展做出了贡献。其中很多著作，观点新颖独到，详细而精确地论述了艺术的本质和艺术表达的内容与表现形式，分析了艺术的标准与价值。刘海粟的理论在现代绘画美学上具有超越和创新精神，尤其是他所强调的艺术所具备的主观表现、艺术情感和艺术个性。 一、为中国的美术教育事业做出杰出贡献 刘海粟是中国新美术运动的拓荒者、新美术教育的奠基人。1912年，刘海粟创办上海美专，也就是南京艺术学院的前身。为了上海美专的生存发展，他多次向亲戚借钱，参加义卖资助办学，把香港画展中100万港币的画款全部捐献给南京艺术学院。刘海粟坚持走自己的教育之路，努力摆脱传统的学院主义的束缚，坚决反对禁锢学生的艺术思想，提倡个性发展。主张兼容并蓄，提倡艺术风格的多样化。他十分重视外出写生，强调艺术创作要尊重自然，贴近生活，师法造化。课堂上，他
严格要求学生通过各种写生活动来深入了解自然世界，尊重客观，在对静物、人物和风景写生时，不能照搬原物，要根据自己当时的感受去灵活生动的表现它们。刘海粟始终坚持艺术实践，曾经多次上黄山写生，每次都把对黄山的不同感受都表现的淋漓尽致，以表达他心目中黄山的永恒之美。这就是至今仍值得我们钦佩的“黄山精神”。这精神就是尊重客观世界，结合主观表现，不断创新，突出个性。我们从他一系列的黄山作品中，能够深深地体会到一种从量变到质变的过程。刘海粟首次倡导在中国使用人体写生，实行男女同校。他的关于人体艺术的美学思想精论是对传统美学思想的超越，在民国绘画美学史上有重大影响，为开创西方式的美术教育作出了贡献。 二、倡导中西融合，注重创新和个性的发展 刘海粟倡导中西融合，反对“全部西化”。1929年刘海粟首次赴欧学习考察两年半。在法国和意大利等国努力汲取西方绘画真谛，同时不忘介绍、宣传中国美术。他的油画作品能使人感受到一种中国气息，因为他把中国传统的国画元素运用其中，包括中国画的笔触，线条，表现形式等，所以他的油画作品风格独特，具有国画的意蕴。早年刘海粟的油画写生中明显带有中国画的笔画，如《前门》、《向日葵》、《休息》、《在此》等优秀作品。而他创作的国画，又是在传统国画的基础上，巧妙地结合了油画的空间感和独特的质感。尤其是刘海粟晚年的作品，形式新颖，主题突出，色彩强烈，突破了传统国画的
平等与差异之间——二十世纪中国女性主义的发展与扭曲 一、选题意义： 第一、中国女权主义的发展的现代化国家建构的介入 女性话语是一种现代话语，女权主义是现代社会各种主义论域中的一种。女性主义出现的前提是现代制度的确立以及现代知识体系的建立。对女性主义的发展史的考察必须建立在对现代社会形成的过程中才能实现。西方的女权运动出现在十八、十九世纪，而中国的女权运动出现在“前后”的原因就是现代知识体系成为主导的意识。而其发展过程则紧随着真个社会的发展脚步，社会的动荡以及变迁还有知识体系的变动都是女性主义发展的动力。 第二、知识社会学角度的选取： 知识社会学所涉及的主要问题是知识或思想存在的基础、知识或思想存在的形态和存在的关系。当代知识社会学的发展，愈来愈走向经验研究，主要是研究知识的生产、储存、传播和应用。当代大规模的知识生产和传播，造成一种知识密集的社会。社会学愈来愈重视知识在社会发展、变迁中的地位和作用，并涉及知识或思想在社会政策的制定和实施等一系列问题。不同时期，女权主义的形态都不相同，中国的女权主义的形态也几经变化，其背后的原因除了时代政治经济的条件外还包括着思想界的第三、从现代性的角度出发对女性主义发展脉络进行梳理 一、研究的历史和现状： 作为人类性别文化转型的重要潮流之一，女性主义在世界各国已呈现出出丰富多彩的形态，并在其广泛的社会实践基础之上，呈现出开放多元的理论建构面向。女性主义力图通过教育来实现女性的自我解放进而直接参与人类文化转型，通过思想和文化而不是战争与暴力来达到改变人类现状并使之变得更美好的目的，因而，女性主义对于建构和谐社会具有重要意义。女性主义思想的多样性不仅为我们理解妇女受压迫的根源，理解性别歧视如何与其他危害人类的各种偏见提供无限开阔的思路与启示，也为我们所生活的多元文化时代提供了对自我与他者的关系的最丰富的思考。当代学界对女性主义的研究多集中在对对具体的男权社会的批评为重点以及文学中女性的特异性上，也有对女性主义的历史进行研究的，但主要集中在具体的史实基础上，从中国社会思潮以及现代社会知识学层面研究的并不多见。在社会知识学层面进行研究
歌曲发展史下的历史分析（三） 1.关于五四运动说法正确的是（C） A要求民主和彻底接受西方文明 B反对封建和彻底接受马克思主义 C接受西方文明的同时也要抵抗帝国主义的拉夺 D以上都不对 2.邓丽君的歌曲代表了上个世纪（B） A70年代 B80年代 C90年代 D不能作为代表 3.歌曲《松花江上》属于（B）类型的歌曲 A世纪之歌 B离散之歌 C城市流行歌曲 D以上都不对 4.被迈克尔杰克逊等西方人给予很高评价认为很有信仰的那首中国歌曲是（C） A泪洒天堂 B月亮代表我的心 C啊姐鼓 D我只爱陌生人 5 美国歌唱家罗伯逊把王洛宾的哪首歌曲唱到了西方C A青春舞曲 B达坂城的姑娘 C在那遥远的地方 D半个月亮爬上来 6 五四运动以来，我国的歌曲慢慢变得（D） A西 B娱乐化 C国际化 D大众化 7 《翻身农奴把歌唱》这首歌背景是在：（D） A新疆 B 内蒙古 C宁夏 D西藏 8 《学习雷锋好榜样》这首歌属于（C） A民族颂歌 B进行式颂歌 C军旅歌曲 D以上都不对 判断题 1.《到农村去，到边疆去》这首歌是文革时期的知识青年之歌。是 2.进入20世纪以来，随着西方文化的入侵，我国的民歌也或多或少发展了变化。是
3.《夜上海》这首歌是在战乱年代产生的，具有强烈的爱国情怀。否 4.《我只爱陌生人》这首歌代表了90后孩子的心声。否 战乱年代的离散之歌（三） 1.关于左翼运动说法正确的是（C）共产党领导的 2.《义勇军进行曲》的作曲者是（C）聂耳 3.对歌曲《向雷锋同志学习》的说法正确的是（D） A可以看成一种榜样歌曲 B可以反映当时的一种状况 C写于上个世纪50年代 D以上都对 4.歌曲《大路歌》刻画的是（B）的形象。工人 5.独唱歌曲的产生表示歌曲情感怎样的一种转变（B）由个人向集体的转变 6.歌曲《黄河大合唱》中的经典之处有（D） A开头采用朗诵形式 B歌曲充满了乐观的革命情绪 C歌曲抒情，表达感情 D以上都是 7.《救亡进行曲》是（C）的歌曲。抗日战争时期 共和国歌曲发展的民歌渊源（三） 1.能体现出军旅歌曲结束的歌曲是（B）当兵干什么 2.歌曲《我的祖国》是（C）电影中的插曲。《上甘岭》 3.歌曲《军港之夜》是（C）时期的歌曲。改革开放初期 4.新中国新文化的特点有：（D） A弘扬传统文化 B改造传统文化 C提倡科学思想 D以上都是 5.为歌曲《我的祖国》作词的是（D）乔羽 6.歌曲《我们走在大路上》属于（D）类型的歌曲。源于进行式歌曲发展的颂歌 判断题 1.改革开放初期依然流行军旅歌曲，这是一种反常的现象，不好解释。否 2.从歌曲的发展史来看待历史，不能完全用否定的眼光看待文化大革命，其发生也许带有一定的必然性。是 3.歌曲《草原上升起不落的太阳》是美丽其格还是学生的时候创作的。是 4.当人民在歌颂自己崇拜自己的时候，其狭隘性就到了封闭的时刻。是 5.歌曲中的“武化”现象是新中国革命走向胜利的一个最根本的文化行为。是 6.歌曲《歌唱祖国》是源于民族发展的颂歌。否 校园歌曲（二） 1.歌曲《打倒军阀》是根据什么歌曲改编的（A）《两只老虎》 2.《种大烟》是（D）的民歌。河北 3.歌曲《梦到家和故乡》被李叔同重新填词后，歌名改为（C）《送别》 4.属于河北民歌的是（D）《孟姜女》 5.《九反朝阳》是（D）的民歌。吉林 6.《绣荷包》是（C）的民歌。陕北
中国美术史研究的方法———巫鸿教授访谈录 ［美］巫鸿1，朱志荣2( 1．芝加哥大学艺术史系及东亚语言文化系，伊利诺斯州芝加 637; 2．华东师范大学中文系，上海20024 按语:巫鸿( Wu Hung) 教授是著名的美术史家，芝加哥大学教授。早年于中央美术学院毕业后，在1972 －1978 年间一直在故宫博物院书画组、金石组任职，1978 年回中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980 －1987 年就读于哈佛大学，获美术史学与人类学双博士学位，在哈佛大学人文学院美术史系任教，于1994 年获终身教职，后受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授，并于2000 年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，兼任美国古根海姆( Guggenheim) 基金会研究员，是美国在中国美术史研究领域享有盛誉和权威的学者。他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点，重视人类学和美术学的跨学科融通，并且推陈出新，形成了自己的独特方法论。他还致力于推动对中国当代美术的研究，有力地促进了这一领域的发展。巫鸿教授著述甚丰，目前我们国内的三联书店和上海人民出版社等出版社，迄今已翻译出版了他的《武梁祠: 中国古代画像艺术的思想性》、《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》、《礼仪中的美术》、《时空中的美术》、《黄泉下的美术: 宏观中国古代墓葬》等学术专著十余种，对中国美术界、美学界和相关人文科学领域的学术研究产生了广泛的影响。鉴于此，华东师范大学中文系教授朱志荣博士于2011 年 5 月 5 日下午一点在美国芝加哥现场采访了巫鸿教授，并就美术史研究的方法等问题请巫鸿教授作了深入阐述。本刊欣闻此举，特地全文刊发本次访谈的相关内容，以期望学界在有关美术史、论研究领域与巫鸿教授进行更进一步、更深入的研究与对话，以使本学科领域内的学术探讨更加细致、透彻。国民之魂，文以化之; 国家之神，文以铸之。学术为公，文以载道，站在推动中西方文化交流、塑造国家艺术形象、实现中华民族伟大复兴的现实基点上全力促进学术研讨的深入展开，既是为天地立心、为生民立命，同时也是为弘扬中华传统文化、重塑中华艺术精神，尽到《艺术百家》应有的责任和力量。 作者简介: ［美］巫鸿，男，汉，北京人，1963 年考入中央美术学院美术史系，1978 年入中央美术学院美术史系攻读硕士学位，1980 －1987 年入哈佛大学攻读并获美术史学与人类学双博士学位，1994 年在哈佛大学人文学院美术史系获终身教职，后为芝加哥大学艺术史系和东亚语言与文明系中国艺术史专业方向教授，并受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授，2000 年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任。 朱志荣( 1961 －) ，男，汉，安徽天长人，复旦大学文学博士，曾任苏州大学文学院教授，博士生导师，现为华东师范大学中文系教授，博士生导师，华东师范大学中国语言文学博士后科研流动站合作导师，中华美学学会理事，中国文艺理论学会理事，中国古代文学理论学会理事。研究方向: 美学，艺术理论。 朱志荣:陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现? 巫鸿:这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。 用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示: 一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已
中国女性文学与女性思想的发展 学号：K011141141 姓名：邓焯瑜 内容摘要：众所周知，两千多年的中国封建社会，是以男性为中心本位的宗法社会，妇女地位极其低下，“无才便是德也，防范奴隶之苛律也”，封建社会对女性进行从肉体到精神的彻底奴化、驯化、愚化。当然，中国古代不乏能吟诗作画的才女，但女子有才历来被视为“实祸天下之道也”，“妇人识字多淫秽”。文学史上有许多有才女子，其文学才能不仅无法跨越男权社会的种种藩篱，获得进入社会场域的身份和资格，与男子一样参加治国平天下的国家大事，她们的才情甚至不被鼓励，并被视为逾越妇道和闺阁礼训的祸害淫乱，因而或被禁止或受指责或遭冷遇。在这样的女性困境里，女性文学是历史境遇里的一个“空白之页”。 中国女性文学的产生无疑标志着中国女性各种意识的觉醒。 关键词：女性文学秋瑾丁玲萧红张爱玲 正文： 女性文学，即指女性创作的各种体裁的文学作品。女性书写已成为社会文明的一个文化符号，我们已经开始从文学中分出性别，并定义出“女性文学”这样的概念，开始看出文学性别的差异对文学与人生的影响。中国女性主义文学的标识,是女性作家、女性意识、女性主题和女性语体。 众所周知，两千多年的中国封建社会，是以男性为中心本位的宗法社会，妇女地位极其低下，“无才便是德也，防范奴隶之苛律也”①，封建社会对女性进行从肉体到精神的彻底奴化、驯化、愚化。当然，中国古代不乏能吟诗作画的才女，但女子有才历来被视为“实祸天下之道也”②，“妇人识字多淫秽”③。文学史上有许多有才女子，其文学才能不仅无法跨越男权社会的种种藩篱，获得进入社会场域的身份和资格，与男子一样参加治国平天下的国家大事，她们的才情甚至不被鼓励，并被视为逾越妇道和闺阁礼训的祸害淫乱，因而或被禁止或受指责或遭冷遇。在这样的女性困境里，女性文学是历史境遇里的一个“空白之页”。 中国女性文学的产生无疑标志着中国女性各种意识的觉醒。 女性，从“跪着的、闺房中的女人”转化为“站起来的、面向世界的人”，其成长历史诉说着传统文明向近代文明的演进。不过，漫长的“跪着的、闺房中的“历史养成了女性的自卑、自抑和从众心理，使她们缺乏对社会文化的批判意识。 在戊戌变法中，女性问题作为社会问题的一个环节被提出和受到重视，可以说，戊戌变法不仅是女性社会地位、生活方式、受教育方式由传统走向现代的分水岭，也是女作家胸襟、见识及文学表现力突破传统思维定式的转折点。以戊戌变法为界，近代前期女性文学传统色彩比较浓厚，后期女性文学则表现出越来越明显的现代意识。 戊戌变法之后，得以呼吸、领略新风气的一些女作家，生活天地和想象空间远比戊戌变法之前的女作家开阔，舍弃家庭远赴日本留学、担任同盟会浙江分会会长、成为女性为民主革命献身第一人的秋瑾无疑是其中最具代表性的一位。 虽然秋瑾的诗词创作仍然是用旧体，但其散文创作已是通篇晓畅易懂的白话文体。观其作品，不论是旧体的诗词歌赋，还是白话体的演说、发刊词等，多体现了现代女性强烈的爱 ①《女报》增刊《女论》，1909年9月版，转引《辛亥革命前十年时论选集》第三卷，北京三联书店1977年版。 ②梁启超《倡设女学堂启》中转引他人之语，《实务报》第23册，1897年4月12日。 ③陈东原《中国妇女生活史》，上海商务印书馆1937年5月版。
20世纪中国音乐史学的历史与现状 20世纪中国音乐史也称中国近现代音乐史。 一、20世纪中国音乐史学的研究对象 音乐史和音乐史学的区别：音乐史是指客观存在过的人类的音乐活动及其发展过程。音乐史学是音乐史学家以音乐历史为对象，进行专门研究的一门学科。 二、20世纪中国音乐史学研究的目的 鉴往知来以史为鉴 探求历史的发展规律 ▲音乐史学：尽可能客观的描述人类音乐文化的历史发展过程。史学是通过尽可能客观的描述，或对其发展动因和结果的系统科学阐释，达到音乐文化传承、积累和传播的目的并使人们在不断完善和健全对音乐艺术发展途径的自我认识中，增强后人创造新的音乐文化的能力。 中国近现代音乐史学，是对相去不远的音乐文化历史的研究，与当下的音乐文化发展进程具有更直接、密切的联系。因此，中国近现代音乐史学就不仅有着重要的理论价值，同时具备特有的现实借鉴价值。 三、20世纪中国音乐史学的本体性征 ▲音乐史学是研究一定范围内音乐文化动态的发展过程。音乐史学的研究必须关注音乐文化历史展衍中的连续性。 ▲音乐本质上是音乐艺术史，音乐史学的主线无疑应当是人类在音乐审美创造与审美实践中的历史发展过程。20世纪中国音乐史学，必须紧紧围绕着这一时期的音乐审美创造与审美实践相关的历史人物或现象作为研究对象。 20世纪中国音乐史学发展历史概述 陈聆群的《中国近现代音乐史在20世纪》这篇文章，对20世纪音乐史学发面具有重大影响。 20世纪中国音乐史学发源于20世纪初期 清末，有部分学者做了大量关于音乐的笔记，包括赴海外留学的
学生，他们最初的笔记是中国近代音乐史学研究的史料，正式成文是1936年李树化的《近代中国艺术发展史》。 20世纪30年代末，毛泽东提出了“学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给予批判的总结”的任务。 1940年，毛泽东在《新民主主义论》中，提出了“一定的文化是一定社会的政治和经济在观念上的反映”的观点。阐述了“五四”前后中国文化革命的历史特点，并对中国文化战线发展历程作了具体的评论。 20世纪40年代新音乐运动史研究的直接影响： 1、确立了以马克思列宁主义，毛泽东思想作为指导思想，以及用“新”“旧”的准阶级分析的标准，对音乐现象、人物和作品进行甄别的方法。 2、通过初步开展的“新音乐运动史”的教学，将教学与史学研究进行了较早的联系。 3、对20世纪四十年代前的史料作了一定程度的汇集。 中国音乐史学学科的真正建立在1957年至1958年间。1957年中国音乐家协会组织的一个小组，提出了“中国近代音乐史纲”。随后中央音乐学院、上海音乐学院和中国音乐家协会，各自建立了研究小组，开始了史料调查、搜集和整理工作，并制定教学大纲草案。 在“大跃进”年代，人们鼓足干劲争上游，在1959年先后形成书稿大概有四部，都为油印本。一部为中国艺术研究院音乐研究所李铨民为组长，汪毓和为副组长的中国近现代音乐史稿编写组，编写成果有：黄翔鹏、主编的《中国近现代音乐史稿》一共为五编。还有一部较为重要的《中国近现代音乐史参考资料》一共20册。这一小组由于学术观点的不同，汪毓和根据自己的观点又编写了一部《中国近现代音乐史纲》。上海音乐学院以陈聆群教授为主的音乐组编写了《中国现代音乐史纲》；山东师范大学音乐学院刘再生老师编写的《中国现代音乐史讲义》。 1961年，在北京（香山）召开了由文化部音乐教材编写组组织
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? 《'20 世纪中国歌曲发展史》期末考试
姓名：孙飞 班级：默认班级 成绩： 98 分
一、 单选题（题数：50，共 50 分）
1
乡村音乐产生于哪里？
1.0 分
? A、
英国
? B、
美国
? C、
法国
? D、
德国
正确答案： B 我的答案 ：B
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2
《只爱陌生人》是由（）演唱的。
1.0 分
? A、
梁静茹
? B、
叶倩莲
? C、
邓丽君
? D、
王菲
正确答案： D 我的答案 ：D
3
“百灵鸟，从蓝天飞过……”是下列（）歌曲的开头。
1.0 分
? A、
《中华儿女多奇志，不爱红装爱武装》
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? B、
《我爱你，中国》
? C、
《年轻的朋友来相会》
? D、
《不忘阶级苦》
正确答案： B 我的答案 ：B
4
“人生几何能够得到知己，失去生命的力量也不可惜……”出自歌曲（）。
1.0 分
? A、
《月亮代表我的心》
? B、
《何日君再来》
? C、
观20世纪中国歌曲发展史——校园乐曲有感 原先选这门课是因为自己很喜欢音乐，老师应该会给我们放很多歌曲听，后来才知道这门课其实侧重的是历史，是20世纪中国歌曲的发展历史。不过看了清华大学吕建强讲解的视频，觉得还是挺有意思的。老师让我们选一个角度来写写自己的理解，那我就选择和我大学生活最贴近的校园乐曲吧。 吕建强教授将校园乐曲的讲解分成三个部分，分别是20世纪初歌曲发展线索、校园里的歌声、歌词中的启蒙思想。 首先是20世纪初歌曲发展线索，主要围绕民歌、戏曲、声乐、欧美日歌曲这四者来讲，分别举了一些例子对比20世纪初前后期的一个变化。先从民歌来讲，他举了陕西民歌《黄河大合唱》和山西民歌《走西口》，从一种自由的表达形式到不随意地表达感情。然后是江苏民歌《茉莉花》和河北民歌《茉莉花》的对比，歌曲由含蓄甜美专向外放流露。再从戏曲声乐来讲，南方的弹词由诗韵到语言，北方的鼓词由风花雪月到国家兴亡，京剧由语韵到音韵。最后从欧美日歌曲讲，举了歌曲《打倒列强》的两个版本进行对比，该曲原来是法国儿童歌曲《两只老虎.》，说明20世纪的音乐家希望歌曲的传唱度更高，希望孩童也能够吟唱。 接着是校园里的歌声，主题是学堂乐歌、选曲填词。学堂乐歌是20世纪初期中国歌曲新式学校中音乐课程中大量传唱的原唱歌曲。吕教授举的一个主要例子便是歌曲《送别》。这首乐曲我小时候就很喜欢，一直到现在依然喜欢，因为每一个阶段听得感觉不一样，特别是李叔同先生作的歌词，“长亭外，古道边，芳草碧连天……”是怎样一种优美的意境。《送别》原名是《梦到家和故乡》，是由J·P奥德威作曲，后来传到日本，由日本作家改写为《旅愁》，最后由李叔同先生传到中国，并进行填词和改名。吕教授花了大量时间介绍李叔同的生平，可见先生对中国民乐的贡献。我在高中时期研究过两个伟人，一个是钱钟书，另一个便是李叔同。李叔同先生可以说是一个全能的大家，中国话剧的开拓者之一，在音乐、书法、绘画和戏剧方面颇有造诣，是一位革新家、艺术家和教育家，后来他一心向佛，皈依佛门，但是依然心系国家，关心国家存亡。学堂乐歌多为欧美通俗歌曲，但歌词多为旧体诗，曲调则改为新式，多为借景抒情、文辞秀丽。 最后是歌词中的启蒙思想。教授举了很多例子，例如沈心工的《体操》。总的来说，20世纪初的校园民歌主题思想就是“天下兴亡，匹夫有责”。这两节课感触还是挺深的，但感觉比较遗憾的教授只是讲了20世纪初的一些校园乐曲，离我们比较近的70，80，90年代的
20世纪中小学生必读的最优秀的72部经典中文小说推荐 不知大家是否有了解今年的高考语文北京卷，其中有一道10分的微写作题目是这样的： 从下面三个题目中任选一题，按要求作答。 ①在《红岩》《边城》《老人与海》中，至少选择一部作品，用一组排比比喻句抒写你从中获得的教益。要求：至少写三句，每一句中都有比喻。120字左右。 ②从《红楼梦》《呐喊》《平凡的世界》中选择一个既可悲又可叹的人物，简述这个人物形象。要求：符合原著故事情节。150－200字。 ③读了《论语》，在孔子的众弟子之中，你喜欢颜回，还是曾参，或者其他哪位？请选择一位，为他写一段评语。要求：符合人物特征。150－200字。 一个题目出现了7本课外书籍，窥一斑而知全豹，可见现今对于中小学生课外阅读的要求是越来越高了。在这样的趋势下，同学们应该选择什么样的书来读呢？麦田格特为你推荐中小学必读的20世纪最优秀的72部中文小说，相信看完这些书籍之后定能够为你的写作之路增添一份自信！ 中小学必读的72部中文小说 No.1 《呐喊》——鲁迅（著） 鲁迅第一本短篇小说集，真实地描绘了从辛亥革命到五四运动时期的社会生活，从革命民主主义出发，抱着启蒙主义目的和人道主义精神，揭示了种种深层次的社会矛盾，对旧时中国的制度及部分陈腐的传统观念进行了深刻的剖析和比较彻底的否定，表现出对民族生存浓重的忧患意识和对社会变革的强烈希望。 No.2 《边城》——沈从文（著） 沈从文的代表作，展示给读者的是湘西世界和谐的生命形态。 No.3 《骆驼祥子》——老舍（著） 描述了20世纪20年代军阀混战时期人力车夫的悲惨命运。祥子是旧社会劳苦大众的代表人物。 No.4 《传奇》——张爱玲（著） 表现的大多是上海中上层阶级和抗战时期香港人的生活情形，张爱玲以一种十分冷静的态度，仿佛不动声色地讲述着一个个遥远而动人的传奇。 No.5 《围城》——钱钟书（著） 一幅栩栩如生的世井百态图，人生的酸甜苦辣千般滋味均在其中得到了淋漓尽致的体现。 No.6 《子夜》——茅盾（著） 小说以1930年5、6月间半封建、半殖民地的旧上海为背景，以民族资本家吴荪甫为中心，描写了当时中国社会的各种矛盾和斗争。 No.7 《台北人》——白先勇（著） 十四个短篇由此构成一个有机的整体，饱含历史与人生的沧桑，充满清醒和无奈的叹息。 No.8 《家》——巴金（著） 激流三部曲之一，描写旧式封建家庭的解体和青年人的反叛。
中国美术史研究的方法 朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为二重证据法，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？ 巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的二重证据法在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的考古因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。 用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。 如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的证据种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。 所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。 朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？ 巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。 考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如空间考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。 朱志荣：在美术史研究中如何利用重构的方法分析材料？ 巫鸿：对历史状况的重构现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。 这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现，开始